El cuaderno de Alp

Foster y Rogers también proyectaron —alguna vez— viviendas unifamiliares

2012-02-14T23:58:00.000+01:00

Se diría que Rogers y Foster nacieron al arte de la arquitectura proyectando torres de Babel y templos mastodónticos a mayor gloria de las corporaciones que, como los dioses, velan por "nuestros intereses", es decir, "los suyos" . Y sin embargo, hubo un tiempo en el que, unidos, en el mismo estudio, concibieron, junto con las hermanas Cheesman, edificios de escala humana.
Uno de estos edificios —la Sky break, Warren, Radlett, Hertfordshire—, llamó la atención a S. Kubrick, que lo empleó para realizar allí algunas tomas de especial interés y significación. Junto con unos cuantos planos tomados en diferentes lugares, la Sky break de Hertfordshire se convirtió en la residencia del "escritor" F. Alexander. Se trata de una vivienda singular, de concepción espacial sumamente diáfana y varios niveles de suelo, que, como los espacios de la pintura flamenca, ofrecen incremento de las posibilidades narrativas.

Si este blog pretendiera ser un púlpito de lisonjas y panegíricos, debería expresar admiración por la perspicacia del director neoyorkino al intuir que la casa en cuestión pasaría a la historia al amparo del magisterio de dos de los arquitectos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Como no es el caso, me limitaré a reconocer que, como dijera Sir Alfred Joseph Hitchcock, en ocasiones la casualidad moviliza acontecimientos asombrosos.

Del visionado de la película, podemos concluir:
1. Sobre lo ya expuesto, Kubrick no se interesó por la concepción arquitectónica global: al menos eso parece indicar que se olvidara de la relación entre el interior y el exterior, fundamental en la naturaleza de ese proyecto.
2. Las tomas del "exterior" de la casa fueron realizadas en otro lugar, seguramente, más adecuado a las pretensiones narrativas de Kubrick.
3. Ni tan siquiera empleó las posibilidades lumínicas de la casa, seguramente, porque serían insuficientes para rodar con la calidad preestablecida.
En definitiva: parece obvio que Kubrick empleó la Sky break del Team 4 por sus posibilidades espaciales, pero sobre todo, por las opciones para convertirse fácilmente en plató. Entiendo que cualquier otra valoración de mayor calado estético, sería exagerada.

Edificio Lloyd

Edificio Lloyd, detalle

Edificio Lloyd (detalle) y 30 St Mary Axe

El acontecimiento asombroso: la película de Stanley Kubrick nos conduce por el túnel del tiempo al momento en el que Richard Rogers, Norman Foster y las hermanas Cheesman comenzaban una carrera profesional de gran proyección durante la segunda mitad del siglo XX. Paradójicamente, esa proyección comenzó, precisamente, con el momento en el que se disolvió el grupo y Rogers y Foster comenzaron a trabajar independientemente para desarrollar en otra escala ideas que encontramos en la casa de Hertfordshire, vista con los ojos "futuristas" de S. Kubrick, tal y como aparece en La naranja mecánica: un tipo de arquitectura de fundamento esencialmente utilitario, que integre los avances tecnológicos y preste atención muy especial al rendimiento energético; y, por supuesto, con las diferencias que presuponen los planteamientos expresivos de cada personalidad. Rogers concretó una concepción arquitectónica high-tech. materializada en el Centro Pompidou (con R. Piano) (1970-79), caracterizada por el uso de las instalaciones como elemento estético, tal y como hizo en el edificio de la Lloyd y, más tarde, en Las Arenas.

Por su parte, Norman Foster, con una carrera paralela a la de su antiguo compañero, se ha transformado en una especie de Arquitecto Todopoderoso ("Gran Arquitecto") en Europa, que encajaría bien con el mito (¿arquetipo?) empleado por Matthew Barney en Cremaster, sobre todo, si tenemos en cuenta que, como él mismo sostiene, el éxito de Norman Foster and Partners se basa en la edad media de sus colaboradores, sensiblemente baja... ¡La creatividad de los jóvenes! ¿Con líbido hiper-reprimida? Desde esa duda cabría formular una hipótesis demasiado obvia sobre el 30 St Mary Axe, conocido en todo el mundo como el "Pepinillo"... ¿Pepinillo? Definitivamente, la última secuencia de La naranja mecánica pudo rodarse en el piso 40 del Pepinillo, desde donde se aprecia una panorámica maravillosa de Londres...
El cine es maravilloso.

Jean-Luc Godard, 1972, Todo va bien

2012-02-14T23:26:00.002+01:00

Aunque Godard no es santo de mi devoción, como me lo ha enviado Arturo y está de actualidad...

Comparando cámaras: Red One, Canon 5D Mk II, y Panasonic Lumix GH1.

2012-02-12T13:21:00.002+01:00

El corto es de hace 2 años.

Red One, Canon 5D Mk II, and Panasonic Lumix GH1 Footage Comparison from Birns and Sawyer on Vimeo.

Seguramente tiene más trampas que una película de indios, pero...

UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO

2012-02-09T10:30:00.000+01:00

Por Isabel Álvarez Rico

Ésta película es uno de los dos grandes títulos de Robert Bresson, junto a Pickpocket. Se estrenó en el año 1957.
La trama narra la historia de Fontaine, un participante de la resistencia francesa en la Segunda Guerra Mundial que es apresado por los soldados alemanes y llevado a la prisión de Montluc, en Lyon, dónde está encerrado condenado a muerte. Parte del sistema de tortura impuesto por los alemanes consiste en no fusilar en el momento, sino dejarl días y días con vida a los reclusos, sabiendo ellos cuál va a ser su final. El sistema que convierte los combatientes en personas vacías, con Fontaine no funciona, éste preso sigue vivo gracias a la voluntad de escapar.
A partir del momento en el que es encerrado en la prisión, es cuando comienzan a funcionar algunos de las características propias de la película. Las celdas son escuetas, casi no hay comunicación, y las actividades a desarrollar son ínfimas; todos ellos son elementos perfectos para un fracaso en las taquillas debido al ritmo, a no ser que se maneje toda ésta narración con un tono especial. Cada uno de los objetos, de los gestos, tiene un valor emocional muy grande. La sensación de tiempo muerto, pesa en la valoración de esa sensación. Quizás, moleste en algunos momentos la voz en off de Fontaine, que nos lleva por la película como si de una evocación e tratara. ¿O quizás debería decir André Devigny? El autor de un texto con el mismo nombre de la película, que no son ni más ni menos que memorias, de cuando fué un militante de la resistencia francesa, fue arrestado y consiguió escapar de Montluc.

Bresson quiso mantenerse fiel al relato de Devigny, o así lo pretende en el texto que firma en el inicio de la película. ¿Posibilidad de hacer realidad éste propósito? Cada vez tengo menos claro que se pueda generar un producto audiovisual que respete una narración. En una película operan demasiados factores como para que el resultado sea igual al pensamiento inicial. Como dijo Tarkovskyen su artículo El Tiempo Sellado: “No siempre se tiene razón al echarle en cara a un director que ha destrozado un buen boceto, porque en muchas ocasiones el tal boceto es tan extraordinariamente literario (y solo en éste sentido es interesante) que un director no puede hacer otra cosa que destrozarlo o transformarlo, si es que quiere hacer con él una buena película.”
En el caso de Un Condenado a muerte se ha escapado, está clara la diferencia que hay entre la imagen que es analítica, y el sonido que es evocador. Pero la firmeza de la referencia hace que la historia sea más verosímil y no surja la sensación de artificialidad en el argumento. Me parece especialmente acertada ésta narración en primeros planos, que oprime más aún a Fontaine. También son opresores los escasos diálogos que surgen entre los presos, nunca se oyen las llamadas fórmulas de cortesía (bonjour, ça va!,...) No hay espacio para las banalidades en la prisión de Montluc.
La cámara, casi siempre fija, acompaña a Fonaine en todo el relato. Se podrían incluir algunas tomas descriptivas, como el fusilamiento a los condenados, o la organización de los soldados, o, incluso, como viven otros presos. Pero todo aquello que no puede ver el protagonista, tampoco lo puede ver el espectador. Lo demás queda sugerido en fuera de campo, con sonidos o con la narración.
A nivel de estilo, es una de las piezas más aplaudidas de la trayectoria de Bresson. Destacan como elementos de estilo algunos planteamientos que ya he destacado: los primeros planos, la cámara fija, el fuera de campo y la igualdad entre sonidos e imagen. Pero hay otros elementos fundamentales que todavía no he abordado, como el no uso de actores. Bresson consideraba las actuaciones de los actores profesionales como demasiado exageradas, y prefería trabajar con gente no profesional (teóricamente los llamaba modelos). Según Bresson, éstos modelos le permitían una expresión interna de los sentimientos y una propuesta interesante para la cámara que no le permitían los actores profesionales. Él mismo decía que los modelos le permitían capturar “lo absoluto”.

También hay un uso de la iluminación muy arriesgado, con iluminaciones puntuales que permiten (con los materiales de la época) tener partes de los rostros perdidas o generarse volúmenes con las propias sombras. Éste tipo de descripción con la luz es posible a que se rodó en blanco y negro, lo que permite manejar de forma más creativa algunos elementos que en las grabaciones a color deben mantenerse dentro de unos límites para que las imágenes se entiendan.
Muchas de las personas que vieron la película tras su estreno acusaron a Bresson de haber hecho una película religiosa. Para ello se fundamentaban en que Fontaine manifiesta su fe de escapar de la misma manera que un creyente debe tener fe en Dios y es su eterna salvación. Con éste argumento considero que la cosa está cogida por los pelos, aunque si nos fijamos en el título entero: Un condenado a muerte se ha escapado o El viento sopla dónde quiere, la cosa cambia sensiblemente. Por un lado el libro no hace ninguna referencia a éste subtítulo- versículo, que se encuentra, ni más ni menos, que Juan 3, 1-8. Y semejante lío, por supuesto, es mejor no entrar a valorar.

EL ESQUELETO DE LA SEÑORA MORALES

2012-01-11T19:53:00.001+01:00

Por: Javier Mateo Hidalgo

Habrá quien a estas alturas hable todavía del cine de Luis Buñuel sin mentar a Luis Alcoriza. Habrá quien mente a Buñuel y olvide su etapa mexicana. Peor para él. Todo el mundo habla de “Un chien andalou” pero pocos se refieren a “Los olvidados” o “Ensayo de un crimen”. Corrían los años cuarenta. “Don” Luis (casi como “Sir” Olivier) había saboreado de forma temprana las mieles del éxito (o de la polémica, que en algunos casos viene a ser lo mismo). Había pasado por Francia consiguiendo asustar a la propia vanguardia que allí venía germinándose. Su surrealismo era mucho surrealismo para Bretón and company. Después, vuelve a España y consigue que el gobierno republicano se sienta incómodo sobre la visión que da de un pueblo que parece encontrarse en la Edad Media (incluso Marañón puso el grito en el cielo). ¡“Las Hurdes” si que parecían surrealistas! De allí se va a Nueva York a trabajar en la cineteca del Museo de Arte Moderno. Entre algunos de los trabajos que se le asignan, destacar el de convertir “El triunfo de la voluntad” de Riefenstahl en un alegato antinazi. De allí también se va con un puntapié en el trasero. ¿A dónde se dirige? A México. Allí, comienza su etapa “alimenticia”, esa que algunos “expertos en la materia” denigran en casi su totalidad por tratarse de un cine de calidad inferior (mejor entonces no hablemos de su etapa como productor en “Filmófono”). ¡Nada más lejos que Calanda! ¿Podría Buñuel explicarse- a pesar de muchos- sin mentar filmes como “El ángel exterminador” o “Él”? (una película tan personal que debiera de llamarse “Yo”, Oti Rodríguez Marchante dixit) se encontraba entre las preferidas de Lacan y Hitchcock. ¿Y quién estaba detrás de casi todas ellas? Luis Alcoriza, otro aragonés. En total, ocho guiones. Su pluma afilada también dio con su exilio en Méjico. Los dos colaboraron engrandeciendo el cine que allí se hacía. Formaron parte de la época dorada. Uno de los títulos más valorados por los mejicanos es sin duda “El esqueleto de la señora Morales”.

Ya no estaba Buñuel en la plantilla pero había algunos elementos que continuaban fijos, además de Alcoriza: estaba, por ejemplo, la música de Raúl Lavista (compositor cinematográfico mejicano por excelencia) y actores como Arturo de Córdova. La película puede encuadrarse dentro del género de humor negro. La “Señora Morales” en cuestión es una sorprendente Amparo Rivelles mejicanizada hasta el tuétano. Su personaje nos habla de una cierta moralidad católica que aún hoy día prevalece en sus últimos estertores. Quizá de aquí a algunos años quien vea la cinta ya no reconozca en la realidad esta forma de ser. Tal vez le parezca incluso cinematográfica. En cierto modo la película tiene un carácter exagerado y ello es debido a las situaciones cómicas que se plantean. No en vano hay momentos donde la carcajada se pierde y entonces podemos sentirnos preocupados, no ya por la situación de los personajes sino por la sociedad que los ha creado. Dichos estereotipos traspasan por arte de birlibirloque la pantalla y dejan de resultar caricaturas para convertirse en individuos que reconocemos perfectamente, que hemos visto mil veces. La parodia en sí no hace sino acentuar la realidad para hacerla todavía más palpable. Por un lado la disfrutamos al comprenderla como ficción y por otro lado nos hace reflexionar con su parte verosímil. Esa realidad puede servir perfectamente para crear un relato casi gótico en cuanto a lo psicológico se refiere.

La señora Morales es una mujer posesiva, controladora, manipuladora, en contra de cualquier tipo de diversión. Su marido, todo lo contrario a ella, vive “mortificado” en el sentido más explícito de la palabra. Está cansado de no ser correspondido por su mujer (que para colmo es tullida), la cual ve en él a un pecador. Sin embargo, esta no quiere separarse de él. “Lo que Dios ha unido, solo la muerte lo separa”. Pero no ya es solo su mujer, sino su cuñada, el marido de esta, el párroco y las beatas del lugar. Todos parecen conchabados para hacerle la vida imposible. Él, que cuanto más recto es peor le va, como diría Sade de su Justine. Por si fuera poco, posee un trabajo no muy agradable: es taxidermista. Algo así como le pasaba a la hija de Juan Simón, que nadie la quería por tener por padre a un enterrador.

El guión está basado en el cuento El misterio de Islington del galés Arthur Machen, uno de los creadores del "Horror Naturalista" y gran influencia para escritores como H. P. Lovecraft. Alcoriza, de forma astuta, adapta la historia personalizándola con un fondo de mala uva patente. La crítica mordaz se construye con un chiste tras otro. Esto contrasta con la labor de fotografía, con esa forma de colocar la cámara (aprovechando el matiz que da el blanco y negro) para transmitir sensación de inquietud, de desasosiego. La batuta de dirección cayó en manos de Rogelio A. González, realizador de gran parte de las historias de las películas de Pedro Infante.

Arturo de Córdova, vertebrador principal de toda la historia, hace de su papel un personaje legendario. Dentro de su currículum cinematográfico, esta interpretación no se escapa de esa oscuridad que tanto se empeñaban en asignarle. Hasta cuando hace de bueno tiene un límite. Podría decirse que Pablo Morales acaba convirtiéndose, a su pesar, en Arturo de Córdova. El público comprende esta transformación. El ambiente en el que se desenvuelve el personaje resulta verdaderamente oprimente. Hasta el mismísimo santo Job acabaría perdiendo los papeles. Lo que nunca aprenden los personajes encarnados por este actor de carácter es que toda maldad tiene su castigo (al menos en las películas) y ello siempre le condena, aunque paradójicamente la película sea de humor.

Una delicia oculta para muchos, como lo son también Alcoriza y las películas mejicanas de Buñuel.

La casa de Buñuel en México

2011-12-17T19:49:00.000+01:00

Videomontaje de Javier Mateo

2011-12-15T23:57:00.000+01:00

Jorge Seva (o Alex Román), Alex Román y “The Third & The Seventh”, en Dimensión 2.5

2011-11-27T21:53:00.001+01:00

Me lo pasa Alex.
Para verlo en alta definición

The Third & The Seventh from Alex Roman on Vimeo.

Sin comentarios

“LA RONDA”, DE MAX OPHULS (1950)

2011-11-11T20:48:00.001+01:00

Por: Javier Mateo Hidalgo

Y yo… ¿Quién soy en esta historia? ¿El autor? ¿Un cómplice? ¿Un transeúnte? Soy todo eso. En fin, soy uno cualquiera de ustedes. Yo soy la encarnación de vuestro deseo. De vuestro deseo de saberlo todo. Los hombres solo conocen una parte de la realidad. Y ¿por qué? Porque no ven más que un solo aspecto de las cosas. Yo los veo todos.
Porque los veo en círculo. Eso me permite estar en todas partes. En todas. Pero, ¿dónde estamos? ¿En un escenario? ¿En un estudio? No se sabe. ¿En una calle? Estamos en Viena. En 1900. Cambiemos de ropa. ¡1900! Estamos en el pasado. ¡Me encanta el pasado! Mucho más tranquilo que el presente… y más seguro que el futuro. Brilla el sol. ¡Es primavera! En el perfume de su aire… se percibe que llega el amor. ¿Verdad? Y para que el amor empiece su ronda, ¿qué nos falta?
Un vals. He aquí el vals. ¡Gira el vals! ¡Gira el carrusel! Y la ronda del amor, también gira.
¡Giran! ¡Giran mis personajes! La tierra gira noche y día. El agua de la lluvia se transforma en nubes. Y las nubes otra vez en lluvia. Damas honestas, tiernas modistas, aristócratas… ¡Hasta soldados! Cuando el amor los sorprende, giran, bailan, al mismo paso. Es la hora de empezar la ronda. Es la hora tranquila en que muere el día.

Así comienza “La Ronda” de Max Ophuls. Un gran plano secuencia nos introduce, tras los títulos de crédito iniciales, en este film basado en relatos de Schnitzler. ¿Quién es el que habla? El autor, quizá cinematográfico (Ophuls) o quizá teatral (Schnitzler). Sin saber realmente donde nos encontramos, esa misma sensación de extrañeza nos introduce en la tramoya de la que es amo y señor esta especie de dramaturgo-dios. El creador literario, ese que se posiciona por encima de sus creaciones, que las observa y sonríe porque conoce sus destinos. Ese Unamuno de “Niebla” que se entrevista con Augusto, el protagonista de la misma, para decirle que nada puede hacer por él. ¡Qué gran verdad y qué gran mentira! Él lo crea, lo desarrolla y lo mata. Sin él no existiría pero. Al haber sido creación suya, depende de él. Esta es su reflexión y su lucha. Su contradicción. Él quiere ser libre, cortar las cuerdas que le sujetan a la mano del titiritero. Él es un muñeco que gira dentro de un tiovivo.
Así, quien no se quiere definirse sino que quiere definir a los demás, a sus hijos literarios, comienza a girar el carrusel. La música, compuesta por Oscar Strauss (el cual se quitó de su apellido la última “S” para no ser confundido ni con Johann ni con Richard aunque compusiera valses) digamos que es la vida sonora que comienza funcionar con la visual (el girar de la atracción de feria) para que la historia de comienzo. Más que San Valentín, el “creador” creado por el tándem Schnitzler-Ophuls podría asociarse más con la figura del Sátiro (como el que aparece en un jardín de la segunda historia de la película) o con el de la Celestina, pues representa al amor con todas sus consecuencias. El amor, con todas sus virtudes… y defectos. Los personajes que se enamoran poseen todos los defectos propios del ser humano, y hacen gala de ellos sin creer que están siendo descubiertos por el ojo del espectador. Así, lo que podría ser considerado como tabú por la sociedad decimonónica se convierte en cosa humorística. Y es que hay mucho de reflejo en quien colabora, desde sus butacas en las salas de cine, a convertir en esta película en una comedia. A pesar de que Ophuls le da este tinte, es el que ve la película quien lo completa. A Schnitzler le gusta jugar con esa idea de la fugacidad del amor y con su consecuencia: la infidelidad. La idea del amor entre dos personas acaba perdiendo su aura, su leyenda romántica para convertirse en la vida real de quien trata de inventarse toda esta idealización. Muchas veces apostamos por una vida adornada. Quisiéramos que fuese como imaginamos que debería ser y no como verdaderamente es. En este sentido, no puedo olvidar la visión crítica tan corrosiva que Stroheim hace en su film “Avaricia”, cuando describe un acto nupcial poniendo de telón de fondo un cortejo fúnebre. El advenimiento del cine sonoro hizo que se perdiera gran parte de la poética del mudo. La forma en que los directores de cine creaban mediante imágenes, hablando sin palabras, resulta un legado impagable que recibimos muchas veces sin ser conscientes de su valor.

El carrusel gira en círculo, provocando que al rato volvamos a encontrarnos con sus primeras figuras. Así funciona la estructura de esta película: el principio enlaza con el final y se convierte en un cero infinito.
Esta idea de mecanismo giratorio entronca con el interés, bajo mi punto de vista, que Schitzler mostró por conocer la psicología del ser humano. Una psicología que se encontraba directamente relacionada con la sexualidad. Esta fue una de las cosas que le llevó a establecer una relación de amistad con su coetáneo Freud. Evidentemente, también ayudó el que se interesara por la medicina y fuese ayudante de Theodor Meynert (uno de los maestros del que fue el padre del psicoanálisis). Esa unión tan estrecha del psicoanálisis con lo sexual ha sido, sin duda, uno de los lastres que han acompañado a Freud a lo largo de la historia, que han ido minando su autoridad como teórico en algunos aspectos científicos. No podemos olvidar, desde luego, el momento (siglo XIX). Freud tenía colgado en su despacho una reproducción del cuadro de la lección de Hipnosis de Charcot. Este, dedicó gran parte de su vida al estudio de la “histeria” y consiguió que dejara de asociarse solo con la mujer (de hecho, el origen de la palabra griega significa “útero”). Sin embargo, el eminente neurólogo no pudo evitar acabar envuelto en una gran polémica. Recordemos las fotografías en las que se veía a sus pacientes (mujeres) en estado hipnótico padeciendo los síntomas histéricos. Resultan sobrecogedoras, pero no sabemos hasta qué punto lo que allí se nos cuenta es real o está dramatizado. Schnitzler se encontraba interesado, a su vez, por la hipnosis. Schnitzler profundiza sobre todo en la psique femenina. No estoy asociando esto con lo anterior directamente. Solo digo que mostraba más interés por ellas que por los hombres a la hora de describir a sus personajes en la literatura.

Ophuls volverá a utilizar a Schnitzler de base literaria para “Liebelei”, otro de sus filmes. Así mismo, Kubrick (admirador reconocido de Ophuls) se basará en este dramaturgo del psicoanálisis para realizar su testamento cinematográfico “Eyes Wide Shut”. La figura del militar aparece tanto en la novela “Relato Soñado” como en la revisión de su teatro por Ophuls. La virilidad que esta figura desprende en el mundo femenino debía de ser importante. “Virilidad”, entiendo, ligada al poder, a la fuerza, a la valentía. Hay otras figuras, como la del intelectual o la del otro “poderoso” en relación con una posición económica considerable. No sé si ahora estos cánones se mantienen de la misma forma. Las cosas han cambiado bastante. Los referentes son otros. Lo que sigue sucediendo ciertamente es que en los asuntos del amor nadie se escapa. Todos los estratos sociales se funden bajo el mismo lema, unos con otros. La libido se define bastante bien en el filme, a pesar de los evidentes problemas de censura que Ophuls se encarga perfectamente de describir y parodiar en una de las imágenes: en ella, vemos a la figura del narrador cortando con tijera trozos de celuloide justamente después de que una pareja va a yacer en su lecho.
Otra cosa que “deslumbra” en el cine de Ophuls es la suntuosidad de sus decorados. La estética es tratada de forma exquisita. Hay cierta añoranza de siglo pasado, de una época ya perdida. Un momento de la historia que le tocó vivir y que seguramente le contenta volviéndolo presente, rememorándolo bajo la excusa cinematográfica. Un momento de la Historia irremediablemente perdido, cercenado por la dura realidad de la era moderna. A partir de los años cuarenta, el ser humano perdió cierta idea de belleza. Una belleza relacionada con la vida despreocupada, casi frívola de la cultura burguesa. Ahora, solo queda la nostalgia. Una nostalgia hecha física con el cine. La recuperación en imágenes en movimiento que nos evoca viejas fotografías, cuadros, libros y canciones. El irremediable progreso, ese ir hacia delante, no evita que miremos atrás para coger fuerzas. Algunos opinan que es una forma de no perder nunca la identidad al reconocernos en nuestro pasado. Otros más lapidarios afirman, como uno de los personajes de la película, que el futuro es desconocido, el pasado melancólico y solo nos queda el presente… aunque no sepamos dónde estamos.

IVÁN EL TERRIBLE, DE CINCO Y MEDIA A NUEVE

2011-11-08T00:06:00.000+01:00

Por: Javier Mateo Hidalgo

Finales de Septiembre. Viernes. Acudo, junto a un compañero, al Cine Doré. Estamos dispuestos a invertir toda la tarde en cine. Cuatro euros por barba y podríamos visionar, con descanso de media hora entre medias, las dos partes de “Iván El Terrible”. Así fue. De cinco y media a siete una y de siete y media a nueve otra. La primera, tuvo que ser en el palco. La segunda, abajo. Hay películas que conviene visionar en pantalla grande, eso es cosa sabida. También lo es que hay quien prefiere, por impaciencia, ver tal película en casa antes de esperar a que la decidan a proyectar en algún lugar. Buceo en mi memoria y no consigo recordar dónde ví mi primera película, si en televisión o en el cine. Pero, lo peor de todo es que no sé cuál fue esa película. Echar la vista atrás en nuestros recuerdos resulta cada vez más complicado a medida que vamos más y más atrás. Tratar de recomponer nuestros orígenes resulta tan complicado como tratar de hacerlo con los del propio mundo. Tal afirmación puede resultar lo menos científico que uno puede echarse en cara, pero teniendo en cuenta el carácter de este texto, parece que este tipo de cosas se perdonan ante el peligro de excomunión. Alguien que divaga y ni siquiera filosofa es digno de cualquier lástima (e incluso comprensión). Un filósofo parece tener derecho a hablar de cualquier cosa sin esperar reprimenda a cambio. No pretendo que este sea mi caso. Yo nunca seré filósofo, como tampoco seré nada concretamente. Soy de naturaleza inconstante y disoluta. Eso sí, cuando me tomo algo en serio lo llevo hasta sus últimas consecuencias. El problema es ¿cuánto tiempo soy capaz de soportarlo? Confundiendo mis recuerdos con los que me cuentan desde la familia, “Fantasía” puede considerarse la primera película que ví en cine. ¿Fue la primera que ví? ¡Ya digo que no lo sé! Como tampoco nací en los años cuarenta, es de suponer que el film de Disney que ví había sido repuesto cincuenta años después. Lo bueno de las reposiciones es que sabe uno a qué exponerse. El riesgo es mínimo. Sin embargo, acudir a una sala de cine para ver una película de estreno resulta, para mí, una partida que estoy condenado a perder. Siempre apuesto por el caballo perdedor. “Cojito” se llamaba, y siempre me gustó. Corría más lento que los otros, pero alguien tenía que subvencionarle ¿no?
“Iván el terrible” es de esos casos en los que, con un poco de cultura histórica, no hace falta ni apostar. Pero, aún así, me dejé convencer por mi compañero, porque soy de los que les gusta hacerse de rogar. Hasta hace unos años, de Eisenstein solo había visto “El Acorazado Potemkin” y algunos fragmentos de “Octubre”. Yo me decía: “no hace falta ser un acérrimo de las filmografías completas para deducir lo que supuso para la Historia del Cine y para la Historia a secas. Aquí en España, hay eminencias en la materia como Román Gubern que están dispuestos a dirigirse a las masas y hacerles partícipes de su sabiduría. Mi debilidad estaba, más que en los visionados, en la lectura. Libros de teoría que se leen fácilmente con veinte años, cuando más se puede absorber de todo, donde hay muy pocos filtros y nos encontramos todavía exentos de tantos prejuicios. Todo lo que cae en nuestras manos lo “devoramos” con las mejores intenciones, creyendo a pies juntillas aquello que dice, afirma y cuestiona quien nos habla (uséase el autor). Tardamos tiempo en darnos cuenta que todos los que escriben tienen derecho a hacerlo (por algo les publican), pero unos se han ganado mejor su nombre que otros. Estos son los denominados con el horrible nombre de “reputados” y, se supone, con otra horrible expresión, que “pasarán a los anales de la historia”.

Un buen día, dí con una persona que conocía de política como el que más y tenía memoria para retenerla (y, qué curioso, esta persona fue la misma con quien fui al cine). Yo, le envidiaba en este sentido, porque se ahorraba muchas preocupaciones tontas en la vida.). Estaba interesado, por entonces, por la Historia Rusa. Esto me animó a seguir conociendo a Eisenstein, que a su vez me condujo a otros camaradas cineastas de su quinta. Lo siguiente que hice fue grabar en letras doradas la frase de Godard: “Pudovkin es de derechas, Eisenstein de centro y Vertov de izquierdas.” Ciertamente los tres directores rusos tenían una visión estética diferente. Querían hablar de lo mismo, pero con lenguajes distintos. Evidentemente, Godard se refería a la cuestión del montaje, que se volvía ideológica. El más pretencioso era Vertov ya que, para él, el cine solo podía depender de él mismo, dejando a un lado la literatura o el arte. Debía de ser un medio de expresión único. Los tres, contribuyeron con su “buen hacer” a la toma del Palacio de Invierno. La historia de su país, Rusia, tomó un rumbo concreto gracias también a sus películas. Hay revueltas en las calles, la clase obrera exige una vida digna, detener los abusos que se están cometiendo contra ella. Allí estaba Lenin para revolver a la masa, hacerla salir a la calle con sus discursos. Luego llega Stalin y toma las riendas de la situación, sucediendo ese “Good Bye Lenin”: Y allí estaba Eisenstein para darle apoyo con su cine. El cineasta conocía a la perfección esas herramientas que se necesitaban para hacer del cine un instrumento ideológico. La fuerza que el séptimo arte podía ejercer sobre el espectador era de sobra conocida. La cultura se democratizaba por esta vía y cualquier persona podía disfrutar viendo “La dama de las camelias” sin saber quién era Alejandro Dumas. Eisenstein resultó ser todo lo contrario a lo que por entonces se estaba destinando a hacer con el cine. Frente a las obras de teatro más burguesas, prefirió adaptar “la vida misma” a la pantalla. Su cine tenía mucho más de real que cualquier otra obra literaria. Así, olvidó el carácter teatral de ese primer cine, y en lugar de rodar con la cámara fija (como si el que rodara asistiese a una función en un auditorio), comenzó a “atacar” al espectador con planos y planos. Así, parecíase captar la realidad al mínimo detalle, desde todos los ángulos. No obstante, era solo una voz la que hablaba, y era necesario concentrar el discurso en esta sola opinión para lograr el éxito. Un éxito, eso sí, ideológico. Así, el giro a la izquierda que se necesitaba para cambiar la situación social surtió efecto, y poco a poco “el pueblo” acabó haciéndose con las riendas de la situación. Y, entonces, llegó Stalin. En “Octubre”, Eisenstein criticó duramente a Trotsky mediante su ridiculización: mientras da un discurso, la gente se duerme, suenan arpas y aparecen imágenes de angelitos. Finalmente, acaba siendo ocultado por una marea de pancartas. Así, Lenin y Trotsky desaparecieron para dar paso a Stalin, “el hombre de acero”. Eisenstein, nunca abandonó al dictador, mientras que otros intelectuales como Shostakovich o Prokofiev (los que compusieron las bandas sonoras de sus filmes) huyeron de allí. El film quería ser un homenaje al décimo aniversario de la revolución rusa. Eisenstein, tratando de experimentar en su narrativa, acabó convirtiéndolo en una especie de cine-ensayo. La gente de la época no terminó de comprenderle y el film resultó un fracaso. Después, en los años treinta, viaja a América y Europa, pero allí desconfían de su cine e incluso se escriben algunos panfletos donde le llaman “perro rojo”. Decidió entonces ir al sur e intentó filmar una nueva cinta titulada “¡Que viva México!”. Cuando llevaba un tiempo considerable con el proyecto le ordenaron detenerlo desde las altas instancias. Nunca llegó a montar la película. Fue la época en la que comenzó a escribir libros sobre teoría cinematográfica.

Con “Iván El terrible” (años cuarenta), Eisenstein vuelve a tener problemas. Stalin prohíbe las dos películas durante diez años.

El sonido y el color estaban ya allí, pero Eisenstein parecía mostrarse más bien reticente con ellos, a pesar de que los aceptó (algo así como Chaplin pero en otra escala). Él fue uno de tantos intelectuales rusos que escribieron un manifiesto contra el sonido en el cine. Toda una forma de narrar se les venía abajo y no sabían cómo actuar en adelante. Con el tiempo, consiguieron adaptarse y renegaron de su “enfado teórico”.

En “Iván”, el director continúa empleando sus recursos más característicos, aquellos que definían al cine mudo: uso de maquillaje y luces para construir rostros que hablan por sí mismos (nunca mejor dicho) haciendo suyos ciertos roles sencillos de comprender a primera vista. Esta forma de hacerse expresar nos habla de malos malísimos, de traidores, de buenos, de tontos… de la mímica. Y, claro está, todo esto es acompañado por gigantescas sombras que se proyectan en los escenarios. Todo nos lleva al teatro, porque Iván El terrible es teatro en estado puro. Un mundo de conspiraciones donde lo que menos importa es filmar escenas de batalla. Una narración de asuntos de palacio. Y, como todo lo de palacio va despacio, Eisenstein nos presenta la figura de este zar en cuatro horas maravillosas. Por encima de todo, lo que importa es la figura de Iván, convertirlo en un ídolo ejemplarizante. Su figura guarda excesivos paralelismos con la de Stalin, por muchos siglos que las separen. Aquel que fue capaz de lograr la unidad de su país, de reestablecer su dignidad. La ideología está ahí, en los dos filmes, pero sí es cierto que en el primero se abusa más de toda esa estética antes mencionada. En el segundo está la sorpresa del color (que por otra parte, a mi juicio, estropea toda la labor expresionista Eisensteniana… no parece del todo él) y la promesa de una tercera parte que nunca llegaría.

Esto lo comenté con mi compañero cinéfilo-político: Creo que Rusia puede presumir de haber sido el único país que ha obtenido siempre resultados excelentes de calidad con filmes subvencionados con dinero estatal.

En cuanto a copias, me sorprende que la primera hubiese adaptado los títulos de crédito del ruso al español, respetando incluso el tipo de letra original. Ambas se encontraban en muy mal estado, llegando incluso a faltar fotogramas. No obstante, como el hombre es un animal de costumbres, hasta a eso se acostumbra uno. Si hubiese un compromiso por cuidar y mantener en condiciones el material del que dispone la filmoteca, yo estaría dispuesto a pagar el precio que se exigiese para la entrada (desde luego, más de dos euros). Además, al ser algo subvencionado, si yo fuese ministro de cultura (dios no lo quiera) miraría cómo se distribuye ese dinero destinado a dicha empresa. No obstante, con la que este país tiene encima y observando la caterva de políticos que tenemos como responsables de toda esta chapuza nacional, me temo que queda filmoteca de celuloides rancios para muchas y muchas legislaturas…

Subcine

2011-11-02T20:08:00.000+01:00

Me ha pasado Javier el enlace.

Por si alguien no lo sabía...

Montaje anómalo de El árbol de la vida en un cine de Bolonia

2011-11-01T17:34:00.000+01:00

Me pasa la noticia Isabel Álvarez Rico, que la ha encontrado en Cinemania.es. En la sala Lumière de Bolonia han pasado una versión alterada de El árbol de la vida, sin que nadie se diera cuenta durante una semana.

Creo que lo ha dicho en privado varias veces; ahora debo hacerlo en público. Malick deberá explicar ampliamente la película si no desea pasar a la historia rodeado, exclusivamente, de acotaciones perversas y jocosas.

He oído un chiste muy malo, que me hizo recordar el anecdotario de Congo, aquel chimpancé pintor de Morris:

"Diferencias entre 2001 y El árbol de la vida: En la de Malick los monos estaban detrás de la cámara..."

“CUANDO PASAN LAS CIGÜEÑAS” MIJAÍL KALATÓZOV (1957)

2011-10-31T21:04:00.000+01:00

Por: Javier Mateo Hidalgo

Partiendo de que su título puesto como título (valga la redundancia) para este artículo me parece injusto en su traducción, el film de Kalatózov, que en realidad debería ser “Cuando pasan las grullas”, puede considerarse casi una obra maestra. Y digo “casi” por venganza a un profesor del colegio que siempre nos decía a la hora de poner las notas: “Un diez en un examen nunca os lo podré poner a vosotros, los alumnos. Yo siempre llevo el siguiente orden jerárquico: el diez es para Dios, el nueve para el profesor, el ocho para vuestros padres, el siete…” Total, que siempre acabábamos con un seis como nota máxima. Por otro lado, no nos llevemos a engaño: conseguir hacer una película de diez es casi un disparate. La cantidad de elementos que influyen en un resultado total resulta casi una batalla imposible de ganar. Eso sí, si trabajamos para un diez, siempre sacaremos un seis, mientras que si trabajamos para un seis, obtendremos un suspenso. Kalatózov procedía de toda aquella empresa mastodóntica que representaba el cine ruso de aquella época. Allí se luchaba siempre por el diez, y no se escatimaba en nada. Técnicamente, chapó.

Este film se encasilla (y digo encasilla por la maldita manía que tenemos de meter a las cosas en cajas, en departamentos) dentro del género de “cine romántico”. Ciertamente, lo que aquí se narra es una historia de amor. Pero, más allá de esto, hay un contexto histórico, una guerra mundial. Y. dentro de aquí, hay una circunstancia que obliga a los seres humanos a desenmascararse. La situación obliga a reaccionar de una u otra manera. Hay un dilema moral, hay una “realidad cruda” que hace que las personas lleguen a hacerse adultas tomando conciencia. No es momento para juegos, sino para decisiones que marcarán la propia vida para siempre. Durante toda la Historia, el hombre se ha acostumbrado a vivir con guerras o conflictos. Ahora, que parece lucharse contra este fenómeno, ahora que tratamos de negar el cainismo de la condición humana buscando eliminar los “bajos instintos”, ahora que buscamos la paz a toda costa analizando la historia bajo prototipos maniqueos, ahora es cuando más extrañas pueden resultar estas películas. Pienso en el futuro viéndome como un abuelo que no podrá contar sus batallitas a los nietos y, además, que tendrá que defender una gran parte del cine que, poco a poco, va viéndose como “políticamente incorrecto”. Recuerdo la escena aquella del hospital en la que un militar se entera de que su novia se ha ido con otro mientras él estaba luchando en la trinchera. Alguien dice: “Esas mujeres son peores que los nazis. Ellas dan en el corazón”. Al principio, lo reconozco, la película me echó un poco para atrás. Estaba ya cansado de ver filmes rusos donde la lucha del hombre contra el hombre era el leit-motiv principal: “La infancia de Iván”, “Pasen y vean”, “El destino de un hombre”, “La balada del soldado”… Estaba cansado ya de ese cine político concreto, heredero de las situaciones tan brutales vividas durante el siglo XX. Todo fueron caídas: caída del zar, caída de Hitler, caída de Stalin, caída del muro de Berlín… Y, en cada momento, una visión particular, más abstracta o más concreta en términos estéticos. El mensaje de la película puede ser el siguiente: “Hay que ir a luchar al frente y estar dispuesto a dejarse la vida para tirar abajo la injusticia. Tenemos un deber como país, como personas íntegras que buscamos el bien universal.” Esto es, un sacrificio a título individual por un bien mayor. La visión comunista del Cristo en la Cruz. También puede haber más visiones, como esta: “La venda de nuestro egoísmo caerá y entonces nos daremos cuenta de que somos un todo que debe de trabajar unido, como perfecto engranaje.” Aquí tenemos a Boris, el soldado que se alista en el frente porque considera que es “lo que debería hacer todo el mundo”; luego está Mark el músico, el artista, ese ser individualista, narcisista, al que solo le importa hacer el arte y parece ajeno a las cosas importantes; después, Verónica, la novia del primero que no entiende que este la deje para irse a la guerra. En este sentido, podría encontrarse más cercana al artista en un principio, pero después, cuando va siendo consciente de que su novio hizo bien al tomar esa decisión, se acerca a este y se aleja del otro. Coincide también ¡qué casualidad! Que el artista, el músico, está enamorado de esta chica y trata a toda costa de poseerla. Connotaciones negativas para un tipo de comportamiento. Mark es abominable. Sin embargo, Boris es el ejemplo a seguir, tanto más si pretendemos matarlo en acto de servicio, buscando el “ideal”. Añadamos que Mark es la oveja negra de la familia, pues es el primo de Boris. Este tipo de personajes maltratados por mensajes ideológicos lanzados a diestro y siniestro, suelen caerme en gracia. Acabo poniéndome de su lado (pobrecitos, ellos contra TODOS). Me encanta su ataque de violencia tan inusitada, su insistencia para conseguir a Verónica. Aquella escena de intento de violación con nocturnidad y alevosía, en mitad de un bombardeo y en la ardiente oscuridad, solo puede igualarse a aquella otra de “La Tía Tula”, película de Miguel Picazo.

La cámara, por cierto, se desplaza como Pedro por su casa durante todo el filme. Algunas escenas grandilocuentes, como la de Verónica tratando de encontrar a Boris para despedirse de él cuando este parte a la guerra, pueden recordarnos a la otra película del mismo director “Soy Cuba”. Lo que en otra película se hubiera resuelto de forma mucho más sencilla con varios planos, aquí se nos presenta en uno solo, en el cual la cámara sigue al personaje vaya donde vaya, subiendo y bajando mostrando panorámicas y planos de detalle. No podemos olvidar el factor “extra”, pues la multitud allí concentrada representando a las familias que también salen a despedir a los otros soldados, no representa en absoluto un impedimento para el cameraman, que pasa a través de ellos “sin ningún problema”. En “Soy Cuba” la cámara llega a pasar a través de azoteas de edificios para seguir el júbilo del pueblo cubano ante la victoria de la revolución castrista. Hoy día uno se pregunta cómo diablos se consiguen todos esos sortilegios técnicos. Hay que imaginar, claro está, todo el trabajo que supone una dirección de actores de este tipo, depositando en cada personaje un rol concreto que el espectador tiene que captar en cuestión de segundos, cuando la cámara lo registra mientras busca otra cosa (en este caso a la protagonista). También, cómo no, recordar la escena de subida de escaleras del protagonista, que no por tratarse aparentemente de una escena más sencilla requiere de una menor complejidad. La película en sí, más allá de escenas anecdóticas, cuida meticulosamente la imagen creando, en este sentido, un diez sin ningún tipo de “peros”.

El filme se encuentra cargado de emotividad. Es una película para observar desde la racionalidad y las tripas a partes iguales y aglutina toda una serie de cuestiones capitales dentro de la concepción del ser humano. Al finalizar el filme, uno logra comprender que, por encima de que “una película es hija de sus circunstancias políticas” está esa valoración universal que queda cuando todo lo demás ha pasado a la historia y ha caducado en el espectador contemporáneo.

El cine debe de envejecer dignamente. Si, después de todo esto, permanecemos impasibles ante lo que hayamos visto, solo podemos retirar de la circulación la película en cuestión y meterla en una vitrina de museo.

Palma de Oro en Cannes merecidísima.

GUEST, DE JOSE LUIS GUERIN (2010)

2011-10-21T12:22:00.000+02:00

Por: Javier Mateo Hidalgo

El otro día, revolviendo entre los papeles de mi habitación, encontré un ejemplar del diario El Mundo dedicado a Francisco Umbral. El escritor acababa de fallecer y yo debí guardarlo por sentimentalismo barato. Ese sentimentalismo se había vuelto, a día de hoy, amarillo, casi ilegible y con un olor al polvo en el que tarde o temprano se convertiría, según dice una voz bíblica. Por curiosidad, me puse a ojearlo, y encontré algunas cosas bastante interesantes para lo que viene a ser esta profesión profana de escritor no profesional.
Umbral recordaba, en uno de los artículos, lo que César González Ruano le había dicho en una ocasión: “Un artículo es una morcilla. Dentro metes lo que quieras, pero tiene que estar bien atado por los dos extremos”. En otra página, se recuperaba una carta que su amigo Cela le había dedicado: “Lo primero que necesitaba un escritor para serlo de modo que mereciera la pena, no estreñida y obedientemente, era tener voz y voluntad propias, poco importa si poderosas y arrolladoras o tenues y lánguidas pero propias, inequívocamente personales y propias.” Ruano lo encuentro más lejos que Cela en cuanto a Umbral, pues estos dos últimos encajan perfectamente en cuanto a personalidad canalla. Umbral, persona y personaje, siempre me ha guiado a la hora de redactar un artículo. Trato de pensar qué haría Umbral a la hora de ponerse a escribir: “Si estoy normal, o ese día la columna me la suda, me pongo a ello y procuro no nutrirme de los periódicos, […] sino de cosas que he cazado por ahí, la noche anterior, en una conversación, viviendo, observando.” Curiosamente, una noche anterior bastante lejana, fui al cine a ver “Guest” de José Luis Guerín y, tras salir de la sala de proyección, me quedé con ganas de escribir sobre lo que había visto. No debía precipitarme: Guerín necesita de su poso. Por ello, Traté de hacer una excepción y me contuve una larga temporada para hacerlo, hasta el día de hoy. Me gustaría, ahora, inspirarme en Cela tanto como lo hizo Peckimpah (pues es sabido que admiraba del gallego su novela “la familia de Pascual Duarte) pero me temo que ahora tocan otros tambores y debo inspirarme en mí mismo, y más concretamente, inspirarme en aquella noche aciaga.

“Guest” es una especie de columna diaria durante varios diarios consecutivos. Guerín es invitado a festivales para presentar su última película (“En la ciudad de Sylvia”) y, ni corto ni perezoso, se lleva su cámara de video para testimoniar su viaje alrededor del mundo (un mundo, como ya digo, dividido en festivales cinematográficos). Guerín, como un niño pequeño, trata de hacer los deberes y filma aquellos lugares donde le llama su deber profesional. Es como una justificación, parece decir “no me he pasado el día fuera, también he cumplido con mi obligación de director con una película que tiene que ser presentada en lugares serios (aburridos)”. Así, aparecen festivales como el de la Mostra de Venecia, que pasan por su cámara, eso sí, muy fugazmente. Parecen estar a la misma altura que las filmaciones que realiza en el hotel, cuando se va a descansar. En su habitación, vemos cintas y cintas que va grabando de sus viajes (una especie de metalenguaje cinematográfico ¿no?) y que ahora reposan, metidas en sus cajas y rotuladas, junto a la pantalla del televisor, esperando a ser montadas, para convertirse después en ese “Guest” que ahora contemplamos. La película podría convertirse en una especie de bucle en el cual el director no encontrara escapatoria. ¿Qué sería su siguiente filme? ¿Un recorrido de la película “Guest” por los festivales, como hizo con “En la ciudad de Sylvia”?

Lo poco que reconocemos de Guerín en este film es su voz y su eterna silueta con esa gorra que lleva siempre a todas partes. La imagen, aunque parece tomada de forma informal por esa pequeña cámara de viaje, es de lo más correcta. Guerín siempre juega con ese ir entre caballo entre el documental y la ficción. Lo vimos en el primer trabajo que lo hizo visible para la crítica (“En construcción”) y lo perfeccionó en su penúltima obra (“En la ciudad de Sylvia”). Ahora, en “Guest” lo observamos incluso con reminiscencias cinematográficas, haciendo uso de aquella neblina impresionista debussyana del film “El retrato de Jennie” de Dieterle. Guerín sale a la calle para encontrarse con lo más granado de la sociedad en cada lugar al que acude. Trata de dar voz a esos actores que, sin saberlo, se convierten en profesionales. Parece querer decir Guerín a sus retratados, en este filme, lo siguiente: “Aunque os creáis cantantes frustrados, debéis saber que ya pasasteis la prueba de canto más difícil, que fue la de cuando aprendisteis a hablar siendo niños”. Así, encontramos a fotógrafos amateurs que muestran orgullosos el trabajo de toda una vida, a cubanos contentos y descontentos con la política llevada a cabo en la isla, con evangelistas que transmiten la palabra divina y con aquellos que la discuten, con guías que muestran templos sagrados y niños que rompen ese aura jugando dentro de ellos… Todos tienen razón a su manera y Guerín democratiza sus voces (sin saber estas que un día se escucharán en salas de cine). Esta democracia parece llevarla también al aparato técnico con ese canto al viajero enamorado de retratar lo que ve en sus viajes, sea un experto o no manejando el artilugio que deja colgar de su cuello (cámara de vídeo, de fotos…).Y, aunque parezca que todo se satura en sonidos e imágenes, que la imagen no es del todo pura, una vez más caemos en la trampa. Si bien en audiovisual debe controlarse la imagen tomada, tratando de depurar el “escenario” hasta dejarlo con las mínimas cosas imprescindibles (al contrario que en dibujo o pintura, donde se parte de un lienzo en blanco-la nada- a ser rellenado) aquí todo esto no importa, porque se capta todo y el espectador hace caso a lo que quiere. En el “cine como tal” el espectador permanece clásicamente atento, con sus cinco sentidos, tratando de que no se le escape nada de cada uno de los fotogramas (de nuevo contrariamente a la pintura o dibujo, donde la obra puede contemplarse en su quietud e inmovilidad el tiempo que se quiera). En Guerín asistimos de nuevo a esa democracia de “Sírvase usted lo que quiera” de toda esa bandeja que se nos ofrece. Sin duda, un género bien interesante el del documental (en el cual, por lo que aquí se demuestra, pueden no existir los límites), y muchas veces no tenido en cuenta, no tomado del todo en serio por tantos y tantos puristas, que son más que número de santos y días del año.

“EXIT THROUGH THE GIFT SHOP”. BANKSY, 2010

2011-09-29T14:32:00.000+02:00

Por: Javier Mateo Hidalgo

Sucedió una mañana de domingo. Pasaba yo por una de las casetas de la histórica Cuesta de Moyano para realizar mi habitual intercambio de mercado negro de películas. El haber transitado tantos domingos por la feria del libro madrileña me había convertido en cliente habitual y, por consiguiente, me había granjeado buenas amistades entre los libreros. Uno de ellos comparte conmigo la afición cinematográfica y posee, como yo, un buen inventario de Films que, año tras año, con paciencia y dedicación, ha ido recolectando de aquí y de allá. Ese día le llevaba, para esta simbiosis cultural, “Le coquille et le clerygman” de Germaine Dulac. Él, me obsequió con este film documental de Banksy. Lo bueno de todo esto es que nunca sabemos lo que vamos a llevar en este trueque cultural y siempre hay sorpresas. Nuestra amistad viene desde la época en que yo me las daba de surrealista y él, conociendo mis inquietudes, me había descubierto a Cocteau con “le sang d´un poète”.

Tardé en ver aquella película. La verdad es que no me llamaba suficientemente la atención y acababa por dar preferencia a otras más urgentes. La primera sorpresa de todas fue que lo que estaba viendo no me estaba hablando concretamente de Banksy sino de un tipo francés de nombre Thierry Guetta. ¿De dónde había salido este tipo? Al parecer, tuvo una infancia dramática y esto le llevó a filmar todo cuanto tenía alrededor con una cámara de video. Quería capturar todos los momentos de su vida, no dejar que nada se escapara. Lo más curioso de todo es que solo le interesaba esta primera intención, pues una vez grabada la cinta la guardaba en una caja junto a otras grabadas anteriormente sin ninguna intención de visionar su contenido. Le bastaba con capturar los instantes. Así, un buen día, comenzó a interesarse por lo que hacía su primo (más conocido como Space Invader). Éste, se dedicaba a realizar “azulejos” con motivos de videojuegos y los “instalaba” en cualquier resquicio libre que se le presentaba al salir por la calle. El arte urbano comenzaba su boom sin que Guetta fuese de ello consciente. Él acompañaba a su primo registrando todo lo que él hacía y, poco a poco, se interesó por otros artistas callejeros llegando a conocer-entre otros- a Shepard Fairey (aquel que hizo famoso los carteles de “Obey” y aquellos otros de la efigie de Obama). Todo esto, por supuesto, abandonando a su mujer y a su hijos, porque para un trabajo tan atareado como el suyo se necesitan las veinticuatro horas diarias y un espíritu viajero digno de Phileas Fogg. Thierry acaba sintiendo esa adrenalina de aquellos a quienes acompaña en sus actividades nocturnas ilegales, llegando a subir un escalón más alto por ser él quien documenta todas estas acciones. Poco a poco, se va obsesionando con realizar un documental con todo lo que ha filmado, pero a su vez es consciente de que aquello que se propone es de aquellas cosas que solo podrían hacerse después de muerto. No obstante, el sigue grabando y acumulando cintas de video. El destino hace que, en su empecinamiento, conozca a Banksy (que, no lo olvidemos, es el responsable de este documental). Este, al principio, le toma por lo que todos pensamos (un freak de alto estanding) pero, finalmente, piensa que la labor que desempeña (labor, por denominarlo de alguna forma) puede serle útil ya que todas sus acciones, al no estar permitidas por la ley, acaban siendo eliminadas del mapa. Así, un cámara testimoniador le viene como anillo al dedo (y si, además, está dispuesto a cualquier cosa como escudero contemporáneo, resulta el chivo expiatorio perfecto). Pero llega el día que Thierry esperaba sin ninguna gana: Banksy le pide que haga por fin el documental del que tanto había hablado sobre el arte urbano. Este colectivo necesitaba una voz para darse a conocer y Thierry la tenía en su almacén gigante audiovisual. Entonces, Guetta actúa como de él se esperaría: hace un collage cogiendo de aquí y allá imágenes sin ningún criterio, llegando a formar una pieza audiovisual imposible de comprender ni tolerar. Banksy, entonces, le da una segunda misión todavía más descabellada: convertirse en un artista y realizar una exposición. Thierry se lo toma tan en serio que acaba con la poca paciencia que le quedaba a su familia hipotecando todos sus bienes. Se rodea de artistas y asesores para crear sus obras y, valiéndose además de sus anteriores contactos, crea un marketing de tales dimensiones que acaba triunfando en su empresa. Ahora, se hace llamar “Mr. Brainwash”, o el que lava cerebros.

Su “estilo” resulta una mezcla de arte pop con herencia de Warhol y arte urbano, todo esto salpimentado con visión de negocios al más puro estilo Damien Hirst.

Durante el visionado, tuve mis dudas de si aquello era en realidad un falso documental, ya que todo resultaba demasiado rocambolesco. Pero, nada más lejos de la realidad.

Después de todo esto, me surgieron una serie de preguntas delirantes, de esas con las que uno se vuelve loco porque siempre llega al mismo punto de partida. Todo esto tenía que ocurrir, pues llevo la friolera de siete años cuestionándomelas, desde el primer momento en que tomé contacto con el arte dentro de la enseñanza: bachillerato.

¿El éxito del arte en la actualidad reside en tener dinero y contactos? ¿Importa mucho el ser artista o este es un elemento que no resulta imprescindible? Evidentemente son cuestiones peliagudas dentro de este mundillo; incluso, puede que tengamos las respuestas pero no nos interese reconocerlas como válidas. En cualquier caso, la polémica está servida. Banksy, es un experto en todo esto. De hecho, es siempre el primer artista ilegal con derecho a exposición que me viene a la cabeza. Y ahora, además, con un film en cartelera del que seguro que recaudó un dinero considerable. Un juego perverso, sin duda, el de Banksy.

A la gente les encanta forjar leyendas. Antes, estaba Robin Hood. Ahora, Banksy. Un tipo que se salta las normas y que dice las cosas claras en sus mensajes políticamente incorrectos, crea sensación. El “arte” creado por él una vez que se alza en el trono del reconocimiento, comienza a dejar de borrarse y llega a constituir una atracción turística. Con respecto a lo que está sucediendo en Madrid con la Tabacalera, siempre me he planteado si lo que se pretende con ella es, en realidad, ampliar ese Paseo del Arte que va desde el Prado hasta el Reina Sofía y la Casa Encendida. Bajo la apariencia de un edificio comunal, se urden los hilos perfectos para hacer de ello (si no está ya hecho) una casa Okupa de Berlín o algo de este tipo. Todos jugamos a ello, esto es evidente (hasta aquellos que dicen encontrarse contra el sistema). Me temo que la frase de Sartre “el infierno son los otros” se encuentra, hoy más que nunca, resignificándola para estos planteamientos, en tela de juicio.

¿San Sebastián premia a Isaki Lacuesta o a Miquel Barceló?

2011-09-27T13:09:00.001+02:00

Sólo me apetece manifestar la duda que expresa el título...

El árbol de la vida

2011-09-26T23:35:00.001+02:00

T. Malick es un director que ha acreditado una trayectoria, cuando menos, interesante, muy interesante, con un punto álgido: La delgada línea roja. El árbol de la vida se ha presentado como una obra de elevadas pretensiones, que ciertos sectores —especialmente, europeos— se han apresurado a valorar muy positivamente... Tras verla me he acordado de W. Allen por varias cuestiones. La primera, porque, de nuevo, me ha venido a la cabeza la crítica al esnobismo europeo de Un final made in Hollywood (2002); pero también porque el diseño argumental, anunciado mediante la cita inicial (Job, 38), me ha proyectado contra una frase lapidaria del director norteamericano: "Si Dios existe, espero que tenga una buena excusa".

A pesar de los paralelos evidentes con 2001, son más consistentes las diferencias que las similitudes:

2001 es una película sin argumento; El árbol de la vida ofrece un argumento perfectamente conformado, que apenas permite al espectador matizar el "mensaje" en términos subjetivos derivados de las situaciones no explícitas (ambiguas) vividas por los personajes
2001 describe una sucesión de "hechos" concretos, descritos en claves objetivas. El árbol de la vida conjuga y contrapone en montaje paralelo una parte objetiva con otra subjetiva: lo que ha sucedido o sucede en el mundo natural con lo que "sucede" en la mente del protagonista o en la de Malick.
2001 se centró en un asunto de actualidad en los momentos de su estreno; la película de Malick atiende a un asunto que sólo es actual cuando aparecen, por lo general en USA, las periódicas reacciones creacionistas...

El comienzo, acotado por el enfrentamiento entre naturaleza y religiosidad, es muy brillante, combinando música e imágenes y ofrece al público una disertación poética de esas que acreditan las posibilidades estéticas del cine por la vertiente formal. A pesar el arranque brillante, polarizado en torno a la muerte "de un hijo", enseguida se manifiestan los problemas de ritmo específicos de esta modalidad cinematográfica. Cuando una persona acude al cine con la expectativa de que le cuenten una historia, se desconcierta si se detiene el proceso narrativo.

Paradójicamente, la debilidad en el ritmo narrativo se hace particularmente sensible en las secuencias dedicadas a la descripción del universo familiar y de los roles masculino y femenino. En ellas Malick explota, a mi juicio, demasiado las posibilidades de las tomas de indicación no explícita, asumiendo un riesgo obvio: las interpretaciones "equivocadas". Han menudeado las críticas o sinopsis que enfatizan en exceso las circunstancias particulares de la historia, marginando la voluntad manifiesta de Malick por ofrecer "categorías".
Supongo que la insistencia en la psicología del protagonista tiene mucha relación con La infancia de Ivan y con la contención de Tarkovsky para tratar la sexualidad: creo que en ello, en enfatizar el rol reproductor de la mujer, está una de las coincidencias más obvias entre el ruso y el director americano.

No me ha gustado la reiteración en las tomas "cámara en mano", en ocasiones, demasiado forzadas, y el énfasis en destacar la "presencia energética", mediante contraluces que componen uno de los repertorios más variados de reflejos parásitos de la historia del cine.

Lo más "divertido" para un aficionado al cine son las referencias cinematográficas, que acaso haya percibido en exceso. Entre las de Kubrick, me ha hecho especial gracia la contraposición meteorito-monolito y las roturas del continuo espacio-tiempo que, sin embargo, también pueden interpretarse como alusiones a Tarkovsky, sobre todo, cuando se inclinan hacia la levitación (El espejo). Me ha hecho sonreír la alusión a los mecanismos de selección natural en el universo de los dinosaurios, con gesto de agresividad atemperada repetido en la relación del padre con el hijo. Para describir una situación comparable —fusión entre herramienta y arma— Kubrick optó por una fórmula mucho más contundente que, a su vez, sirvió de preámbulo a la elipsis más célebre de la historia del cine y para caracterizar una situación "animal" en La naranja mecánica. No creo que la caída del meteorito en la película de Malick pase a la Historia del cine...
A lo mejor me he "pasado" queriendo ver alusiones a Spielberg (IA y El imperio del sol) y de Antonioni...
Entre lo más negativo: me ha parecido detectar algunas anomalías en el montaje...

El "desenlace" —si se puede emplear ese término— me ha recordado el de Ocho y medio, de Fellini, pero en tono trascendente, afín a ciertas secuencias de Tarkovsky (en Solaris y Nostalgia, por ejemplo); esa proximidad induce un planteamiento argumental que no sé si encajará bien con las pretensiones de Malick, teniendo en cuenta su producción anterior.

OTELO, DE SERGEI YUTKEVICH (1955)

2011-09-23T20:55:00.001+02:00

Por Javier Mateo Hidalgo

Amigos: La literatura es frágil. Y es frágil como lo es cualquier otra cosa creada o no por el hombre. Cualquier cosa material, víctima del tiempo. La literatura depende de muchas cosas: de los países, de la época, de la política… ¡Hasta de los autores! Pero, por encima de todo ello están los traductores. ¿Qué sería de nosotros, los lectores, sin ellos? La cantidad de veces que es revisada una obra se puede comprobar en su número de ediciones. El autor la revisa, la repasa, la corrige, la mutila y la reinventa. Hasta después de muerto, se descubre que sigue revisándola. Hace poco salió una nueva edición de “En la carretera” de Kerouac con el consiguiente subtítulo: “El rollo mecanografiado original”. Es decir, el que salió de la máquina de escribir, sin correcciones posteriores. Una traición tan alta como la que sufrió Kafka por parte de su amigo a la hora de que algunas de sus obras no salieran a la luz. Debió decirle: “Tranquilo Franz, haré lo que me pides desde tu lecho de muerte. Quemaré tu “Metamorfósis” y otras según tu último deseo… pero, por el camino, las llevaré a la editorial.” Esto último, debió pensarlo interiormente. Evidentemente, si incluso se están valorando los libros que Cortázar tenía en su biblioteca como obras convertidas en “cortazarianas” por estar subrayadas y con anotaciones del autor-lector, es que hay algo que está empezando a no funcionar. ¿Ausencia de nuevos escritores a la altura de Cortázar o Kerouac? No, yo diría que necrofilia fetichista. El otro día, pasando por el colegio Ramiro de Maeztu, encontré en algunas de sus paredes cuadros colgados bastante significativos. ¿Eran copias de Velázquez? No. Eran copias de cuadros de Velázquez que se realizaron para ser llevadas por los pueblos de España por parte de las “Misiones pedagógicas”. Luchar contra el analfabetismo, transmitir la cultura hasta en los lugares más recónditos. De todo esto, lo que me llamó la atención fue la placa que había debajo de cada uno de los lienzos: “Obra restaurada en tal año gracias a…” Me hace gracia la idea de restaurar la copia de un original (aunque tenga un sentido coherente, como todos ya sabemos). Un amigo, estudioso de Velázquez, me dijo que copiar a Velázquez es imposible. Esa copia, por mucho que se pretendiese, no sería un Velázquez ni “en sí”, ni “para sí” ni “por sí”. Ahí queda el asunto.

Dejado atrás este punto explicativo, retornemos a los traductores. Una obra siempre tendrá que ser traducida nuevamente ya que el propio idioma evoluciona y debe de revisarse de forma constante. A esto, añadamos ediciones que, por cuestiones políticas antes citadas, no pudieron o no pueden ser traducidas correctamente. Más allá de esto, hasta el propio autor, aunque conozca otras lenguas, tiene limitaciones a la hora de traducirse a sí mismo. “Muerte en Venecia”, traducido fuera del alemán, pierde su sentido poético y puede volverse incluso tedioso por tratar cuestiones que han perdido su importancia o no se comprenden fuera de Thomas Mann.

Por último, considero que entre los escritores hay mucha autocensura. En muchas ocasiones, hay cosas que los escritores (estoy seguro) les gustaría decir esto o expresarse de esta manera, y no lo hacen. Pero esta ya es otra historia.

En el caso de Shakespeare, considero que es un autor lo suficientemente universal como para que nunca pase de moda. Puede haber cosas a la hora de traducirlo que lo estropeen, como aquellos que se empeñan en hacer que sus versos rimen igualmente en un idioma y otro sin profanarlo. Pero, en lo esencial, ahí ha estado, está y estará. Incluso en cine, le hemos visto “reinterpretado” de mil formas, y todas nos hablan de lo mismo.

El otro día, tuve la suerte de visionar el Otelo ruso de la Mosfilm en la Filmoteca Española, todo un lujo. En un primer momento, esperaba que lo hubiese llevado a la pantalla Kosintsev, responsable de otras adaptaciones literarias: Hamlet (con partitura fílmica de Shostakovich), Don Quijote… ¡Qué curioso! Cervantes, a quien siempre se homenajea junto a Shakespeare. Creo que ambos tienen en común no solo la fecha de nacimiento. Su obra es también tremendamente universal (solo hace falta ver cuántas traducciones tiene). Yutkevich puede presumir de haber sido fiel a la estética, no dejándose arrastrar por la política rusa de aquellos momentos (algún que otro quebradero de cabeza le produjo). Me resulta gracioso que Otelo tenga siempre en común con Baltasar en la “Cabalgata de Reyes” el que lo interprete un actor de raza blanca. Imagino que algún día zanjaremos este problema tan pintoresco, mientras tanto ese color corcho-quemado me seguirá resultando admirable. Volviendo a las imágenes de Yutkevich, tengo que decir que ese sentido estético del que hablaba me ha conducido a Eisenstein y a Wells. Si es cierto que Eisenstein comparte esos planos tan forzados y violentos en los que se envuelve a los actores en una atmósfera pesada, cargante e inquietante, también podemos decir que Wells no se queda detrás. Estamos hablando de un cine contemporáneo a este, un cine en el que se adaptaba a Shakespeare. Orson encarnó a unos Macbeth, Falstaff y Otelo imposibles de olvidar. Aquellos son los que vienen primero a nuestra mente. Un cine, como ya digo, más actual que el de Eisenstein en cuanto a lo avances cinematográficos si tenemos que hablar deYutkevich. En cuanto a ritmo, el de este último estaría más cercano a Eisenstein. Resulta increíble el comienzo del Otelo. Todas imágenes que acuden al pensamiento de Desdémona, atropelladas, frenéticas, tratando de entrar todas a la vez, disputándose ese recuerdo. Lo bueno de los filmes que adaptan obras de Shakespeare es que no importa que te cuenten el final, que te destripen su historia. Todos las conocemos casi como conocemos las historias de la mitología. Podríamos decir que en el film que aquí nos convoca todo está pensado al milímetro. Ninguna toma es gratuita. Quizá podríamos criticar algún momento excesivamente forzado, como el de los ojos iluminados de Otelo al descubrir la traición de Yago. Pero, en general, nos encontramos en disposición de considerar esta obra como de arte total. Nada se descuida, incluso la propia música. Los lugares escogidos, los decorados, la plasticidad que se palpa en ese color tan especial. Si este cine podría haberse aprovechado por directores posteriores a la hora de tratar la atmósfera, creo que es preferible la imperfección visual de esta época que la “irreprochable” por impoluta actual. Un cine tan limpio acaba por convertirse en “increíble”. La estética hollywoodiense de estos momentos me echa para atrás por muchas razones. Hay que buscar una imperfección estética, porque ahí está la belleza. Incluso los problemas económicos que llevaron a Wells a hacer su Otello de forma distinta a como lo había pensado, no resultan un impedimento para valorarla muy positivamente. Hacer de la necesidad virtud, como se suele decir.

El hombre no es dios (palabra de Perogrullo) y por esto lo que hace es humano. América debe de creerse por encima de todas estas pamplinadas, y por eso no me termina de convencer, pues a la larga, peca de otras tantas cosas. Los personajes de Shakespeare siempre son tratados de forma maniquea (quizá porque en esta universalidad de caracteres se pierda cierta credibilidad). Desdémona parece una muñeca de porcelana (no necesita ni hacer sus necesidades porque no las tiene), Yago es más malo que una patada… pero aquí nos topamos con la iglesia: y es que los personajes de Shakespeare no son malos, sino que están movidos por determinadas circunstancias que les hacen obrar de un modo concreto. Ahí está la cuestión. Más allá de la problemática de traducir los densos textos de Shakespeare a imágenes, creo que en este sentido Yutkevich da el aprobado más que merecido. Animo a que quien quiera (o pueda) vea este film. Recomendado al cien por cien.

LA FIGURA DEL CHANTAJISTA EN “DOS SERES” DE DREYER Y “YO CONFIESO” DE HITCHCOCK

2011-09-18T20:56:00.000+02:00

Por Javier Mateo Hidalgo

¿Qué tienen en común los siguientes Films: “El gran calavera”, “Encubridora”, “El crepúsculo de los dioses” y “Atraco perfecto”? En que ninguno de ellos hace justicia a su director. Ni Buñuel, ni Lang, ni Wilder, ni Kubrick aparecen reflejados en estas películas. Por tanto, podría decirse que quien ha visto este cine no conoce verdaderamente a sus creadores.

Caso aparte merecen filmes que si resultan coherentes con el universo personal del autor pero que nadie menciona a la hora de establecer una filmografía selecta. En este sentido, traigo a colación un par de películas que, a mi juicio, tiene bastante en común. La primera es de Carl Theodor Dreyer y se tituló aquí en España “Dos seres” (el título original es Två människor). La segunda, “Yo confieso” (“I confess”) de Alfred Hitchcock. En Dreyer, es costumbre encontrar un cine que trata el tiempo de forma pausada, que busca una narración ligada al interior de los personajes. “No hay prisa porque lo verdaderamente importante está ahí, y para comprenderlo se precisa de una atención total. Hay que lograr apartarse de la velocidad diaria capaz de someter al sujeto para que sea el sujeto quien marque los tiempos en virtud de sus necesidades.” Todo esto parece decir Dreyer en cada uno de sus trabajos. Sin embargo, “Dos seres” resulta un film ágil a pesar de las limitaciones a las que el propio director, voluntariamente, la somete. La narración se centra solo en dos personajes, y la acción se desarrolla en un solo espacio: el interior de una casa. Conserva, a diferencia de la otra, su esencia de obra teatral. La relación amorosa que hay entre estos dos personajes se ve truncada por un tercer sujeto que apenas aparece en la película. Está latente en los diálogos, en el recuerdo, en el destino de aquella pareja. El filme resulta, a mi juicio, el menos europeo de Dreyer, y se aproxima al canon de relato de la industria americana. En “Yo confieso” aunque la acción no ocurra en un interior, el tono intimista permanece anclado en la narración. En este caso, la figura de un religioso se encuentra con la de un antiguo amor. Tanto en este filme como en el anterior, ambas personas son chantajeadas.

En “Yo confieso”, esa tercera figura que apenas aparece, que es casi fantasmal, tiene un rostro físico. Aparece como actor, aunque no habla. En la de Dreyer apenas reconocemos de él lo que nos permite su sombra reflejada sobre el techo de una estancia. Son personajes malvados, crueles, que apenas conservan rasgos de humanidad, y de tal forma son representados. También podría citar una tercera película en discordia, la de “El clavo” de Rafael Gil. En esta está también el malvado que gusta de jugar con la vida del bueno protagonista para someterla a sus caprichos. El final de las tres debería de ser terrible, pero… ¡Cómo son los de la Metro Goldwyn Mayer! En el último momento, Hitchcock se quedó sin su final fatal y tuvo que poner sobre la mesa otro más feliz. Algo así como los finales alternativos de “Casablanca” y “El chico” ¿no? El toque europeo, en este caso (y por paradójico que resulte) lo pone Montgomery Clift. Y, es que, aunque algunos apenas le recuerden, el fue pionero en el Actor´s Studio. Mucho antes que Marlon Brando, ya estaba él. Su interpretación en el film de Hitchcock fue alabada por Truffaut, mientras que Hitchcock no podía con él. Seguramente Truffaut debiera haber escrito un segundo libro después de “El cine según Hitchcock” titulado “Mis discusiones con Hitchcock”. Aún así, imagino que Truffaut, en su admiración, no se atrevería a contradecir al inglés. Y, no digamos, contar cotilleos (extraídos de las charlas y no publicados) a sus amigos. Algo así como ese secreto de confesión que está a punto de llevar a la muerte al personaje encarnado por Clift. Hitchcock, católico convencido (aunque contradictorio en sí mismo con esta cuestión), quería hacer de su padre Logan un mártir, pero tuvo que conformarse con hacer de él un héroe- o, peor aún, una víctima. Hay diferencias en el caso de Dreyer: en su film, los personajes no son tan maniqueos, tan figurines de atrezzo. Podemos ver en ellos la sombra de la duda, que les hace débiles: dudan, Sospechan, no confían en la persona que aman. Basta, para ello, una prueba todavía refutable. En Hitchcock nos encontramos con un público diferente, que no espera detenerse tanto en la historia personal de los personajes sino que pide formas de actuar esperables conforme a sus roles. Sin embargo, volviendo a la figura tenebrosa del chantajista, en este punto nada distan uno del otro. El abogado Villette y el científico Sander (y, ya que lo hemos mencionado, el indiano en el caso de “El clavo”) son el mismo en el imaginario colectivo, solo que en distintos lugares y épocas.

MAGNÍFICO CINE INFANTIL

2011-08-25T17:06:00.001+02:00

LE QUATTRO VOLTE (2010) Michelangelo Frammartino

Por Javier Ramírez Serrano.

¿Qué puede ser considerado cine infantil? En oposición a la tradición de los cuentos, las fábulas y por ende las películas de Disney no creo que deba ser obligatoriamente un espacio de educación moral y valores definidos. Una instrucción para la vida social en la que estamos inmersos. Puede ser otras cosas, desde mi punto de vista, educativamente más interesantes.

Aprender a observar, relacionar y comprender puede ser un sujeto lo suficientemente vasto como para justificar una obra audiovisual. LE QUATTRO VOLTE no es una película destinada a los niños, sin embargo me parece que éste es su mejor público. La imagen prevalece sobre el texto, y el argumento es de una claridad tal que seguirlo requiere de una atención bastante baja. Descubrir el mundo rural, la transformación de la materia y las propiedades de la imagen puede ser muy emocionante para una mente virgen, especialmente cuando su contacto con la naturaleza ha sido más bien pequeño. La ficción que propone Frammartino, muy lejos del documental donde algunas voces la quieren situar, es cristalina y educativa. Permite, en su lentitud, pensar y descubrir con la calma suficiente para que un niño se hipnotice entre cabras y paisajes.

Considero LE QUATTRO VOLTE una magnífica película de iniciación al cine. Es una obra que debe preceder al cine infantil tradicional, donde los argumentos son más complejos y el montaje intenta mantener la atención del niño a base de velocidad y colores saturados. Es la oposición al cine de Ghibli, y aún más al de Pixar. Estos debieran ir después, cuando el ojo ha aprendido a tener paciencia, a descubrir con curiosidad las imágenes por encima de los conceptos de moralidad, casi siempre maniqueos de las películas infantiles. Quizás debiéramos educar la mirada antes que la razón-ética.

Frammartino no es un cineasta al uso, es un artista que hace cine. A sus dos únicas películas le preceden cantidad de instalaciones y piezas de video-arte. Sus planteamientos conceptuales son los del mundo del arte, no los de la industria cinematográfica. Le interesan los conceptos, las ideas, para llegar al producto. El tema por encima de todas las cosas, y la forma como un contendor al que prestar especial atención. Esto quizás despista la mirada del espectador, que busca una reflexión de “alta cultura” cuando creo que es justamente lo contrario:

"Experimento que sin ser una ficción tampoco es un documental, poesía en imágenes despojada de cualquier aderezo formal, suicida en el apartado comercial (...) un suplicio si no se entra en su dinámica" (Javier Ocaña: Diario El País)

LE QUATTRO VOLTE no aburre, si te dejas “engañar” por su ritmo hipnótico, y sobre todo si rebajas la necesidad intelectual (en cuestiones de densidad de información) para aceptar que Frammartino tiene “poco” que contar. Ni siquiera nos descubre nada, sólo reivindica, desde su visión personal, el mundo rural, la transformación de la materia, y la prevalencia de la naturaleza sobre el “hombre”. Por esta razón insisto en las magníficas propiedades educativas de esta película, que podría suponer un formato de ficción especialmente útil para la iniciación audiovisual.

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Entrevista con Frammartino:

http://www.filmin.es/blog/entrevista-con-michelangelo-frammartino-director-de-le-quattro-volte

BLOG (2010) Elena Trapé

2011-08-23T18:40:00.001+02:00

http://www.bloglapelicula.com

Anotaciones de Javier Ramírez Serrano.

La tercera película del proyecto Ópera Prima de Escándalo Films y la ESCAC convence. Es sincera, desacomplejada y envidiable en su frescura.

El cine es complejo, son muchos elementos a los que prestar atención, y de todos ellos hay uno que por tradición o por cuestiones de facilitar la comprensión al espectador es fácil dejar pasar como si no fuera algo a preguntarse. Quizás sea aquí donde el abismo entre los planteamientos artísticos y los cinematográficos se vuelven más evidentes: LA FORMA.

BLOG atiende a esa forma con inteligencia. Ésta le da fuerza, y le otorga una credibilidad y una presencia que no existiría de haberse realizado de forma cinematográficamente “convencional”. Juega con sutileza con el vídeo casero (tan de moda últimamente) porque éste se justifica a través del relato. No es una excusa para generar inquietud, sino que integra los acontecimientos y los acerca a la realidad que nos narra. Es esta forma la que nos acerca sin pudor a una adolescencia donde las decisiones son cerebralmente descabelladas para quienes ya no la vivimos.

La película también sabe combinar lo experimental con el relato tradicional. Abandona el vídeo casero para volver a la narrativa cinematográfica convencional cuando necesitamos distanciarnos, y entender que, pese a todo, lo que vemos es ficción.

La no-utilización de actores profesionales aproxima a los personajes a la cotidianeidad. Permitir a estas adolescentes enfrentarse vía webcam a la interpretación con la mayor sinceridad del mundo es un acierto enorme para los propósitos del film.

Envidio la frescura del relato de Trapé por cómo está contado. Porque deja entrever que nada se le ha escapado, que sobre todos los elementos hay una reflexión previa, y que incluso así deja hueco a la improvisación, a los tiempos perdidos. Sin embargo, todo lo logrado en la forma descuida quizás demasiado la ficción. Por momentos olvidamos que lo que vemos es un cuento con tintes de realidad, y querríamos saber a ciencia cierta que está ocurriendo detrás de todo el entramado de adolescencia que nos presentan las protagonistas. Argumentalmente la película se queda corta.

Diría que como ficción no funciona, y que seguramente esto ocurre porque se descuida demasiado la narración. BLOG me genera un conflicto, su forma me convence, me atrapa, y me dice que es la mejor manera de contar lo que se cuenta, de acercarse a esas chicas, a ese mundo. Pero al mismo tiempo todo lo que funciona impide el desarrollo argumental del film. Quizás con media hora más de metraje…

Escándalo Films, la ESCAC y Elena Trapé nos demuestran una vez más que hay muchas formas de hacer cine. Que España (aunque quizás debiera decir Cataluña) tiene mucho que ofrecer, que todos tenemos mucho que ofrecer, y que se puede hacer cine interesante. No digo buen cine porque no creo que exista la fórmula para que esto ocurra, pero sí interesante, que interese. Donde la forma importe, donde exista la reflexión y se ofrezca algo al espectador. Que emocione, que tenga ganas de contar, y del que todos podamos coger algo que llevarnos a casa. Ninguna de estas cosas está reñida con la taquilla, y pongo la mano en el fuego porque BLOG podría haber sido un bombazo entre las adolescentes españolas si todos dejásemos de ver por un momento el televisor.

Y CLARK GABLE HABLÓ EN ESPAÑOL

2011-08-01T13:28:00.000+02:00

Por Javier Mateo Hidalgo

Clark Gable habló por la radio en aquella mañana de domingo. Le decía a Scarlatta que lo suyo había terminado, que lo que fuera de ella "le importaba un bledo". Habló claramente en castellano, y esto me preocupa. ¿Quién dobló al señor Gable en la versión española de "Lo que el viento se llevó?". La emisora, anunciaba que un ciclo sobre sus películas sería emitido por televisión (esto resulta paradójico). Por desgracia, no tuvo la suerte de Bela Lugosi. En los estudios de la Universal, tiraron la casa por la ventana y rodaron dos versiones: una americana y otra para exportar a Hispanoamérica (para hacerse una idea de lo aparatoso que resultaron los inicios del doblaje, he aquí el caso de preferir rodar dos veces un mismo film con distintos actores, según el idioma, que rodar uno solo y sonorizarlo después en diferentes lenguas). Pablo Álvarez Rubio, que protagonizó en los albores de la guerra civil, "Carne de fieras” (la primera película española con desnudo si exceptuamos las de corte pornográfico encargadas por Alfonso XIII), hizo el papel del legendario loco que gritaba encarcelado "¡Amo, amo!" -el amo evidentemente era el chupa sangre, encarnado por Carlos Villarías-. ¿Adivinan cual de las dos versiones es considerada por la crítica como la mejor? Después del descubrimiento del cine como tal, de esa captación de la realidad en celuloide- algo que se debía de considerar imposible de conseguir, por cuanto tenía de inimaginable-, el sonido y color eran los siguientes pasos lógicos que debían de llegar. Esta exigencia, por parte del público, de poner voz a las imágenes en movimiento, comenzaba a mostrar su cruda realidad. Grandes iconos cinematográficos llegarían a quedar desnudos ante esa necesidad de hablar. ¿La razón? Quizá una interpretación que exigía algo más que un buen repertorio de gestos mímicos, tal vez una voz desagradable. Grandes talentos patrios (desconozco cómo describiría el público la personalidad de los actores mudos españoles) quedarían relegados al olvido. Así, por ejemplo, Carmen Viance no pudo superar este traumático cambio, mientras que Imperio Argentina, más que aprobar, sacó sobresaliente. Además de una interpretación aceptable, había que sumarle el valor de que por fin se la podía oír cantar- una virtud que mereció, por parte de Jacinto Benavente, su nombre artístico. Así, su nombre real, Magdalena Nile del Río, desapareció para dar lugar a una mezcla de Pastora Imperio con la Argentinita-. Como no, los artistas salvados de la quema fueron exportados.

Hemos de apuntar que no todos deseaban la llegada del sonido. A este grupo de personas, bien podríamos denominarlas como “románticos”. Si bien los primeros intereses por acabar con el cine silente estuvieron en manos de aquellos que comercializaban con el cine (los que, digámoslo así, le llevaron a un circo y le presentaron como “fenómeno parlante”), también es verdad que, de no haber contado con un público, esto no habría sucedido. Montones de películas mudas fueron destruidas porque ya no interesaba proyectarlas. Los “románticos” disfrutaban de la magia del silencio, degustaban esa necesidad de las imágenes por expresar lo que no podían decir.

Rafael Alberti contaba, en un documental para T.V.E titulado “Imágenes perdidas del cine español”, que “el cine sonoro empezó diciéndose muchas imbecilidades para demostrar que se podía hablar en el cine”. Hubo, dentro de la industria incluso, reticencias a dar el paso, optando por “sonorizar los filmes mudos” e incluso seguir rodando sin sonido. Los directores con una visión más cosmopolita, decidieron irse fuera (Francia, Alemania), para poder rodar Films sonoros. Pero fue Hollywood el que se llevó a nuestros talentos, el que llamó a las personas más capacitadas en literatura y cine del mundo hispanoparlante, al necesitar cubrir también este mercado. Los que allí fueron se lo tomaron más como una aventura que como una necesidad o como una forma de supervivencia.

Los coqueteos concretos con la industria hollywoodiense (a decir verdad, la más capacitada) se vieron personificados en figuras que iban desde la interpretación hasta la literatura (en conclusión, carne de guión o de adaptación): nombres de la otra generación del 27 como Tono o López Rubio fueron algunos de estos ejemplos. Gregorio Martínez Sierra tampoco pudo resistir la “tentación extranjera”. Neville llegó a hacer migas con Chaplin, acabando haciendo de policía en “Luces de ciudad”. Jardiel Poncela realizó sus “Celuloides rancios”, consistentes en poner narración a un puñado de filmes mudos de baja categoría para resignificarlos con su humor tan particular. Todos volvieron con el rabo entre las piernas, desencantados, diciendo: "Los EEUU no son para mí". Parecían deslumbrados por tanta luz de candileja, por tanto rolls royce, tanta palmera y tanto chalecito. Se sentían como auténticos forasteros. Todo aquello les superó y solo algunos se quedaron. Otros, regresaron, como Helena D´Algy, presumiendo de haber protagonizado una película con Valentino. Como quien sale de una aldea para llegar a una ciudad, esta podría ser una comparación bastante ilustrativa para dar una idea de lo que sucedió. Después, la guerra, y gente como Luis Quintanilla, encontró en Estados Unidos su segunda casa tras el exilio. Siendo el pintor de corte en el gobierno republicano (y que se me perdone de nuevo la contradicción), sus pinceles se reencarnaron en esta nueva vida y retrataron a amigos como Steinbeck e incluso Ernest Hemingway y Gary Cooper (un tándem de literatura y cine para "¿Por quién doblan las campanas?", historia sobre la Guerra Civil española. ¿Casualidad?

Si es cierto que ha habido casos insólitos como el del ya citado Cooper hablando (Dios sabe de qué) con Ortega y Gasset. Una fotografía del filósofo con el actor lo avala.

Incluso el aclamado Abel Gance (consagrado por su film sobre Napoleón) llegó a tratar de realizar una película sobre Manolete. No obstante, Clark Gable nunca luchó como republicano en la guerra civil española (al contrario que Humphrey Bogart, Ernest Hemingway o Errol Flynn). Su caso solo tuvo que ver con la Guerra de Secesión. Ahora, quieren recordar a Clark Gable por la radio homenajeándole con la voz de quien lo dobló. Este no es Gable, pero los españoles siempre asociarán esa voz con él. Lo mismo si escuchamos la voz original de Woody Allen, que nos resultará insípida comparada con la de su doblador Joan Pera.

No nos alarmemos, pero no sabemos cómo interpretó verdaderamente Clark Gable. Esto va dirigido a los críticos que juzgan a actores extranjeros oyéndoles con una voz que no les corresponde.

Solo me queda advertir, por ultimo, una cosa a los actores españoles: No tratéis de doblaros a vosotros mismos.

NAUFRAGIO (2010) Pedro Aguilera

2011-07-22T18:33:00.002+02:00

Apuntes de Javier Ramírez Serrano.

La fuerza de la imagen.

Naufragio se sustenta en el aspecto visual como hilo narrativo. Un guión de imágenes sobrecogedoras que deslumbran al espectador con sus contrastes, de inquietantes figuras humanas y animales. Un África mítica dieciochesca trasladada a nuestro tiempo. Una venganza literaria que juega con los símbolos y las imágenes místicas, con los clichés y nuestra realidad más cotidiana. Pura ficción en un intento por congeniar literatura y cine a través de las imágenes y no de los textos.

Capricho de autor.

La rabieta de un director dolido por la visión terriblemente colonialista de Defoe. Un ejercicio curioso de venganza. Una reflexión sobre Robinson y Viernes, sobre la figura del náufrago “colonizador” y el esclavo. La libertad creativa de desafiar a un grande, de reescribir un final bastardo con imágenes.

Atípico cine-cine.

Pedro Aguilera, Arnau Valls Colomer, Julia Juaniz, Juan Marín Walker, Juan Carlos Bravo, Saioa Lara… un rara avis en la cinematografía española actual. En co-producción con Alemania nos encontramos ante lenguaje cinematográfico verdadero. Imágenes en movimiento que son eso, imágenes. Los paisajes, los personajes, todo respira ante la mirada del espectador, hipnotizado por un trabajo de sonido espléndido, que atiende a las respiraciones, a los alimentos dentro de una boca, a la naturaleza. Y una fotografía por momentos inconformista, con mayor o menor acierto.

Decisiones.

Los mayoría de los actores, al igual que en su anterior película (La influencia) no son profesionales. Se ve claramente el esfuerzo, pero las formas chocan con lo que estamos acostumbrados a mamar como una interpretación “natural”, aún siendo posible que sean incluso más naturales de lo que podemos entender por el término. Robinson, el protagonista, se esfuerza enormemente en un papel muy interesante, aunque desagradecido para el espectador medio. Una interpretación hacia el interior del personaje, una profundidad que inmoviliza por momentos las expresiones externas, un gran trabajo difícil de apreciar.

Reubicando un contexto.

El Viernes de Defoe es más esclavo hoy que entonces. Naufragio juega a recontextualizar a ese esclavo de la mirada colonialista occidental, en un tiempo en el que los juicios sobre ese momento histórico son esencialmente negativos. Nuestra vergüenza occidental se materializa en la mirada de un director indignado con esta visión. Robinson, el protagonista, es el hijo simbólico de Viernes. La representación del África Mítica que decide vengarse del colonialismo acabando con la figura de Robinson Crusoe. Las armas y los procedimientos que se utilizan responden a los mismos clichés que Defoe utiliza en su novela, y contrastan enormemente con la mirada “social” de las pateras, los campamentos ilegales, y los trabajos sumergidos en los invernaderos almerienses.

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http://www.naufragiothefilm.com/

UN CUENTO DE TERROR CINEMATOGRÁFICO: JOSE MARÍA SÁNCHEZ SILVA

2011-07-12T10:40:00.002+02:00

Por: Javier Mateo Hidalgo

Deseo escribir este texto con la mayor fidelidad a mí mismo de la que sea capaz. El título del mismo no es baladí, y quiero por ello justificarlo tratando de ser preciso en mi opinión personal. Para ello, he de realizar un viaje hacia los traumas del pasado. El filme que ahora paso a describir, lo debí ver de bien niño, en uno de esos maratones televisivos de Semana Santa. Marcelino quizá sea el film menos históricos de cuantos se puedan emitir (me refiero a “Ben-Hur”, “Quo Vadis”, “Los Diez mandamientos” o “Rey de Reyes”). Este filme no es ni mucho menos un “Peplum”. Nos encontramos ante un cuento de José María Sánchez Silva, autor de otros relatos como el de “El hereje”, que después pasará a comentar brevemente. La religiosidad está presente, qué duda cabe, empezando por los frailes y terminando en el niño, en su experiencia espiritual al entrar directamente en contacto con Jesucristo.

El director, Ladislao Vajda, fue un húngaro admirador de Fritz Lang que recaló en la península ibérica yéndole bastante bien. Sus éxitos alcanzados, curiosamente, fueron los siguientes, aparte del filme del que aquí hablamos: “Mi tío Jacinto” y “El cebo”. En ellos, los niños son los protagonistas. Como ya he dicho antes, Vajda se consideraba un fan de Lang, y no dudó en utilizarle como excusa subterránea para la última cinta de las que he mencionado. Esta, no es ni más ni menos que un homenaje a “M, el vampiro de Düsseldorf”. ¿Qué es lo terrible de todo esto? Que el co-protagonista, junto a la figura del niño, es su asesino. Y aún podemos ir más allá. El criminal actúa fuera de casa, cuando su “mujer” no está delante para coartarle, “expresándose libremente y sin ataduras”. Eligiendo siempre como lugar de sus fechorías el bosque, encandila a los niños con marionetas, para llevarles al huerto. Vajda no duda en “matar” también a Marcelino, si se me permite decirlo. La fábula es todavía más terrible: Marcelino, huérfano, consigue volver a estar de nuevo con su madre gracias a la intercesión de la figura de Jesús, al cual se presenta terroríficamente. Este análisis quizá sea demasiado actual. Por ello, creo que la palabra que mejor se ajusta a la descripción es “sobrenaturalmente”. Una talla en madera cobra vida. Esa talla se guarda en un desván, y a este lugar le está terminantemente prohibido subir a Marcelino. ¿Por qué los frailes actúan de esta forma con el niño? La figura de ese lugar inalcanzable contra el que Marcelino lucha podría relacionarse con La Bella Durmiente y el pinchazo fatal de la rueca. La figura del niño es el objeto preciado del que se valen los creadores para generar angustia: un ser inocente, (¿inofensivo?). también los animales están sujetos en el cine por el suspense. Ese blanco y negro tan imponente heredado del expresionismo alemán, unido a la música de voces sacras que evocan a los ángeles, los espíritus o como quiera decirse, resultan otros añadidos que contribuyen a generar un ambiente de “fe”, de contacto con lo sobrenatural. Y, desde luego, nunca podré estar de acuerdo con un Dios, tal y como aquí se representa, capaz de llevarse a un niño al otro barrio, por mucho más feliz que pueda ser allí. Es un cuento, una fábula, ya lo sé, pero en lugar de trocárseme con final feliz es para mí motivo de tragedia. Además, para disgusto del régimen, el niño Marcelino-Pablito Calvo creció y se hizo comunista. Retomando el Sánchez Silva como la mano que mece la escritura, hablaré como ya dije de “El hereje”: Borja Moro realizó un filme para este relato o cuento que también tuve la suerte o desgracia de ver de pequeño, y del cual salí también seriamente traumatizado. En él, la figura de Cristo vuelve a surgir para hacer justicia entre los mortales. El personaje del hereje es representado como un tipo rudo de pueblo, con barba de meses, tozudo y huraño. Vamos, todo un homo primitivus (encarnado por Folco Lulli, a quien también podemos ver- por ejemplo- en el film de Nieves Conde “Todos somos necesarios”). Un día de tempestad en el mar, se encuentra desplazando en barca una talla de Cristo crucificado. Sus compañeros marinos perecen ahogados y él se salva aferrándose al Cristo. ¿Cómo? Clavando un cuchillo en su pecho con el que queda sujeto. Tras este episodio, ya en tierra firme, comienza a ver en distintos lugares tallas similares con algo en común: la marca del cuchillo en sus costados. Finalmente, tras sufrir trastornos delirantes, la fe llega a su vida, como no podía ser de otro modo. Si en el anterior caso la música era de Sorozábal, en este caso fue Rodrigo quien dio la impronta sonora-trascendental al filme.

No sé cómo lo ven ustedes, pero entre los filmes de terror, cabría incluir las adaptaciones cinematográficas de las obras de Sánchez Silva.

Sobre el límite entre el cine y el videoarte de la mano de Lars von Trier y Michael Borremans.

2011-07-11T21:30:00.002+02:00

Por Juan Perucho

El cine y el video arte son primos. tan parecidos que en ocasiones puede no ser facil distinguirlos.
El formato y los medios tecnológicos idénticos hacen que estas categorías sean a veces difícilmente clasificables.
Fundamentalmente, la diferencia reside en la acción. El cine tiene una necesidad imperiosa de contar una historia que evolucione, explique, y desarrolle una acción. Y frecuentemente tiene un matiz mucho más ambicioso que el video en cuanto a recursos visuales.
El video-arte toma algo de este lenguaje pero se centra en plasmar de forma estética una situación, un sentimiento, etc sin utilizar la estructura clásica de introducción, nudo y desenlace propias de la narración, conformandose la mayoria de las veces en documentación de un evento artístico como se lleva haciendo con la fotografía de las performances.
En ocasiones las fronteras se vuelven tangenciales, es decir... se rozan y tienen puntos en común. Utilizando los mismos medios, es fácil que en ocasiones se produzcan casos como el del artista Michael Borremans y el director de Anticristo, Lars Von Trier.
Ambos ejemplos son increiblemente idénticos aunque son los pequeños detalles y la elegancia (o su ausencia) lo que les acaba delatando. Ambos disfrutan con el deleite estético de imágenes fantasmales.
La luz fuerte y el color brillan por su ausencia y cuando se dejan ver tienen matices muy dramáticos, de tal forma que priman los grises medios favoreciendo que la crudeza campe a sus anchas. El tiempo parece detenerse y la tensión visual se dispara.
Consiguen una atmósfera particular que junto al gris induce a la ensoñación o introspección sacando a la luz detalles de cada personaje. Usan con buen criterio la cámara de alta velocidad consiguiendo una violencia visual en la que el ojo vibra ansioso tratando de encontrar el lugar de la acción.

Naturalezas muertas hechas con figuras humanas. Bodegones agonizantes con personajes inquietantes que están a medio camino entre estar dormidos o muertos, maniquíes con cuerpos incompletos, pesados e inanimados aparcados en el suelo.

Establece una relación entre los personajes, los cuales soportan sobre sus espaldas el peso de otras personas. Ayudan pero también limitan, subrayando tanto la vulnerabilidad y como la sobreprotección entre individuos. Sobretodo sugiere, esboza y muestra con elegancia alardeando de un dominio total de los recursos (imagen, iluminación, música, ambientación).
Domina el lenguaje técnico del cine y lo convierte en poético. Un estilo característico que Michael Borremans, pintor y videoartista, ha creado y que Lars von Trier ha calcado milimétricamente para ambientar El Anticristo dejando a un lado sutilezas e insinuaciones.
La película funciona en si misma, por lo general el corte es bueno y engancha pero asumir años de trayectoria de un artista y hacerlos propios le restan originalidad al director y la adicción innecesaria de sadismo gore y porno explícitos para un público impresionable le resta seriedad y credibilidad a la película. Personalmente creo que Lars von Trier tiene mucho que aportar pero parece interesado en un publico pseudoadolescente, estoy impaciente de que diga todo lo que hay que decir detras de las camaras y que deje a todo el mundo boquiabierto pero por medio, sólo, de su obra.

Zizek nos habla de Solaris

2011-06-21T21:59:00.000+02:00

Nacho Huerta me pasa el vídeo adjunto:

El punto de partida de Tarkovsky, perfectamente acreditado en sus películas posteriores, no encaja bien con lo expuesto por Zizek. ¿Inconsciente subconsciente? En Tarkovsky prevalece una visión "filosófica" (mejor, poética) que participa de la tradición idealista y de ciertos planteamientos panteístas.Y en ese sentido, la visión de la mujer queda definida, sobre todo, por la valoración que se hacía de ella, sobre todo, en la tradición idealista, en el cristianismo.
"Las mujeres existen porque el deseo del hombre se ha vuelto impuro. Si el hombre purifica su deseo y se deshace de sus fantasías sucias, materiales, la mujer deja de existir"
Para las tradiciones idealistas conservadoras (existen corrientes idealistas menos radicales), la mujer es, ante todo, un ser capacitado para que aparezca (prevalezca) lo más material (lo más animal) que existe en el alma del hombre (y aquí no empleo el término "hombre" como genérico). Algo así como la "herramienta del Diablo" que aparece en el relato bíblico (Adán y Eva). El deseo por cohabitar con la hembra enturbia el entendimiento... Además, según los mismos planteamientos, ¡la mujer no tiene "alma"! La mujer es concreción carnal de las fuerzas naturales, que según estos planteamientos, es lo menos noble de la Creación.
Creo que el análisis de Solaris impone, antes de nada, asumir los planteamientos de Tarkovsky...

Medio artístico, film, cine e industrias de la subjetividad

2011-06-02T21:48:00.000+02:00

Por Miguel Ángel Rego

Tras la explosión del medio fílmico en el medio artístico, con artistas como Nam June Paik, Andy Warhol o Bruce Nauman, el mundo del cine se ve influido sobre todo por directores con gran interés intelectual. Estar al tanto de lo que pasa dentro del mundo del arte no es solo una estrategia acertada (tal y como hace la publicidad) sino una muestra de pensamiento individual coherente con la producción dentro del mundo del cine. No solo por el carácter que toma el cine en sus inicios (en clave artística) sino por el hecho de que, actualmente se ha de orientar la producción a la generación de experiencias; a la generación de afectos, perceptos y conceptos.

Un ejemplo es 2001: Una Odisea Del Espacio de Stanley Kubrick. Película fechada en 1968 y plenamente influenciada por las corrientes artísticas de la época. Aunque por esos años se vislumbre la frontera del modernismo con el posmodernismo, la influencia de ese arte emocional, elitista, en el cual se busca la singularidad del artista, se hace patente en dicha película. Y pasa así con demás películas de ciencia ficción de la época, las cuales a lo mejor no hacen referencia directa al video-arte, pero toman nota de esta película en cuanto a esa percepción novedosa que implica la introduccción de dicho factor.

Entrando en el terreno de las industrias de la subjetividad, las cuales utilizan las estrategias claras de construcción de individualidades en base a afectos, llevan gran camino adelantado al de los artistas contemporáneos. Ese medio fílmico es aprovechado por estas fábricas de identidad para vendernos no sus productos, sino sus marcas. Poniendo un ejemplo, Coca-Cola o Iberia gastan cantidades exhorbitadas para sus campañas de propaganda audiovisual. Estas dos multinacionales no hacen mas que deleitarnos con “cuentos” en clave afectiva. Y no es solo en la conjugación de sus estrategias, sino que al alcance de los espectadores, estas industrias llegan a la masa como no lo hacen los artistas contemporaneos. Por poner un ejemplo, Alfredo Jaar nos muestra su excelente instalación, donde se aloja una pieza audiovisual, “The Sound of the Silence”, en el espacio galerístico Olivia Arauna. Espacio con una afluencia muy minoritaria y repercusión por tanto, tambien pobre.

Este debate podría llegar a su fin, precisamente por la era virtual en la cual nos adentramos. La red nos permite llegar a destinos insospechados anteriormente. Es así que los artistas actuales exploten este campo para poder poner en marcha sus propuestas. La imagen electrónica, y el film dentro de la red se hacen fuertes en canales como vimeo o las televisiones.net. A mi entender se comienza a hablar de un comunismo intelectual.

Volviendo al cine, por tanto, al combinar elementos artísticos contemporáneos y esa recepción bastante mas ámplia por parte del espectador, se conjugan dichos elementos para establecer lo que llamo, la ruptura con lo político. Tal es así, que todos los regímenes totalitarios y, actualmente los “democráticos” hayan utilizado el cine como arma del poder, a través de su apropiación. No solo ha ocurrido con el cine; los medios de comunicación en su día comenzaron como un elemento que rompía con lo establecido, aportando la información al pueblo, y hoy día se han vuelto un arma mas del poder. Poder que apropia con descaro, llevándose todas las buenas propuestas, dentro de estas, las artísticas.

El cine mostrado a través de las doctrinas de la escuela de Frankfurt o las películas de Fritz Lang son un ejemplo de lo que hablo. En el primer caso, siempre habrá directores de cine que perpetuen el disenso político para ofrecernos micronarrativas cercanas al mundo de los afectos, con el propósito de generarnos un discurso propio y un espacio para la apertura a otros puntos de vista. En el segundo, como ya sabemos, y mas aun a estas alturas; el poder reconfigura los medios para sus intereses, para amoldar el pensamiento de esa mayoría silenciosa.

Cine, film y video-arte, tres conceptos llenos de vida, los cuales entran a formar parte de la era virtual y por tanto, reconfiguran su campo de actuación, su cometido y su influencia en los espectadores. Veremos con el paso del tiempo como el poder puede frenar el acoso virtual.

“Nosferatu el vampiro” y su influencia en el cine de terror

2011-06-02T14:08:00.001+02:00

Por Simona Cheli

Dejando a un lado la fotografía, medio artístico que, por sus características de mimesis con la realidad, tuvo en su origen gran impacto en las demás artes, es indudable que el cine, desde su nacimiento, se ha impuesto como la forma de arte más propia de la contemporaneidad, sobre todo considerando sus características que, además de las características propias de la fotografía, se enriquecieron de la imagen en movimiento. Las posibilidades que tiene un producto cinematográfico para “contar historias” están íntimamente relacionadas con los recursos estéticos utilizados, y para hablar de ellos me parece adecuado retroceder hasta una de las obras perteneciente a los albores de la cinematografía y que, a pesar de sus años, sigue siendo fuente de inspiración a día de hoy por sus extraordinarias capacidades y por el lugar especial que ocupa. Me refiero a “Nosferatu el vampiro” (“Nosferatu, eine Symphonie des Grauens”) del año 1922.

Aunque siga siendo parte del llamado expresionismo alemán, Nosferatu representa un cambio fundamental dentro del género. Las escenografías pictóricas que habían caracterizado, entre otros, películas como “El gabinete del doctor Caligari” fueron abandonadas para utilizar, en su vez, escenas al aire libre (prerrogativa del cine sueco de la misma época) que consiguieron conferir mimesis con la realidad, un recurso muy utilizado en tiempos actuales en el cine de terror donde prima la “efectividad” de los hechos contados (“The Blair witch proyect”, “Rec”, “Paranormal Activity” etc.).

Aunque no se trate de la primera película con tema vampírico, fue la primera directamente inspirada por el “Dracula” de Bram Stoker. Los expedientes tales como el cambio de nombre de los protagonistas y de los lugares involucrados se deben, como es bien sabido, al hecho que Murnau no obtuvo (ni pidió, según se dice) los derechos por parte de la familia Stoker, pero debido a la sustancial igualdad a la historia original, la viuda del escritor obtuvo que un tribunal sentenciara la destrucción de todas las copias de la película, destrucción que evidentemente no fue total, ya que hoy en día podemos seguir disfrutando de esta obra maestra.

Dejando a un lado las leyendas acerca de la real naturaleza del actor Max Schreck que personifica Nosferatu, desde las más fantasiosas como la que sirvió de idea para el olvidable “La sombra del vampiro”, hasta la que ve en el protagonista Murnau mismo bajo otro nombre, es más oportuno centrarnos en otros aspectos de esta obra.

A nivel estético, absolutamente digna de nota es la escena de la calesa, acelerada y en negativo, escena que el mismo Kubrick citó en su “Naranja Mecánica”, sustituyendo la calesa por una Durango 95 frente un fondo negativo. Igual de remarcables son los primeros planos del monstruo, donde su mirada se dirige hacia el espectador a través de un fuerte contraste de luz, en oposición a los primeros planos de las “victimas”, iluminadas por una luz más tenue, difusa, apta a sugerir su inocencia. Y a propósito de iluminación, no hay que olvidar el juego y el uso de la sombra, recurso que sugiere la presencia del monstruo y su muerte a través de la destrucción de la sombra misma.

Otro recurso análogamente remarcable es la utilización del picado y contrapicado según la conveniencia, sobre todo en las escenas del barco en que el monstruo destaca frente al cielo de forma similar a los atletas en la “Olympia” de Leni Riefenstahl. El efecto potenciador del recurso es el mismo, así como los atletas se presentan como seres superiores, soldados a sueldo de la belleza de una raza elegida, Nosferatu es el paradigma máximo del mal. Temas tales como el conflicto entre bien y mal, la fuerza “malvada” del destino, el amor como única salvación posible son constantes en toda la obra de Murnau, y desde luego aquí también. Una parte de la crítica ve en el desasosiego frente a un destino que parece ineluctable que se respira a lo largo de toda la película, un reflejo de los miedos de Europa frente a la situación sociopolítica que ve expandirse, cada vez más nítidamente, la sombra de la amenaza nazi fascista cual avalancha incontrolable, justo como la de las ratas que en la película traen la peste preparando el dominio de Orlok.

Sin llegar a tanto, el rasgo introspectivo que caracteriza la obra de Murnau hace que el vampiro corresponda a la parte obscura que se halla en todo ser humano, la misma que le empuja a moverse para satisfacer sus deseos más primigenios de forma destructiva. De hecho, es el deseo que lleva a la destrucción de Orlok, cuando este se queda con su víctima Ellen aunque este surgiendo el sol que le pulverizará. Ese sentimiento que nada tiene que ver con el deseo relacionado con el amor es la diferencia fundamental entre Nosferatu y las siguientes obras de Browning y sobre todo de Coppola. Dando crédito a esta clave de lectura, resulta claro como el viaje de Hutter sea un viaje hacia su lado obscuro, que da inicio a una serie de rupturas de las barreras entre la seguridad y el terror, sugerida aquí a través del cruce del puente y sobre todo del viaje en barco con su carga de ratas/enfermedad. Este recurso de ruptura, como los demás ya nombrados, sigue siendo utilizado por cierto cine de terror actual (“Poltergeist”, “The ring”), aunque con intenciones y resultados seguramente no comparables.

Resulta clara así la visión de Nosferatu como paradigma de la ruptura de lo sublime, donde por este término se entiende la observación del horror de forma segura, a través de una distancia que permite el disfrute. Todos los recursos que usa Murnau para romper esa idea de distancia son un compendio de técnicas perceptivas que como hemos visto recurren hasta hoy.

Si es verdad como dice Mario Pezzella en su “Estética del cine” que el espectador tiende a percibir como realidad lo que ve representado en una pantalla de cine, hemos visto como un uso de recursos estéticos de varia tipología hacen que esa realidad se haga sugerente y todavía más creíble, como hoy en día sigue siéndolo el Nosferatu de Murnau.

Los objetos en el cine: La Huella (Sleuth) 1972/2007

2011-06-02T13:58:00.001+02:00

Por Ana de Fontechas

Objetos olvidados, guardados, arrinconados, instrumentos inútiles, recuerdos, tonterías…,simples cosas, pero siempre están ahí. Inmóviles, congeladas en el fondo de la imagen, casi inapreciables, a veces absurdas, nulas. En pocas ocasiones la cámara se frena y las explica, ¿será porque dan demasiada información?¿no interpretan los objetos, desde lo lejos, más de lo que creemos?

El personaje, nuestro gran protagonista, se da la vuelta y detiene la mirada en algo, incluso lo coge, hace que el espectador adormilado centre su atención en aquello que hasta el momento era invisible, casi transparente. Lo usa. Se acerca al siguiente objeto, quizá no llega a cogerlo, solo pasa por delante. Esto ocurre inevitablemente así, siempre así.

Una pistola, un cuchillo tras la espalda o un cigarro… son los sujetos inanimados que gozan de mayor respeto, pero el resto, millones de detalles estáticos, ¿son mero atrezo o hilos substanciales que guían el itinerario de la historia?

“No son más que cosas”. Sería una opinión. No es la mía. La elección de las cosas tienen más importancia de la que se pudiera pensar. Un cine sin objetos, un gran director, unos maravillosos actores, una localización estupenda …y podría no llegar a nada. Miro desde la perspectiva de un espectador cualquiera que compra una entrada cada dos meses para ver una película taquillera, pero también desde la de un entendidillo que va a deleitarse con las novedades de su cine favorito, quizá cine de culto. Ambos necesitan identificar su mundo en la pantalla a través del ambiente que crean los objetos que aparecen discretamente, en un segundo plano, pero que coinciden con el mundo cotidiano del espectador.

¿Qué es una persona sin sus cosas? Parece superficial, quizá algo tremendista. No me refiero a aparatos de última generación, pijaditas absurdas o posesiones con gran valor sentimental, o sí….¿No pueden las cosas afirmar nuestra identidad en muchas ocasiones? ¿No pueden definir nuestra identidad varios objetos acumulados? Pertenecemos a una era excesivamente consumista, pero desde siempre el hombre se ha definido, en gran parte, por los objetos que conforman su mundo.

Basándome en la idea anterior, para mi los objetos tienen una importancia esencial en el cine. No defiendo con esto el materialismo, pero creo que seríamuy difícil comprender una película sin esos pequeños detalles en segundo plano, que contextualizan la historia. Son como señales de tráfico en una maraña de imágenes, movimientos, personajes, diálogos, flashbacks …, que crean un código para empatizar con el espectador, para hacerle entrar de forma sutil en un mundo de ficción.

Siendo los objetos necesarios para el buen desarrollo de unapelícula, su elección es muy importante. Deben ser tratados casi como referencias históricas, matices estéticos, detalles de caracterización que den solidez a una idea. La creación de un contexto apropiado.

Está claro que un mismo lugar o un lugar diáfano como se expone en “Dogville” de Lars Von Trier o en la idea de dogma, puede crear en principio algo de desorientación, pero hace fácilmente comprensible el desarrollo temático. Puede parecer desconcertante porque no estamos habituados a los lugares que propone dogma en la pantalla, aunque tenemos referencias de este tipo en el teatro. Pero este ejemplo muestra claramente que los objetos reclaman su relevancia. Son las cosas, las que van marcando los lugares y describen a un personaje desubicado espacialmente, las que dan veracidad y sustentan tanto al personaje como a la historia. Podría describir y nombrar gran cantidad de objetos en lo que me he fijado durante meses para poder afirmar esto. Insignificantes materias soportan el peso argumental en muchos momentos de la historia del cine Desde un revolver en un western, cualquier tipo de armas homicidas en thrillers, modernos aparatos en películas del espacio…

En la película ‘’La Huella’’ y comparando la versión antigua de 1972 con la moderna de 2007 llego a la conclusión de que los objetos determinan la historia en sí.

En la versión antigua dirigida por Joseph L.Mankiewicz, la trama se desarrolla en una casa grande repleta de cacharros extraños, muñecos autómatas, recuerdos viejos, antigüedades…que componen un ambiente recargado, que transmite la sensación de circo o escena rocambolesca, recreando así una historia rara para la mentalidad del momento.

La nueva versión dirigida por Kenneth Branagh, en contraposición, elige como lugar una casa grande, idéntica por fuera pero rehabilitada por un arquitecto famoso. Pocos elementos, pero perfectamente escogidos, dan la sensación de modernidad, lujo y diseño.Ahora la historia transmite otro tipo de locura y excentricidad, que contextualiza con el momento actual y coincidiría más con una enfermedad que con una obsesión.

Estas dos películas cuentan lo mismo y resulta muy interesante observar como varia la sensación del conjunto dependiendo de los objetos que la contextualizan. Siendo la misma ficción, la percepción de la historia es muy diferente.

Aunque la mayoría de las narraciones cinematográficas no tienen otra versión para comparar, hay que tener muy en cuenta los objetos que apareceny pensar que si fueran otros la percepción de la película sería distinta.

La Huella (1972)

2011-06-02T13:52:00.001+02:00

Por Ainara Santiago Langarika

“La Huella” fue la última película que dirigió Joseph L. Mankiewitz en 1972. Esta fue una adaptación cinematográfica de la exitosa obra de teatro de nombre homónimo. El creador de la obra de teatro Anthony Saffer, fue el encargado del guión para su adaptación. El largometraje obtuvo 4 nominaciones a Los Oscar.

La película cuenta con escasos escenarios que hacen que la atención se focalice en los diálogos e interpretaciones. En cuanto al reparto es muy reducido, pero no por ello peor, ya que Mankiewitz contó con la participación de dos grandes actores como lo son Laurence Oliver y Michael Caine. El primero interpreta a Andrew Wyke, mientras que el segundo se pone en la piel de Milo Tindle.

La obra de teatro original se divide en tres actos claramente diferenciados que se ven reflejados en la película. La película comienza con la invitación de Andrew a Milo a su gran mansión. Andrew Wyke es un rico y famoso escritor de novelas policíacas al que le gusta coleccionar juegos y autómatas extravagantes, pertenece a una clase social alta y está orgulloso de serlo. Debido a esto, desprecia a Milo por sus orígenes italianos y humildes. Milo es un joven y atractivo peluquero que por medio de su trabajo y su “encanto personal”, ha conseguido tener un salón de belleza en uno de los barrios más exclusivos de Londres, pero tiene un nivel adquisitivo muy inferior. Aunque en el fondo le acomplejen sus orígenes (su padre fue un pobre relojero italiano que emigró a Inglaterra para buscar una vida mejor), es evidente que Milo se siente orgulloso de haber prosperado en la vida. Así, el desprecio de Andrew hacia Milo está latente desde el principio en la manera de tratarle y de jugar con él para que se acabe delatando. En pocos instantes descubrimos que la intención de Milo es la de casarse con Marguerite, la mujer de Andrew, y sabemos que la verdadera razón por la cual Wyke se siente molesto es el hecho de su esposa le abandone por un hombre como Milo, alguien muy por debajo de él y no por el propio hecho del abandono. Este aparente desencadenante del juego, pasará a segundo plano a medida que transcurra la película.

El principal objetivo del escritor es humillar a Milo. Éste acaba siendo seducido por Andrew y acaba cayendo en su juego, cuando le propone el robo de las joyas. La propuesta y la ejecución del robo toman un tono cómico que finaliza siendo violento cuando Andrew revela su plan y Milo está vestido de payaso y suplicando desesperadamente por su vida, mientras le apunta con una pistola. De esta manera, Milo acaba mostrando lo que quiere ocultar, una visión patética de sí mismo.

Es por ello que Milo se venga de Andrew con el engaño de la aparición del inspector Doppler (significa doble en alemán). El nombre del inspector es un anagrama del inspector Plodder, personaje de las novelas de Andrew, cuyo principal protagonista es un detective que suele dejar en ridículo a la policía. Es por ello que cuando el astuto inspector Doppler entra en escena, Andrew cree encontrase ante uno de sus personajes. Pero no será así, el policía es tan competente como Milo le había advertido. Al conseguir engañar a Andrew, se igualan los marcadores y se descubre también como un jugador “ganandose” así su respeto pese a sus prejuicios clasistas. Puede verse un Milo que ha evolucionado, que domina completamente la situación y que ejecuta su venganza apresando al cazador en su propia trampa.

Cuando Andrew Wyke descubre el engaño de Milo, se da cuenta que no puede soportar la humillación y decide acabar con él.

En resumen, esta película es un conjunto de juegos astutos y psicológicos de giros inesperados, llenos de venganza, humillación y cierto humor negro entre dos oponentes. Una película en la que ni el propio espectador está libre de engaños.

“Si de verdad creyeras lo que estás diciendo, estarías fuera.”

2011-06-02T13:43:00.000+02:00

Por Mar Castillejo Higueras

Recurriendo constantemente a sexo como detonante, en “Soñadores”, Bertolucci nos presenta una crítica muy en consonancia con el pensamiento pesimista de la escuela de Frankfurt, a la contradictoria forma de vivir la revolución de Mayo del 68, de unos hermanos parisinos de familia burguesa, que van de progres cultos y no dejan de ser unos niñatos inmaduros, y que viven ajenos a lo que ocurre n las calles encerrados en un piso.

En contraposición a estos dos personajes (Theo e Isabella), encontramos a Mathew, un estudiante americano de clase media que a pesar de verse envuelto en los juegos de los hermanos y viviendo en su casa, no sólo funciona por caprichos.

Escenas y conversaciones sutiles como la del mechero, y ciertos detalles que van apareciendo a lo largo del film, nos van situando a cada personaje, que encontramos ya totalmente definido al final de la película.

Así mismo, las continuas referencias cinematográficas y artísticas nos aclaran la situación cultural que viven estos jóvenes y evidentemente como les influye.
En cuanto a nivel técnico e refiere, no consigo comprender cómo tratándose de una película posterior en la filmografía de Bertolucci, presente más carencias que, por ejemplo, “El último tango en París”.

UNA TERRORÍFICA PROVOCACIÓN.ANTICRISTɸ

2011-06-02T13:34:00.000+02:00

Por Patricia Moradillo

Con un estreno en Cannes plagado de abucheos, y dejando caer una de sus “perlitas”,Lars Von Trier presento hace dos años su primer acercamiento al género de terror, Anticristo.

El manido sistema de dividir las películas incluye en ésta tan sólo un prólogo, cuatro capítulos y un epílogo. El título de los capítulos delinea los acontecimientos directamente relacionados con el carácter y comportamiento de los personajes. Con un arranque a primera vista de exquisita delicadeza, una cámara lenta capta las imágenes compuestas en blanco y negro, Von Trier presenta el drama en torno al cual girarán las acciones de los personajes. La percepción de algo excesivamente dilatado y vetusto se detiene en el instante en el que se aprecia un plano detalle de algo más que erótico. Tras esta introducción comienza a desarrollarse la historia, la más que decente interpretación de los actores hace que sea más digerible el ritmo de la película, interrumpido constantemente por la cadencia de los diálogos y la recreación artístico-reiterativa del director. A excepción de este tipo de expansiones creativas, toda la película está rodada cámara en mano, algo especialmente notable son los exagerados temblores, o el empleo de turbios zooms en lugar de intercalar varios planos.

La clave de la película para suscitar tal rechazo de la crítica es la aparición de innumerables e innecesarias imágenes que golpean la sensibilidad y el buen gusto del espectador, el recurrente uso de imágenes explícitamente sexuales o violentas no fomenta el interés del espectador, ni agiliza el ritmo de la narración, simplemente sorprenden o desagradan, eso va en gustos. Además de adoptar imágenes y distorsiones hartamente tarkovskinianas, podrían buscarse correlaciones con la estética más radical de artistas como los accionistas vienes o el videoartista Chris Cunningham.

Dejando de lado alguna que otra chapuza como la iluminación de los interiores y los fallos de raccord, y eso que según los créditos finales intervinieron más de diez entidades en la financiación del film, podría decirse que Von Trier sufre monomanía por los personajes de mujeres atípicamente demostrables aunque subconscientemente reconocibles. Es impresionante como el danés juega con la percepción y por ende con los sentimientos del espectador, la neutra presentación inicial de los personajes se va conformando en relación directa a sus acciones, tan pronto creemos en la agonía e indefensión de ella y la frialdad de él, como en la potestad de éste para convertirse en víctima a la vez que ejecutor. La revelación de la verdadera naturaleza de ambos personajes, además de provocar cierta desazón a la elite pro-feminista, anuncia al espectador su error en la asignación de roles, algo que en el anticlímax, o como lo llama Lars, epílogo, dará que pensar.

JEUNET Y CARO. DESDE DELICATESSEN HASTA AMÉLIE

2011-06-02T13:31:00.000+02:00

Por Isabel Álvarez Rico

¿Qué es lo que ocurre cuando los encontramos ante un cineasta cuyas películas nos sacan de la pantalla?

Esto es lo que ocurre en muchas de las películas firmadas por el dueto de directores Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, que juntos han creado títulos tan conocidos como: La ciudad de los niños perdidos, Delicatesen o Amélie. En ellas nos encontramos en ambientes generalmente surrealistas y con unas connotaciones pictóricas muy potentes. Aunque son directores que han pasado poco a poco, a desarrollar un cine más comercial (más bonito, manido y agradable) mantienen ése elemento-firma que caracteriza sus productos.

Para poder situarles es muy importante destacar su nacionalidad francesa, y el hecho de que sean los creadores cinematográficos nacionales más importantes después de la Nouvelle Bage. Y por cuestiones de cercanía cultural tienen algunas referencias a éste movimiento muy claras. Pero con ellos también queda claro que algunos de los principios de los Cahiers de Cinema bien aplicados llevan a algo. Sus productos tienen importancia desde el punto de vista de que son una respuesta europea de calidad al estandarizado cine de Hollywood, y por intentar dar una unidad a la dualidad cine-arte.

Jeunet y Caro comenzaron sus carreras en el ámbito de la publicidad, y supieron unificar unas pretensiones artísticas propias con los medios tecnológicos y comerciales que habían manejado hasta el momento. Con todo ello crearon la primera cinta: Delicatessen. Dónde nos muestran una comunidad de vecinos atemporal y posapocalíptica (elementos reiterativos en su filmografía) y una serie de personajes a juego con el espacio. Quizás lo más interesante, a nivel narrativo, de las películas de estos realizadores sea la construcción de personajes. Son seres completamente fuera de las coordenadas sociales, sus actividades, sus movimientos, sus reacciones,…. Todo hace suponer que no son de nuestra sociedad, pero tras varios visionados todo queda claro. Lo que Jeunet y Caro plantean son juegos de niños (algunos macabros) ¿En qué otro ambiente podría ser si no el maíz una moneda o el pegamento un arma? Y todo esto queda resuelto sobre todo a partir de la clave que nos ofrecen los trogloditas. Este grupo de personajes que bien podrían resultar secundarios son los que perfilan el extraño edificio. Ellos son los vegetarianos, los que viven en las cloacas, y los que forman un ejército de salvación, pero que juegan a las palmitas.

El elemento que más inquietudes produce en la película es el canibalismo. ¿Por qué canibalismo? Cualquier persona que está viendo la película se les ocurre 100 veces diferentes de alimentarse en ése ambiente, pero no por ello lo critico como un elemento aleatorio. Cada vez tengo más claro que nada en ésta película es fortuito.

La segunda película, que mantiene a éstas consideraciones, es La ciudad de los niños perdidos, con personajes que recogen gran parte de sus elementos de la tradición de las marionetas, completamente exagerados, como el grandullón buscando a su hermanito- comida por toda la ciudad. Y desde luego tienen el gran valor de la ternura.

Años más tarde crearon películas más comerciales, entre las que destaco como paradigma Amélie por su repercusión internacional. En ella en vez de un ambiente posapocalíptico se muestra un París romántico, con elementos opresores en ocasiones, pero con apariciones muy contadas. También la sensación de infancia queda abolida en los personajes y queda sustituida por ése ambiente de lo romántico-bohemio. Con éstos dos elementos, el cine de Jeunet y Caro queda relegado por otras prioridades. Y otra clave para desentrañar éste problema es la ubicación espacial de las películas. En el resto de la filmografía el espacio es ficticio, y en Amélie la concreción es abrumadora, no solo se sitúa la historia en la ciudad de París, sino que más en concreto la podemos situar en el barrio que desciende de Montmartre y Sacre Coeur hacia el centro de la ciudad. De éste modo lo que esperamos de los personajes y las determinaciones del espacio son concluyentes: una pareja de bohemios soñadores. Aunque los realizadores siguen incluyendo secuencias de la poética cinematográfica propia en secuencias muy concretas.Y ésta bajada de calidad, que hasta ahora he visto como negativa, tuvo también sus consecuencias positivas, Amélie es la película más comercial de éstos directores, y con la que han conseguido prestigio internacional (nada menos que 5 nominaciones a los Oscar). Y posiblemente gracias a la etérea Amélie Poulain se hayan dado a conocer el resto de películas.

Pero la poética no está solo en las narraciones. Los elementos expresivos de la imagen los llevan al extremo para ejercer con ellos tomas únicas. Del mismo modo que en los personajes, en la imagen también hay una serie de elementos repetitivos, dónde el uso del color es el principal. En todas sus películas la mayor parte de la pantalla es en tono sepia (que cuadra muy bien con el aspecto atemporal) pero en todos os encuadres introducen elementos verdes y rojos. Cualquiera que haya pintado un poco sabe lo complicado que es trabajar con ésta pareja sin que ella sea la protagonista, y Caro (el director de fotografía) lo consigue. Y esto además lo que hace es crear una firma propia, permitiendo una mayor agilidad a la cámara, incluso algunas escenas que bien podrían haber sido mejor resueltas a nivel de grabación. Nos les queda mal, porque el espectador está mirando más a los colores que a la propia composición de la imagen.

Madadayo

2011-06-02T13:26:00.000+02:00

Por Yui Taniguchi

La última película de Kurosawa cuenta la historia de un profesor muy querido por sus antiguos alumnos. Tan querido, que éstos no dudan en ayudarle en todo lo que pueden tras su jubilación. Además de celebrar su cumpleaños organizando fiestas en las que cada vez se suman más personas entre hijos, nietos...

No creo que esta sea una película que muestre simplemente la veneración que sienten los alumnos por un profesor. En la época en la que transcurre la película, no era extraño el trato respetuoso pero cercano entre un profesor y sus alumnos. Pero tampoco puede decirse que una relación tan intensa fuera lo más común.

El juego de palabras que da nombre a la película, “¿Mou iikai?” (¿Estás listo?), “Maadadayo” (Todavía no); proviene no sólo de la pregunta y la respuesta que se hace en Japón cuando se juega al “escondite”. Aparte de preguntar si ya está listo para dejar este mundo, y responder el profesor, diciendo que aún no; las letras con las que se escribe el nombre de la celebración, el “Maadakai”, son letras utilizadas para escribir los nombres de dos deidades budistas. Marishiten, reina del cielo, a la que rezaban los samurai para vencer en sus batallas, y más tarde los comerciantes de la era Edo para aumentar sus ganancias. Y Amida, deidad destacada en el budismo a la que se le asocia la longevidad. En la versión doblada al español sólo se menciona brevemente esto, pero me parece un detalle interesante. La versión original tampoco explica el significado de cada deidad, pero la mayor parte de los japoneses en aquella época conocían a estas divinidades e imagino que conocerían sus atributos generales. Sobre todo de la segunda, por su posición destacada dentro de la mitología budista. Hay además, otra referencia a la longevidad en el cartel que decora el vestíbulo de la nueva casa del profesor. El significado de las letras en éste sí queda explicado, ya que incluso en japonés es una expresión poco común que no todo el mundo sabría leer.

He leído críticas en las que se interpretaba la película como un reflejo de sí mismo de Kurosawa, aparte de ser un homenaje al escritor Hyakken Uchida. Tal vez sea por eso por lo que la película acaba teniendo momentos sentimentales en exceso y el carácter del profesor parece algo más blando de lo que creo que pudo ser en la realidad. El comportamiento excesivamente noble y amable de algunos personajes es quizás también una demostración de nostalgia por los antiguos valores, anteriores a la derrota en la Segunda Guerra Mundial, que tenía Kurosawa en el momento de realizar la película. Muchos japoneses siguen pensando que tras el período de postguerra se perdieron muchos valores humanos debido al afán de recuperación económica y su posterior éxito, dando lugar a una sociedad fría, excesivamente enfocada al consumo. En palabras del propio Kurosawa “Hay algo muy valioso, pero que se ha olvidado: el envidiable mundo del cariño.”

Bertolucci y “El último Tango en París”

2011-06-02T13:20:00.000+02:00

Por María Luisa Aséns

Bertolucci tiene ahora 70 años. Acaba de recibir en este último Festival de Cannes la Palma de Oro de Honor por su trayectoria y creación fílmica. Gilles Jacob, presidente del festival ha dado las siguientes razones para premiar a Bertolucci: "Por su empeño político social guiado por un profundo lirismo y una dirección elegante y precisa, que dan a sus películas un carácter único en la historia del cine. La calidad de su trabajo se revela todavía hoy en toda su unidad, cuya profundidad permanece intacta y su carrera lo liga a este festival con un vínculo muy fuerte, por lo que es un destinatario legítimo de este galardón". (elcultural.es, 1.05.2011)

Bertolucci es uno de los cineastas “talluditos”, que más vivo se ha mantenido en estas últimas cuatro décadas, obteniendo siempre un cierto éxito de crítica (y de público) en casi todo el mundo, a través de muy diferentes industrias cinematográficas, y es, también, uno de los grandes creadores que ha ejercido una notable influencia en varias de las generaciones de cineastas que le han sucedido.

Bertolucci ha sido un espectador y un “actor” esencial en una época histórica de grandes y profundos movimientos sociales, políticos y culturales. El escenario de la segunda mitad del siglo xx y primera década del xxi ha estado cargado de tensiones sociales, de heridas de guerra, de ideales políticos, de luchas y transformaciones, pero también de contradicciones, de profundas rupturas y fracasos, de desesperanzas y de desilusiones. Hemos asistido a un proceso histórico que ha ido desde situaciones de esperanza colectivas y de creer que un mundo más humano era posible, a una etapa de creciente individualismo, de perdida de interés por lo colectivo y de un, cada vez as acusado, sentimiento de aislamiento personal. Todo ello impregnado, o mejor dicho, alentado y sostenido por la indestructible urdimbre de un sistema capitalista cada vez más salvaje y omnipresente. Asistimos a una continua y cada vez mayor mercantilización de todos los ámbitos y valores de nuestra vida, desde los recursos materiales a los más espirituales, pasando, por supuesto, por el arte en todas sus manifestaciones.

Bertolucci, con su sensibilidad y radicalidad, o como dice Gilles Jacob, con su empeño político social guiado por un profundo lirismo, Bertolucci, declarado marxista y comprometido interpelador en esta sociedad, nos ha “regalado” unas bellas “piezas de arte” (películas), en las que se ven reflejados grandes trozos de la realidad de nuestra historia y de nuestra esencia como seres humanos, piezas, que además de su cualidad estética, constituyen objetos de reflexión que tienen plena vigencia.

Bertolucci, heredero de espíritu del neorrealismo italiano en su vertiente progresista (verbi gratia, Rosellini), se ha adentrado, en casi todas sus películas, en dos terrenos de hondo calado humano, en “el político” y en el de “la sexualidad”. Y aunque ambos temas están siempre presentes y los trate de manera profundamente entrelazada, es pertinente, a efectos analíticos y clasificatorios, considerar unas películas más centradas en uno u otro tema. Así, entre las películas de marcado componente político o social estarían “El conformista” (1970), Novecento (1977), o la más reciente, aunque con otro aire narrativo más cercano al gusto general, esto es, de masas, “El último emperador” (1987). Por otro lado, con una temática más centrada en la sexualidad, estarían “El último Tango en París” (1973) , una de sus películas más conocidas, y la más reciente de “Soñadores” (2003).

Me voy a detener a considerar como se puede “leer” hoy, treinta y ocho años después (se dice pronto…), “El último tango en París”.

Imagino a Bertolucci, allá por los años 70, con apenas 30 años, joven copartícipe de la revolución cultural y sexual que “el mayo del 68” supuso, impregnado de ansias de libertad política y sexual, y de la necesidad de penetrar en el alma humana, pero no desde planteamientos religiosos o filosóficos tradicionales, sino desde la cruda mirada del psicoanálisis y de sentimientos existencialistas.

Imagino al joven poeta Bertolucci, lleno de energía y de radicalidad, queriendo impactar, e incluso escandalizar, a una sociedad europea, en aquella época, mayoritariamente conservadora y mojigata, al menos la italiana, (y por supuesto, la española), cristalizando en una película como “El último tango en París”, su visión del ser humano y de las relaciones de éste con sus congéneres, del sexo opuesto, pero también con los de su propio sexo.

Más allá de su intención provocadora, resulta esencial, en esta película, y en las mayoría de las por él realizadas, la dimensión y naturaleza profundamente personal y autobiográfica con la que impregna sus narraciones. Aunque muchas de aquellas, partan de fuentes literarias, estas son tratadas de forma muy libre y siempre “filtradas” por los sentimientos, dilemas, contradicciones y obsesiones del propio Bertolucci.

“El último Tango en París”, causó en su momento, 1973, gran revuelo y escándalo, siendo prohibida por la censura, quién llego a ordenar la destrucción de las copias de la misma. La razón principal de ello: el fuerte componente de agresividad sexual, que se concretó en su momento en la escena de la penetración anal.

Hoy, por supuesto, el impacto de las escenas eróticas es mucho menor, tanto por su manera de tratarlas, de forma algo teatral, distante y poco exhibicionista, (aparecen pocas escenas en las que ambos estén desnudos, a ella se le ve el pubis escasos segundos en el metraje, a él nunca el pene, …), como por el hecho de que el cine ha desarrollado en estas últimas cuatro décadas, al hilo, lógicamente, de los cambios sociales y culturales, otras formas plásticas, de tratamiento de las imágenes, y narrativas más directas, pero también, más elusivas y simbólicas, que nos han acostumbrado “a ver” en la pantalla, gran cantidad de sexo, más o menos crudo.

No obstante, este menor componente “erótico” de “El último tango”, lo cierto es que la película sigue manteniendo una tensión sexual entre la pareja protagonista, importante, no tanto en lo que nos deja ver, como en la incógnita que mantiene de que va a pasar con la relación entre estos dos seres que se encuentran (o mejor dicho, que se des-encuetran) en una habitación desolada y aislados del resto del mundo, como si de un laboratorio de experimentación psicológica se tratara. Una tensión que funciona como el suspense en el cine negro, en el que el que parece llevar las riendas y dominar acaba perdiendo, en este caso acaba siendo asesinado.

“El último tango”, es una película, que desde el entramado de la sexualidad, desde ese ámbito oscuro del ser humano, reflexiona sobre la incapacidad del individuo de superar las fronteras de su propio yo físico y espiritual y de llegar, de alguna manera, a romper su aislamiento y encontrar al “otro”. Una reflexión de esta incapacidad desde la perspectiva del psicoanálisis y del existencialismo. Una lectura amarga y cruda, de las pasiones humanas, pero sobretodo de la desesperación por no encontrar al otro, de la perdida de identidad que supone la no existencia del otro.

La película está construida en base a conversaciones del personaje central, el viudo, con el resto de los personajes que aparecen en la película: la joven con la que establece la relación sexual en el anonimato, su mujer ya muerta, la madre de ésta, y el amante de su mujer. Conversaciones siempre, dos a dos, en espacios, casi siempre, interiores, aislado, que pueden leerse como metáforas de diálogos imposibles. Cada conversación destila y arroja mayor soledad sobre los individuos.

El recurso al anonimato, el querer desesperadamente que el otro no sepa quién soy, significa una huida de uno mismo con la falsa esperanza de poder “renacer”, de llegar a ser un nuevo “ser”. Es en el fondo, una fórmula para buscar una identidad. “No tengo nombre”, “Si acaso, mi nombre es un gruñido” (¿un guiño desesperado ante el hecho de que las palabras ya no tienen sentido?), “Venimos a olvidar todo, las personas, las cosas”, son frases que aparecen en los diálogos. En varios momentos de la película aparece la idea de que algo acaba, termina, desaparece, pero esa pérdida encierra la ilusión de que todo vuelva a ser posible, a un empezar de nuevo.

Otro tema interesante que la película aborda y en el que incide de forma crítica, es en el de la familia, todavía hoy “el pilar” de nuestra sociedad. En “El último tango” aparecen reflejados, en diversas momentos, el simulacro y la farsa que es la familia. Pero es, precisamente, esa falsedad y representación que atraviesa a la institución familiar lo que hace que esta funcione, que brinde estabilidad y coherencia (que no sentido) a la sociedad.

El disfraz de la boda, simboliza la paradoja de que “lo falso” (la pareja, el matrimonio) es lo que es “real”, porque no formula preguntas, no cuestiona, todo está claro porque no hay nada que aclarar. Por el contrario, “lo verdadero”, las pasiones, los sentimientos, constituyen un material resbaladizo, amorfo y confuso, en definitiva peligroso, pues “el yo” puede quedar fácilmente atrapado en ellas.

La vigencia de la película de “El último Tango en París”, más allá del envejecimiento de los recursos formales, narrativos o fílmicos está pues en su capacidad de seguir aportando elementos para la reflexión sobre la naturaleza del alma y la psique humana.

Como colofón, comentar que en el ultimo visionado que he realizado de la película he sido consciente del guiño de Bertolucci con Francis Bacon, al aparecer al lado de los créditos, un par de cuadros de éste artista, otro gran nihilista y radical “exhibidor” de las miserias humanas. ¿Podríamos llamar al personaje que Marlon Brandon interpreta “Paul Bacon”?

Soñadores (2003) Bertolucci. “Diferencia entre Revolución y revolución”

2011-06-02T13:07:00.000+02:00

Por Federico Pozuelo

En las últimas semanas he vivido solo.

Mi familia está de viaje, han de defender a un cliente de cierto rango francés.

Llevo follando, sin salir de casa, más de diez días.

He escuchado que hay un gran tumulto en Sol… debe ser la gala de la MTV…

Habrá que pasarse por allí…

Hace unos días, al vivir la situación actual que se sucede en Sol, recordaba el Mayo Francés, los paralelismos con el movimiento 15 M, la mitificación que rodea la fecha del 68 y los cambios que verdaderamente se hicieron patentes.

Como Bertolucci nos muestra (de manera algo exagerada y radical), los cambios que se pueden realizar dentro de una sociedad de bienestar, (comprendiendo dicho estado como la resolución de toda necesidad de autoconservación y techo)suelen ser promovidos por la gente pudiente, por una juventud con tiempo y posibilidades económicas para la erudición, la cual se plantea alcanzar unos cambios y valores hipotéticos que le abran una vía hacia una mejor calidad de vida.

En este caso se nos muestra como esta nueva ola de jóvenes pudientes , intelectuales y subversivos actuando de manera extravagante con el fin de adquirir una mayor reputación social, y no con la intención de un verdadero cambio. Como siempre, en toda generalización hemos de entender las matizaciones.

Las grandes revoluciones , tomadas siempre como referencia en contextos como el que nos plantea Bertolucci, difieren debido a la la causa, es decir, dudo que en el París de 1789 los agricultores y las putas, los taberneros y los ganaderos estuviesen familiarizados con las ideas que difundían entre la clase culturales pudiente personajes como Voltaire. El germen de este tipo de revoluciones o revueltas sociales , en las que las clases más desfavorecidas toman parte, son debidas a las pulsiones de autoconservación , a la falta de pan.

A diferencia de acontecimientos anteriormente citados , como la Revolución francesa, en las revueltas o manifestaciones tipo 68 ,los motivos de queja son absolutamente diferentes, el perfil de “revolucionario” cambia hacia un tipo de persona con sus necesidade de autoconservación cubiertas, pero con ciertos problemas para cubrir sus necesidades vitales, (follar) y con el sueño de vivir en un mundo mejor que permita desarrollarse de una manera más abierta y libre.

Como conclusión, me gustaría decir que cualquier tipo de revolución que en este texto se haya mentado es perfectamente aceptable, pero que se ha de hacer distinción entre las diferentes revoluciones que hayan llevado, o no, a un cambio, puesto que la causa no siempre es la misma, y que en ocasiones, el halo de la mitificación no nos permite diferenciar con claridad entre un suceso y otro.

ONIBABA

2011-06-02T11:46:00.001+02:00

Por Rosana Arroyo Perera

ONIBABA, 1964

Director: Kaneto Shindo. Guión: Kaneto Shindo.

Musica: Hikaru Hayashi. Fotografia: Kiyomi Kuroda.

Ante todo Onibaba es una historia bien contada, donde la sobria expresividad fotográfica, la puesta en escena, la iluminación contrastada y el fuerte carácter del Blanco y Negro, apoyan, para darle la potencia y contundencia que irradia la obra.

Comienza casi como un documental, una voz en off nos resume el tema de la película, “sobre lo primitivo que se encuentra bajo la civilización”, aparece la estatua de una mujer guerrera. Fijada en la Edad Media, es una obra atemporal, sobre las partes oscuras del alma humana.

En una situación de guerra y miseria, los instintos básicos afloran, el ansia, la comida se devora, el sexo es la única y desenfrenada salida, para conectarse con la Vida, una compensación constante, vida-muerte…

Se la clasifica como cine de terror, pero yo hablaría de Onibaba como una película Neorrealista, donde se habla de las condiciones infrahumanas a las que esta sometida la población en periodos de guerra, y además miedo no da.

Trata de la intrahistoria de la guerra, como dos mujeres, solas sobreviven a escondidas en un pantano, matando samuráis y cambiando sus objetos por un saquito de mijo.

Y como al morir el hijo y esposo, la madre queda en un estado de vulnerabilidad ante el posible abandono de la nuera, imprescindible para su supervivencia, ya que esta encuentra otra nueva oportunidad. La mujer mayor no se detiene ante nada, con tal de conseguir que los amantes dejen de verse.

Y todo esto contado desde el ansia… el ansia compensatoria…

Y como entra en juego la mascara, que no es otra cosa que la representación del demonio que todos llevamos dentro.

Carácter onírico, desenlace sobrenatural.

AGUJERO OSCURO, PROFUNDO

“Es como si la Tierra se hubiese vuelto del revés”.

Un agujero que se abre en las entrañas de la Tierra, en principio lo asocie con la vagina del planeta, pero una vagina que engulle hacia la muerte, en vez de una vagina que da a luz la Vida.

Relación entre vagina y muerte, perdida del yo.

Todo esta del revés en situaciones limite…

Este es un agujero engullidor, un túnel al mas allá, que conecta con la muerte que nos iguala a todos, los samuráis desnudos ya dejan de ser, en un abundante osario, las clases no existen.

Ella, la mujer mayor, es capaz de bajar y volver a subir, no se detiene ante nada, desde el desamparo, tras perder a su hijo y la amenaza latente del abandono de su nuera, en una situación donde ser dos es básico para la supervivencia.

Miedo primigenio…

baja a por la mascara maldita…

baja a conectarse con su demonio interior…

el miedo desesperado la empuja…

Agujero negro y oscuro, Tachi dos veces a punto de caer, grita, pide una mujer, como si de un pozo de los deseos se tratase, y el poder amplificador del mágico agujero, la comunicación en el plano subconsciente, hace que ella empiece a considerarlo.

Otro agujero significativo de miserias es el de la cueva de Ushi, sitio de intercambios oscuros, donde se negocia con la muerte y el sexo a cambio de un poco de comida y donde se expone como una mercancía mas, el cuerpo de una mujer desnuda, en la zona de los víveres, con los que se paga lo robado a los muertos. También es un agujero que habla de la oscuridad de la naturaleza humana y de la normalidad que esta adquiere en determinadas situaciones.

Y por ultimo y para cerrar la historia, ambas mujeres saltan el agujero, mientras nuestra ya Onibaba grita reivindicando

¡Soy un ser humano! ¡Soy un ser humano¡

para mi un conmovedor final….

AGENTES NATURALES, FUERZAS DE LA NATURALEZA

“Las imágenes poderosas actúan como metáfora de las pulsiones de los personajes”…

…la mujer mayor abrazada al árbol seco sin vida, muerta en el aspecto amoroso, sexual-vital, fecundación-vida.

…agujeros en la Tierra que abren lo mas profundo del ser humano, conectándole con los infiernos.

…agujero como vagina planetaria.

…sombras y luces contrastadas en exceso, naturaleza dual.

…horizontes altos, espacios ahogados.

…carrizo denso, tupido, impide ver las cosas con suficiente distancia, todo lo observas desde dentro.

…gorgojeo de las palomas en celo.

…la mascara maldita que se apodera del personaje.

…tormenta previa al desenlace, las fuerzas de la naturaleza,

siempre por encima de los humanos.

…el carrizo movido por el viento.

…rodeados de agua, las emociones.

…abrazados por las fuerzas de la naturaleza.

…vuelve el hombre desde la otra orilla, atravesando las aguas.

…los kimonos de ellas también nos hablan:

la joven con un abanico desplegado, alegre, abierta a la

vida.

la mujer mayor con un cangrejo, duro por fuera y blando por dentro, con buenas defensas y camina hacia atrás.

LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

Casi toda la película se gesta con un horizonte alto, todo ocurre sobre la tierra y bajo ella, todo ocurre a escondidas, hay una amenaza oculta en los pantanosos campos de carrizo. Los planos en picado hacen que resalte la densidad vegetal, donde las personas se pierden, absorbidas, en el tumulto del bello de la Tierra. Los personajes se mimetizan como parte de la naturaleza

La cámara a veces sobre el suelo, planos forzados, escorzos cargados de significado, como la imagen en la que la madre va a ofrecerse a Tachi, el durmiendo la siesta y ella, solo sus piernas, fuertes y desnudas, con un kimono corto y la cabeza de el en un primer plano, el cuerpo en fuga, el ofrecimiento esta implícito, la composición inquieta y a la vez reseña la exposición vulnerable del ofrecimiento.

También cuando duermen las mujeres en la cabaña, la cámara sube y se para en el cuerpo de la joven boca arriba,

justo en la entrepierna, lo demás en escorzo, señalando que es lo importante en primer termino, donde esta la fuerza que la despierta, una vez mas la elegancia del cine japonés, y su sutileza erótica, sin caer en detalles evidentes no necesarios a juzgar por las sensaciones conseguidas.

Erotismo inducido, ella corre con la melena suelta, con la cara llena de gozo, sin aliento, gorgojeo de palomas en celo, el roce de su cuerpo contra el carrizo a velocidad…

El eco de las risas, el vuelo de los pajaros ahuyentados mientras corren desnudos, inducen a la sensación de plenitud y felicidad del momento.

No se necesita mas…

Elipsis constantes del cine japonés en las escenas de contenido erótico.

Hay que resaltar aquí, los registros de sonidos perfectos, el uso casi abstracto del silencio, mucho mas expresivo a veces que cualquier música, la maestría en lo auditivo para provocar sensaciones.

Juega con los planos picados y contrapicados alternándolos, como cuando desnudan a los cadáveres.

La iluminación es portentosa, cuerpos, rasgos y lugares,

es una herramienta bien utilizada, creando una fotografía repleta de claroscuros, imágenes escondidas entre las sombras, tonalidades oscuras que crean desasosiego y angustia.

Focos de luz localizados en la oscuridad, contorneados en circulo, sin la mas mínima preocupación por lo antinatural, focalizando la mascara Kabuki en el carrizal como si de un escenario teatral se tratara. Acentuando los gestos en el interior de la cabaña, en la noche, dándole el protagonismo expresivo a cada mirada.

A la luz del día, contrastes de un sol a plomo, inquietan la mirada, no hay suavidad, salvo si aparece el agua o el cielo, todo lo demás esta marcado por las sombras.

“en cierta medida una belleza plástica que recuerda al cine expresionista europeo”.

Me gusta sobretodo la distancia en la que se posiciona Shindo, mostrando, y cuidándose de no juzgar…también muy japonés.

EL CINE EN RELACIÓN CON LAS OTRAS ARTES

2011-06-02T11:39:00.000+02:00

Por: Javier Mateo Hidalgo

El cine, desde sus inicios, ha tenido dos formas de narrar con las imágenes:

En un primer caso, encontramos la vertiente documental, traída por los Hermanos Lumière. Con ella, se pretendía mostrar aspectos de la vida diaria, con la que todo el mundo podía identificarse. A pesar de esto, no dejaba de sorprender este nuevo formato, al cual se podía considerarse como "fenómeno de feria". Al resultar algo novedoso, la gente, todavía no acostumbrada a las pantallas, llegaba a salirse de la sala pensando que un tren filmado podía salirse de la pantalla y arrollar a los espectadores.

En un segundo caso, nos encontramos con el cine de ficción, con los actores. En él, trataba de explotarse el recurso de la fantasía de la forma más impresionante posible. Son de sobra conocidos los trucajes de Meliès en sus filmes. Aquí, en España, puede destacarse la figura de Chomón como seguidor de esta corriente.

Hemos de apuntar que también en el cine de los Lumière se explotaba los "efectos especiales" para lograr la sorpresa del público (por ejemplo, en los Lumière, la casa derruida que vuelve a reconstruirse sola gracias a la reproducción del filme a la inversa). Los Lumière, impulsores del Séptimo Arte, recorrieron la geografía mundial en busca de posibles clientes interesados en comprar sus cámaras tras el visionado de los filmes. Había, pues, una intención comercial con el cine. Su visión artística quedaba relegada a un segundo plano. De hecho, volviendo al caso español por ser uno de los más penosos, del cine realizado antes de los años cuarenta apenas se conserva un treinta por ciento del total. Los filmes, tras cumplir su recorrido comercial, eran reconvertidos en "laca de uñas para señora". El interés por la acetona, hacía posible este milagro (ríanse ustedes de los realizados por Meliès y Chomón juntos). Véase el caso del Lumière patrio, Eduardo Jimeno, el cual provenía de los barracones de figuras de cera y encontró en el cine una atracción donde sacar mayores beneficios.

El cine poseía la cualidad de "detener el tiempo", al poder plasmar en fotogramas una realidad y atesorarla, volver a ella tantas veces como se deseara mediante su visionado.

Al poco tiempo de su implantación como fenómeno de masas, hubo intereses por acercar a dicho público otros formatos familiares y aplaudidos, como el del teatro. Se planteaba también la posibilidad de añadir sonido sincronizando discos con las imágenes mudas.

Con el advenimiento de las vanguardias, los artistas vieron en el cine una nueva forma de expresión estética, filosófica y, por supuesto, ideológica:

En Italia, el grupo futurista liderado por Marinetti, encontró en el cine el filón perfecto para expresar su ideario: la velocidad, su concepto de puesta en acción belicosa en relación con cierta virilidad masculina (el símbolo del avión, por ejemplo)... Podríamos decir que aquellos polvos trajeron estos lodos. Mussolini, el cual comenzó su carrera política bajo la referencia artística de Gabriele D´Anunzzio, finalizó su andadura convencido en la ideología futurista de Marinetti. Lo mismo podríamos decir del expresionismo alemán en relación con el advenimiento del nazismo. Si bien había autores como Murnau cuyo cine se consideraba "degenerado" (véase la reivindicación que lleva a cabo con su filme "El Último"), tenemos por otro lado el caso de Thea Von Harbou, co-autora junto a su marido Fritz Lang de filmes como "Metrópolis" o "M, el vampiro de Düsseldorf". Tras la victoria de Hitler, Lang huyó de Alemania mientras que Harbou simpatizó con el régimen. No hay que negar que fue una época, la del cine expresionista, decisiva para remarcar la vanguardia artística en territorio germano.

Pintores, escultores, arquitectos, unieron fuerzas para definir una estética inimitable. Después de la guerra, el silencio más absoluto.

También hemos de mentar a Walter Ruttman, pintor y arquitecto que acabó fascinado por el cine. Supo poner su propia firma, mostrando un cine diferente, entre la realidad y la ficción. "Berlín, Sinfonía de una ciudad" se considera su obra cumbre. Después, acabó colaborando en la campaña nacional socialista. Murió durante el enfrentamiento bélico. Leni Riefenstahl colaboró también con él. Esta directora, quedó fascinada por Adolf Hitler y se unió a su causa, tratando de "apasionar" al espectador con sus filmes y, por tanto, haciéndole maravillarse de lo que se encontraba sucediendo políticamente.

En Rusia, nos encontramos con personas de la talla artística de Rodchenko o Popova.

Para enlazar con lo anterior, encontramos a Dziga Vertov en un cine de "compromiso" para con la realidad, en paralelo con el Ruttman de la primera época. Consideraba el cine de argumento como burgués, y proponía un "cine-ojo" que retratase la realidad "tal y como era", sin artificios. Sus aspiraciones eran mucho más abultadas. Solo hace falta comparar "El hombre con la cámara" con "Berlín".

Eisenstein abogó por un cine de denuncia social en contra de las injusticias acometidas por los poderes. Cine de revolución, "Cine-Puño".

Finalmente, América se apropió del cine. Aquí, podríamos decir, logró su desarrollo más industrial. Se realizaban películas de evasión y, a su vez, llenas de contenido ideológico. Los musicales, las comedias de enredo, las historias de amor, el género Bélico, el Histórico, el Western. Todo ello, fue sembrando una semilla dentro de lo tópico. La gente aspiraba s convertirse en sus ídolos del Star-System, se estaba a favor de los vaqueros y en contra de los indios, se trataba de conquistar el amor mediante fórmulas aprendidas y repetidas sistemáticamente. Nada de esto casaba con la realidad. Este periodo tuvo sus inicios ya en la inmediata posguerra, pero podíamos encontrar referentes pasados en el cine como el de Griffith. América, necesitaba forjar su propia historia, crearla. y "El nacimiento de una nación" representó para muchos la Biblia de piedra (o celuloide) profana. En ella, puede verse episodios tan polémicos como la victoriosa expulsión de gente de raza negra por parte de grupos de Ku Kux Klan, puestos como "libertadores". Por supuesto, hasta los negros estaban pintados.

Finalmente, ese "sueño americano" construido concienzudamente comenzaría a llenarse de agujeros a partir de episodios como el de la "Caza de brujas". los directores considerados "comunistas", lucharían precisamente por tratar de hacer caer la venda de los ojos a los espectadores educados en la "perversa ingenuidad".

Poco a poco, el "cine de autor" volvió a recuperar su lugar, en Europa.

En cuanto a la música, el cine ha dado lugar a grandes partituras: Stravinsky compuso una serie de partituras basándose simple y llanamente en el visionado de películas documentales sobre la Guerra.

Para la etapa muda, obras ya mencionadas como "Metrópolis" o "Berlín, Sinfonía de una ciudad" requirieron de sus propias partituras. En el segundo caso, se procuró colocar a la propia música como pieza de arte en sí, necesaria para hacer fuerza con lo visual e impactar doblemente al espectador en una especie de "obra de arte total".

Prokofiev compuso para Eisenstein bandas sonoras para sus históricas "Iván el Terrible" y "Alexander Nevsky".

Aún así, la música ha sido relegada constantemente a mero acompañamiento descriptivo, al más puro estilo "Michey Mousing".

Lo sinfónico acabó siendo desplazado en gran parte por nuevas corrientes como el jazz y otras de corte popular tan demandadas por un público cada vez más inconformista, ansioso de ruptura. El cine de la nueva ola llegaba pisando fuerte y con él, una regeneración en la juventud llena de compromiso político.

Podríamos atrevernos a augurar el desplazamiento de la música orquestal de concierto

al cine. Los compositores de banda sonora parecen prometer una salida musical perfecta ante el futuro de un género tan lleno de polémica en la actualidad.

En cuanto a la literatura, surgió la figura del guionista, el cual adaptaba obras literarias e incluso escribía originalmente para luego "adaptarse". Es el caso de escritores seducidos por el "cinematógrafo", que accedieron a ver reflejadas en imágenes sus obras. Tenessee Williams, Gore Vidal, Gabriele D´Anuzzio, Jacinto Benavente, Harold Pinter, Ernest Hemingway... Una lista innumerable.

El cine sedujo y sigue seduciendo como el arte de la lista clásica más joven. Cabría preguntarnos: ¿Por qué séptimo? ¿Por qué tan lejos del primero?

MUERTE EN VENECIA

2011-05-23T10:44:00.000+02:00

Por: Javier Mateo Hidalgo

Hay algunos filmes que pueden considerarse obras de culto, objetos convertidos en intocables. Todavía merece la pena construir ciertos pedestales, y es precisamente el público quien lleva a acabo esta labor sacralizadora. La obra reivindica por tanto un imaginario colectivo, una época donde el arte se convierte en obra de autor que a su vez homenajea a otros autores. El respeto por las obras de la alta cultura convierte a la sala popular de cine en otra bien diferente. En ella, para poder disfrutar completamente de aquello que se ofrece, se requiere de los participantes cierta instrucción. Es decir, lo que podría considerarse un “trabajo previo de documentación”.

Visconti, personaje peculiar allá donde los haya, hace gala de su faceta de hombre “cultivado” y nos propone descifrar un juego ya de por sí enrevesado, que no es otro que el de los guiños culturales.
Para llegar como un auténtico atleta erudito a la cima horizontal del pedestal democrático cultural, se requiere pasar por todos los ritos de paso que establece la culturización occidental.
En “Muerte en Venecia” nos encontramos con un auténtico Tándem: Mahler, Mann y Visconti (y, si nos apuramos, Britten). Nos encontramos ante una obra con tricéfala en la que cada una de sus cabezas hace referencia a las otras dos.
Todo comienza con la amistad de Thomas Mann y Gustav Mahler. El primero, tras la muerte del segundo, se atreve a escribir una novela en la cual su protagonista es un compositor (no es la única novela del autor donde se interesa por la música. Está también el ejemplo del “Doktor Faustus”). Su nombre es Gustav von Aschenbach y guarda ciertos parecidos con el otro Gustav real. Este, posee un concepto de la belleza que extrapola a su concepción de la vida. Un concepto decadente. Tras una vida fracasada, decide poner tierra de por medio y es cuando llega a Venecia. Deja atrás mujer e hijos y amistades de entre las que cabría destacar aquella con un personaje que podría relacionarse con la figura de Schoenberg. Durante el filme, se suceden algunas escenas que evocan al pasado que el protagonista ha dejado atrás en el viaje presente. En algunas de estas, se presentan los dos personajes discutiendo de cuestiones musicales. Ambos mantienen posturas bien distintas en cuanto a sus teorías estéticas. Mahler pudo añorar también aquel aire renovado que traía un Siglo XX con un horizonte dodecafónico.
El personaje encarnado por Dick Bogarde mantiene indudablemente unas características también de corte estético que nos llevan a la figura de Thomas Mann. El “escritor” se ha convertido en “músico” y ahora recorre bajo la piel del protagonista que él mismo concibió una ciudad decadente que también escapa a su propio ocaso. La peste asola Venecia y Aschenbach-Bogarde-Mann necesita reencontrarse con aquello que puede darle un motivo para vivir. ¿Es consciente de que aquella fuente de vida no es sino su propio final? Tal vez aquel “balneario cuasi sumergido” en el que reposar, donde poder reintegrarse, signifique el canto del cisne perfecto. Una histórica civilización donde poder admirar por fin la belleza, y tras este sublime acto, morir.

La banda sonora del filme, la “Quinta Sinfonía” de Mahler, representa a la perfección la narración fílmica-literaria. Tal fue su impresionante capacidad de adaptación para con las imágenes que ahora resulta casi imposible de imaginar sin el filme, y este a su vez, imposible también de concebir sin la película. Se han vuelto indivisibles. Podemos enfrentarnos aquí con la línea roja que alerta de una pieza cinematográfica perfecta en peligro. El conjunto general desprende belleza, sensibilidad e incluso cierto patetismo. Casi a un paso de la dramatización excesiva. No obstante, ahí está el Visconti de depurada técnica. Su mirada al frente debía reflejar la cultura de siglos pasados conjugados a la perfección en un presente. Plano fijo y travellings.
Y, por fin, Tadzio. Aquel niño que comienza a ser adulto fascina a Gustav. Este le sigue, aspira a su belleza perfecta, apolínea, que todavía permite reflejar los dos sexos sin destacar ninguno de ellos. Era como aquel pie lorquiano de adolescente donde no se sabe si hay hombre o mujer en él. El juego perfecto de “El público”, donde dos hombres representan la tragicomedia de Romeo y Julieta.

El David de Donatello se adapta a la silueta del joven, ya en la escena final de la playa, con el sol dando de frente. Gustav ha podido huir de Venecia para escapar de su propio destino pero decide regresar con Tadzio. Allí de nuevo, ha querido recuperar la juventud maquillándose de blanco y tiñendo las canas. Convertido en un auténtico cadáver, en un mimo acabado, disfruta de los últimos instantes contemplando al “ideal” que ya nunca podrá conseguir.

El manifiesto del cine futurista. Milán 11 de septiembre de 1916

2011-05-21T23:15:00.000+02:00

Traducción de Simona Cheli

Lo firmaron Filippo Tommaso Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti

El libro, medio absolutamente arcaico de conservar y comunicar el pensamiento, estaba desde hacía mucho tiempo destinado a desaparecer como las catedrales, las torres, las murallas con merlones, los museos y el ideal pacifista. El libro, estático compañero de los sedentarios, de los inválidos, de los nostálgicos y de los neutralistas, no puede divertir ni exaltar a las nuevas generaciones futuristas ebrias de dinamismo revolucionario y beligerante.
La conflagración agiliza cada vez más la sensibilidad europea. Nuestra gran guerra higiénica, que deberá satisfacer todas nuestras aspiraciones nacionales, centuplica la fuerza innovadora de la raza italiana. El cine futurista que nosotros preparamos, deformación jocunda del universo, síntesis ilógica y fugaz de la vida mundial, se convertirá en la mejor escuela para los jóvenes: escuela de alegría, de velocidad, de fuerza, de temeridad y de heroísmo.

El cine futurista agudizará, desarrollará la sensibilidad, acelerará la imaginación creadora, dará a la inteligencia un prodigioso sentido de simultaneidad y de omnipresencia. El cine futurista colaborará así a la renovación general sustituyendo la revista (siempre pedantesca), el drama (siempre previsto) y matando el libro (siempre tedioso y opresivo). Las necesidades de la propaganda nos obligaran a publicar un libro de vez en cuando. Pero preferimos expresarnos a través del cine, las grandes tablas de palabras en libertad y los avisos lumínicos en movimiento.
Con nuestro manifiesto “el teatro sintético futurista", con las victoriosas giras de las compañías dramatúrgicas, Gualtiero Tumiati, Ettore Berti, Annibale Ninchi, Luigi Zoncada, con los dos volúmenes del "Teatro sintético futurista" que contienen 80 síntesis teatrales, nosotros hemos empezado en Italia la revolución del teatro de prosa. Anteriormente, otro Manifiesto futurista había rehabilitado, glorificado y perfeccionado el "Teatro de variedades".
Es lógico pues que hoy nosotros transportemos nuestro esfuerzo vivificante en otra zona del teatro: el "cine". A primera vista, el cine, nacido desde hace pocos años, puede parecer ya futurista, es decir sin pasado y libre de tradiciones: en realidad, él, naciendo como "teatro sin palabras ", ha heredado todas las tradicionales basuras del teatro tradicional.
Así que nosotros podemos sin duda referir al cine todo lo que hemos dicho y hecho para el teatro de prosa. Nuestra acción es legítima y necesaria, ya que el cine hasta hoy "ha sido, y tiende a seguir profundamente anclado en el pasado”, mientras nosotros vemos en él la posibilidad de un arte eminentemente futurista " y el medio de expresión más adecuado a la polisensibilidad de un artista futurista".
A parte de películas interesantes de viajes, cazas, guerras etc., no nos han sabido infligir más que dramas, dramones y dramoncitos[1] pasadísimos. El mismo guión que por su brevedad y variedad puede parecer avanzado, la mayoría de las veces no es más que un lamentable y nada novedoso "análisis". Todas las inmensas posibilidades "artísticas" del cine están, por lo tanto, absolutamente intactas.
El cine es un arte per se. El cine no debe por lo tanto copiar nunca el escenario. El cine, siendo esencialmente visual, tiene que realizar antes de todo la evolución de la pintura: desprenderse de la realidad de la fotografía, de lo bonito y de lo solemne. Volverse antibonito, deformante, impresionista, sintético, dinámico, palabralibre[2].

HACE FALTA LIBERAR EL CINE COMO MEDIO DE EXPRESIÓN para hacer de él el instrumento ideal de UNA NUEVA ARTE inmensamente más amplia y más ágil que todas las existentes. Estamos convencidos que solamente por medio de él se podrá alcanzar esa poliexpresividad hacia la cual tienden todas las tendencias artísticas más modernas.
El cine futurista busca precisamente hoy la sinfonía poliexpresiva que ya hace un año anunciábamos en nuestro manifiesto: pesos, medidas y precios del genio artístico. En la película futurista entraran como medios de expresión los elementos más diferentes: desde el tema de vida real a la mancha de color, de la línea a las palabras en libertad, de la música cromática y plástica a la música de objetos. Será por lo tanto pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, revoltijo de objetos y realidad caotizada. Ofertaremos nuevas inspiraciones a las investigaciones de los pintores que suelen forzar los límites de la literatura marchando hacia la pintura, el arte de los ruidos tendiendo un maravilloso puente entre la palabra y el objeto real.

Nuestras películas serán:

1. ANALOGÍAS CINEMATOGRÁFICAS

Usando la realidad directamente como uno de los dos elementos de la analogía. Ejemplo: si quisiéramos expresar el estado de angustia de un protagonista nuestro, en vez que describirlo en las diferentes fases del dolor, daremos una impresión equivalente a través del espectáculo de una montaña dentada y cavernosa.
Los montes, los mares, los bosques, las ciudades, las multitudes, los ejércitos, los equipos, los aviones, serán a menudo nuestras palabras formidablemente expresivas: "el universo será nuestro vocabulario. Ejemplo: queremos dar el ejemplo de una alegría extraña: representamos un grupo de sillas que vuela bromeando alrededor de un enorme perchero hasta que deciden pegarse a él.
Queremos dar una sensación de ira: trituramos el iracundo en una turbina de balas amarillas. Queremos sugerir la angustia de un Héroe que pierde la fe en el fallecido escepticismo natural: representamos el Héroe en el acto de hablar con inspiración a una multitud: hacemos escapar fuera de repente a Giovanni Giolitti que le mete en la boca, a traición, un sabroso bocado de macarrones ahogando su alada palabra en la salsa de tomate. Coloraremos el diálogo haciendo que rápida y simultáneamente, cada imagen atraviese los cerebros de los personajes.
Ejemplo: representando un hombre que dirá a su mujer: eres guapa como una gacela, pondremos la gacela.-Ejemplo: si un personaje dice: contemplo tu sonrisa fresca y luminosa como un viajero contempla el mar desde lo alto de una montaña, pondremos el viajero, el mar, y la montaña. De esa forma nuestros personajes serán perfectamente entendibles como si hablasen.

2. POEMAS, DISCURSOS Y POESÍAS FILMADAS.

Haremos que todas las imágenes que los componen pasen por la pantalla. Ejemplo: "Canto del amor" de Giosuè Carducci: "de las rocas alemanas encaramadas así como halcones meditando la caza…[3]” pondremos las rocas, los halcones al acecho. "De las iglesias que al cielo largas elevando brazos marmóreos rezan al Señor.”... "De los conventos entre las aldeas y las ciudades oscuras sedentarios al sonido de las campanas como cucos entre los árboles ralos cantantes aburrimientos y raras alegrías.[4]” Pondremos las iglesias que poco a poco se transforman en mujeres implorantes, Dios que desde lo alto se alegra, pondremos los conventos, los cucos, etc. Ejemplo: Sueño de verano de Giosuè Carducci: "Entre las batallas, Homero, en el poema tuyo siempre sonante la cálida hora me ganó. Incliné mi cabeza entre el sueño en la orilla de Scamandro, pero el corazón se me escapó en el Tirreno."[5] Pondremos a Carducci girando entre el tumulto de los Aqueos que evita hábilmente los caballos a la carrera, obsequia Homero, se va a beber con Áyax a la hostería del Scamandro Rosso y al tercer vaso de vino, el corazón del que se tienen que ver los latidos, se le escapa fuera de la chaqueta como un enorme globo rojo en el golfo de Rapallo. De esta forma nosotros filmamos los más secretos movimientos del genio. Ridiculizaremos así las obras de los poetas pasatistas, trasformando con el máximo apoyo del público los poemas más nostálgicamente monótonos y lacrimosos en espectáculos violentos, excitantes y divertidísimos.

3. SIMULTANEIDAD Y COMPENETRACIONES de tiempos y lugares FILMADOS. Daremos en el mismo instante-cuadro dos o tres visiones diferentes, la una al lado de la otra.

4. INVESTIGACIONES MUSICALES FILMADAS (disonancias, acordes, sinfonías, sintonías de gestos, hechos, colores, líneas, etc.).

5. ESTADOS DE ÁNIMO DRAMATIZADOS Y FILMADOS.

6. EJERCITACIONES COTIDIANAS PARA LIBRARSE DE LA LÓGICA FILMADA

7. DRAMATIZACIONES DE OBJETOS FILMADOS (objetos humanizados, maquillados, vestidos, pasionalizados, civilizados, danzados). Objetos quitados de su ambientación habitual y posicionados en una condición anormal que, por contraste, hacer resaltar su asombrosa construcción y vida no humana.

8. ESCAPARATES DE IDEAS, DE ACONTECIMIENTOS, DE TIPOS, DE OBJETOS, ETC. FILMADOS.

9. CONGRESOS, FLIRTEOS, PELEAS Y BODAS DE MUECAS, DE IMITACIONES, ETC. FILMADOS. Ejemplo: Un narizón que impone el silencio a mil dedos congresistas sonando una oreja, mientras dos bigotes carabinieri[6] detienen un diente.

10. RECONSTRUCCIONES IRREALES DEL CUERPO HUMANO FILMADAS.

11. DRAMAS DE DESPROPORCIONES FILMADAS (un hombre que teniendo sed saca una pequeña pajita que se alarga ombligamente[7] hasta un lago y lo seca de un golpe).

12. DRAMAS POTENCIALES Y PLANOS ESTRATÉGICOS DE SENTIMIENTOS FILMADOS

13. EQUIVALENCIAS LINEARES PLÁSTICAS, CROMÁTICAS, ETC. de hombres, mujeres, acontecimientos, pensamientos, músicas, sentimientos, pesos, olores, rumores, FILMADOS (haremos con unas líneas blancas sobre negro el ritmo interno y el ritmo físico de un marido que descubre su mujer adultera y persigue al amante, ritmo de la mente y ritmo de las piernas).

14. PALABRAS EN LIBERTAD FILMADAS (tablas sinópticas de valores líricos – dramas de letras humanizadas o animalizadas – dramas ortográficos – dramas tipográficos – dramas geométricos – sensibilidad numérica, etc.). Pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad + entonarumores[8] + arquitectura + teatro sintético = Cinematografía futurista. DESCOMPONGAMOS Y RECOMPONGAMOS ASÍ EL UNIVERSO SEGÚN NUESTROS MARAVILLOSOS CAPRICHOS, para centuplicar la potencia del genio creador italiano y su predominio absoluto en el mundo.

NOTA DE TRADUCCIÓN

· La palabra cinematografato se ha traducido con filmado ya que en realidad no existiría una traducción literal.

[1] Traducción de “drammoni e drammetti”, términos inventados.

[2] Traducción de la palabra inventada parolibero, que se refiere a una unión de los términos “parola” (palabra) y “libero” (libre).

[3] “Da le rocche tedesche appollaiate sì come falchi a meditar la caccia..."

[4] "Da le chiese che al ciel lunghe levando marmoree braccia pregano il Signor."... "Da i conventi tra i borghi e le cittadi cupi sedenti al suon de le campane come cuculi tra gli alberi radi cantanti noie ed allegrezze strane."

[5] "Tra le battaglie, Omero, nel carme tuo sempre sonanti la calda ora mi vinse: chinommisi il capo tra 'l sonno in riva di Scamandro, ma il cor mi fuggì su 'l Tirreno."

[6] Cuerpo de seguridad italiano.

[7] Traduccion de“ombellicamente”, término inventado que sugiere “relativo al ombligo”.

[8] Traducción de “intonarumori”, término inventado que se refiere a una unión de las palabras “intona“ (entona) y “rumori” (rumores).

Lars von Trier nos abre su corazón

2011-05-19T01:49:00.005+02:00

Cannes 2011:

"Entiendo a Hitler" (...) "No puede decirse que fuera un tipo estupendo... pero me cae simpático". (...) "Bueno, no estoy a favor de la II Guerra Mundial y estoy a favor de los judíos... aunque no demasiado, porque Israel nos suele joder bastante".
Lars von Trier dixit.
Por si alguien aún no se había enterado...

Blade Runner y las culturas orientales

2011-05-05T21:56:00.001+02:00

Por Yui Taniguchi

La antiutopía de Blade Runner se presenta como una cuidad ruidosa, iluminada en exceso, y sobre todo dominada económicamente por los asiáticos. Los comercios en su mayoría están regentados por éstos, los anuncios publicitarios y los carteles de neón están en una mezcla de japonés y chino… Todo tiende a Asia.

Pero uno de los carteles de neón, tiene las letras cabeza abajo. Y Deckard, después de matar a Zhora, pide en una tienda Tsingtao, la cerveza china más popular; no obstante, lo que se lleva es una botella de líquido transparente que luego toma a chupitos.

Son detalles sin importancia para los espectadores occidentales. Pero, ¿cómo lo percibiría el público asiático?

De lo primero es muy probable que no se diesen cuenta, los carteles aparecen muy fugazmente y poca gente se concentra en intentar leerlos cuando no entran dentro del argumento. Las letras apenas se ven entre la aglomeración de gente, y es prácticamente imposible identificar palabras. Aún así, es de suponer que dentro de las personas que trabajasen en la escenografía, habría alguna persona asiática o al menos, alguna persona que tuviera conocimientos mínimos sobre caligrafía china y japonesa. Y si fue así, éste sería un error bastante extraño.

En cuanto al segundo error, sería equivalente a pedir una Mahou y llevarse una botella de anís. He comprobado que Tsingtao sólo produce cerveza. Curioso error también si hubiese personal asiático en el diseño de producción.

Y por último, dejando a Asia y los fallos en la escenografía, la interlingua que utiliza Gaff al principio de la película, en la versión doblada al castellano y según la voz en off de Harrison Ford es "… un argot, una mezcolanza de francés, inglés, italiano, español y lo que sea." y es bastante fácil de comprender según se está escuchando. En cambio, la versión original de la interlingua es "That gibberish he talked was city-speak, guttertalk, a mishmash of Japanese, Spanish, German, what have you.", un argot que no creo que sea fácilmente entendido por el público angloparlante. ¿Porqué este cambio? ¿Consideró el director de doblaje que el público español necesitaba una doble traducción (ya que el hombre del puesto de fideos ya traduce lo que dice Gaff)?

No suelo fijarme en este tipo de detalles cuando veo una película, y si me doy cuenta intento no pensar en ello. Pero resulta muy irónico que a los creadores de una globalización ficticia se les escape la globalización en el mundo real.

PEPPERMINT FRAPPE (Carlos Saura, 1969)

2011-04-25T23:44:00.000+02:00

Por Javier Mateo Hidalgo

Vengo, agotado de un día completo de trabajo en la facultad, con un deseo en la cabeza; he esperado trece horas para esto: elijo una película para ver en el tiempo de esparcimiento que me queda, entre la llegada de la noche y el contacto con la sábana. Cuando ha concluido el último minuto de metraje, siento una sensación de envenenamiento. El poco frescor de lucidez que quedaba en este aspirante a dormilón parece haberse corroído con la experiencia audiovisual que acaba de experimentar. Siento estar en otra dimensión en estos momentos. Tal eran los síntomas previos a este padecimiento, que tuve que empezar a escribir ciertas ideas desordenadas sobre la película sin haberla terminado de ver. ¿Hay crítico que haga esto? Yo no me considero tal, pues no concibo mis textos como la conclusión final de un ejercicio de estilo para el colegio. Ahora veo a Dalí en su refresco de Peppermint, veo a Saura con Geraldine y López Vázquez y a Buñuel con los tambores de Calanda. La hija de Chaplin no es que interprete papeles de mujer fría, si no que es incapaz de evitar esta interpretación indeseada; no es por ahí por donde van los tiros de su trayectoria. Tiene una academia de padre y tenía una pareja con un estudio donde jugar. Buñuel vuelve a mí cuando López Vázquez habla de su infancia, de cómo espiaba a las señoras en los baños de una casa de salud y de cómo eran castigados al ser descubiertos. “Había alguien más que nos espiaba por la cerradura”. Las tres visiones de los tres cuerpos sigue resultándome una excepcional teoría. Lo de las casetas de playa de “El último suspiro” es bueno en lo del alfiler contra los voyeurs, en esa cerradura agresiva. López Vázquez no puede ser ese Fernando Rey de Viridiana. Los dos son igual de torpes, a los dos les tememos previamente (sabemos lo que pretenden escenas antes de que traten de conseguir a la muchacha joven y bella). Se dejan en ridículo ellos solos, la mujer les torea. Los tres lobos no permitieron a Geraldine- convertida en Ana para esta otra película -jugar así con los hombres. ¿Alegato a la mujer moderna o venganza por chanza hacia el hombre? Objeto de deseo, que se presenta casi sonámbula, descendiendo escaleras en camisón o sonámbula mientras arroja al fuego los elementos de la Pasión de Cristo.

Poner a Geraldine Chaplin en Calanda es casi una obra de autor, pero lo es más si Antonio Saura la retrata en Cuenca.

El Museo de Arte Abstracto Español de Juan March, ubicado cuidadosamente sobre la casa colgante más famosa, aquella de las balconadas de madera. Un lugar idílico para ese jurado extranjero que selecciona una película para su Festival.

En una película de estas características resulta artístico hasta servir una copa de aperitivo.

En una película de estas características, las casas que fueron y siguen siendo decadentes, existen por el protagonista, que las revisa con su propio arruinamiento interior. Su vida está vacía, a punto de ser expropiada, y entonces encuentra un motivo que puede pintársela sin arreglarla realmente. Una solución previa antes de que el armazón se hunda por completo, como le sucede al músico de Muerte en Venecia, que cree aliñarse de juventud con un maquillaje grotesco.

Quizá suenen también los ecos infantiles del recuerdo, allí donde todo comienza. También es un pueblo castellano, como el de la Prima Angélica.

Pueden ser también las rencillas y viejos rencores soterrados los que generen finalmente una violencia, una brutalidad inteligente- un paso más allá de los animales dado por el hombre- como en el caso de “La Caza”. El imaginario personal de Saura va germinando, gracias a la oportunidad que le brinda cada vez su amigo Querejeta.

Dedicar a Buñuel una cinta es un lujo si te lo puedes permitir.

Hacer un guiño a Hitchcock con la obsesión por la mujer idéntica como en “Vértigo” y llevarte el premio del Festival de Berlín es otro logro. Un trato justo: Hitchcock admira a Buñuel y Saura admira a los dos por igual. James Stewart y López Vázquez visten a sus “féminas”, como si de muñecas se tratara, como ellos desearían que fueran para desearlas. No aman a una mujer, sino a una imagen ficticia de ella; fetichizan, buscando algo que está en su imaginación, como la concepción de la “mujer fatal”. Y ese falso doble, ese desengaño descubierto tarde o temprano por parte de ese soñador que despierta, solo puede ser arrojado al fuego, como hace Archibaldo de la Cruz en el film de Buñuel “Ensayo de un crimen”.

Por esto mismo, considero como imagen icónica no ya el campanario, donde digamos que se encuentra el punto álgido del tormento masculino, sino más bien en ese primer encuentro con la inspiración de sus sueños. En el filme de Hitchcock, acontece en un restaurante en el que la atmósfera de falsa intimidad torna a la aparición femenina de un halo casi mágico. En el relato que dio lugar al filme, sucede en un taxi (un ambiente mucho menos acertado para la conjuración de un fantasma vivo). Él no sabe lo que se va a encontrar, aunque espera el acontecimiento en sí. Al conocer a Madeleine, su vida comienza a cambiar por completo.

Así sucede también con Pablo respecto a Elena, la cual no es un fantasma pero resulta igual de inalcanzable que si lo fuera. Hay, por tanto, que fabricar aquello existente de nuevo.

La música de la escena de amor de Herrmann se sustituye por los tambores de una Semana Santa aragonesa, en la que se hacen sonar por manos que los hacen estremecerse, hasta llegar al despellejamiento, a la sangre roja y luego negra, de duelo.

Volvemos al enamoramiento, en cualquiera de los casos, de ese eterno hombre solo (y niño) que se ha cansado de jugar a la libertad. Quizá haya también algo de ese Kokoschka que, cansado de la humanidad, desgastado por la Guerra y por Alma Mahler, acabó construyéndose a esa persona perfecta (casualmente, con forma de mujer) en forma de muñeca, a la que hablar pudiendo estar de acuerdo en todo con ella.

Ya he escrito acerca de la mujer-objeto en otras ocasiones, de modo que puedo permitirme saltar este punto sin que la gente conciba en mí a una persona retrógrada, machista, o algo feo que termine en “ista” igualmente. Yo me limito a decir lo que veo, lo que me ponen delante (quizá para pervertirme). Es lo mismo que los directores sean causantes de todo lo que por un ojo feo ve el espectador. Incluso podríamos echarle la culpa a Rafael Azcona y a Angelino Fons, si fuese menester. Ellos escriben construyendo el ojo de Saura y, finalmente él hace carne lo que todos imaginan.

Sigo pensando de la misma forma que siempre: cada uno tenemos nuestra moral y sabremos afrontar la misma situación de formas distintas, resulta imposible una conclusión general a la salida del cine.

Por cierto, terminé de verla.

Rescatado de un escrito de otro tiempo, cuando era idealista

2001, la odisea continúa

2011-04-25T23:35:00.000+02:00

Por Isabel Álvarez Rico

Me hace gracia pensar en cómo se imaginaban en el periodo de la guerra fría, la vida en el siglo XXI. En éste aspecto, la película de Kubrick nos ha dado mucho que hablar, pero lo que seguramente no llegaron nunca a imaginar es que seguiríamos en los mismos bancos en los que ellos se sentaban, haciéndonos las mismas preguntas que los espectadores de la época. Han corrido ríos de tinta en torno a 2001, pero casi toda la información que queda es especulación o interpretaciones personales. Quizás deberíamos acogernos al movimiento ecologista y comenzar a manchar papeles con un poco más de ambición, a la hora de publicar consideraciones sobre productos cinematográficos.

Y es que cómo espectadores nos duele ver una película abierta, una película que no responde, que pregunta; y es por ello mismo por lo que a la mayoría de los espectadores (aquellos admiradores de la saga de Indiana Jones) les resulta tediosa. Por ello: recomendación para verla, estar descansado y con ganas de cansarse. Para ver una peli con los niños el viernes por la noche mejor Star Wars.

Me he propuesto cómo trabajo recalcar una serie de elementos que pueden pasar desapercibidos es un visionado, pero que al destacarlos la película recoge mucha más riqueza.

2001, Odisea en el Espacio es una película que habla en clave de lo sublime, todo se desarrolla en el ámbito entre lo atractivo y lo terrorífico. Aportación muy bien recogida por parte de Kubrick a la hora de recoger la experiencia humana hacia el espacio desconocido. El espacio no es una imagen, no es la falta de gravedad, no es ciencia-ficción. Es universo es una realidad ajena a nuestra experiencia cotidiana y susceptible de ser experimentada por el hombre. Elemento del que se olvidan la mayoría de los cineastas.

Es una película en la que los diálogos han sido lo más criticado, muchos compararon la ambición de los efectos especiales con los diálogos, y se lamentaron de que los segundos no acompañasen a los primeros. Recordemos que tras 24 minutos de visionado la primera frase la dice una aséptica azafata “Aquí es, planta principal señor” (en la versión española). Y los procesos emocionales más humanos los expresa HAL. Con todo ello me gustaría justificar a Kubrick frente a sus detractores. De sobra es conocida su obsesión por el perfeccionismo. ¿Acaso alguien creyó realmente un gazapo de semejantes dimensiones? Para aquellos que les encanta llenar las páginas de la Wikipedia con fallos técnicos se han tenido que ir al eje gravitacional del bolígrafo. No, en mi opinión los diálogos de 2001, odisea en el espacio es otro de los elementos que tanto nos han desconcertado. Y esto se demuestra ya que al asumir ésta posibilidad, la película se torna más compleja. Además, la elección de la voz de la supercomputadora HAL, trajo algún dolor de cabeza a los productores, ya que Kubrick estuvo dudando en la elección del doblador hasta extremos de hacer varias pruebas a voces con matices prácticamente idénticos.
El monolito es otro de los grades aspectos de la película, y es el elemento dónde se realizó mayor experimentación plástica. Entre los relatos de Clarke y Kubrick el monolito ha recobrado formas y materiales de lo más dispares. Finalmente en la película quedó cómo válida la expresión más sencilla (el silencio), con ella Kubrick se dio cuenta de que sobraba para inquietar. Ésta imagen no habría sido posible antes del arte mínimal. El monolito es deudor de Carl G. Jung, y su idea del arquetipo. Da igual el significado que cada cual aporte al “cubo negro”, algo en lo que todo el mundo está de acuerdo es que integra a la humanidad entera. Las dimensiones del monolito son una de las pocas cosas que se pueden analizar en el ortogonal volumen negro. 1, 4, 9. Que es una serie numérica, la raíz cuadrada de los tres primeros naturales, 1, 2, 3.

De forma anecdótica me gustaría destacar la presencia de empresas de transportes en las naves y uniformes. Kubrick apuesta por la privatización de los viajes espaciales una vez normalizados, lo contrarío que en los inicios, que eran viajes institucionales. En éste momento nos encontramos en un punto intermedio (los proyectos de la NASA, aunque siguen llevando esa firma en conjunto, las piezas por separado las construyen subcontratas, aunque supongo que esto se ha paralizado tras el ascenso de fallos siniestros años atrás). Pero en la película éstas empresas no figuran a cambio de dinero (es muy común éste tipo de financiación) sino cómo recompensa por las informaciones facilitadas al equipo de investigación. La relación de HAL 9000 (Heuristic Algorithmic Computer) con IBM ha producido alguna carcajada, pero al no haber hecho ningún implicado declaraciones, aquí tampoco las haré.

En la película dominan los interiores tomados con focales cortas, incluyendo ojos de pez. Si bien las imágenes producidas por éstas lentes suelen llamar demasiado la atención y no integrarse en el resto de las secuencias, en ésta película pasan prácticamente desapercibidos, generando una ambientación especial en las naves. Quizás sea la configuración curva de los espacios lo que permite ésta integración. Estas focales permiten, además de una descripción global del escenario, una descripción más expresiva de las situaciones.

Hay una toma concreta de la película que se me antoja especialmente relacionada con el cuadro Andere Wereld (1947) de Escher. Si bien el cuadro nos muestra un juego perspectivo totalmente imposible, la imagen de la película nos muestra los diferentes apoyos que se consiguen con una gravedad artificial, la de la estación espacial en órbita. Esto también anticipa lo que va a ocurrir y que los expertos de efectos especiales solucionaron tan bien: la pérdida total de las capacidades de movimiento adquiridas en la Tierra. Ésta consideración aparece por primera vez en el cine en 2001.
Las maquetas y su movimiento son una de las cosas que más me gustan de la película. Para realizarlas se contrató un buen equipo técnico, que incluía desde ingenieros asesores a talladores de marfil. Se descartó, por parte de la dirección, el uso indiscriminado de recursos estilísticos de la ciencia-ficción, cómo superficies satinadas o metalizadas por doquier. Se usaron materiales en aplicaciones completamente diferentes a las normales: como velcro para los suelos. También se recogieron las aportaciones de investigaciones sobre materiales para viajes espaciales. (De ahí surgió la colaboración con las empresas antes mencionada).
Otro de los puntos principales de la película ha sido el ordenador de la nave, HAL 9000. En él se muestra una humanidad que esconden los asépticos astronautas. Y en él queda relegada toda la comunicación banal, tiempo de ocio, etc. De hecho contrastan mucho la muerte de Frank Poole, casi como una máquina, alejándose de la nave, frente a las súplicas de HAL, que nos hacen ver a Bowman casi como un ejecutor, un asesino. Pero esto es solo la superficie de la entramada relación que se establece entre los tres personajes en tan excepcionales circunstancias.

El fallo de HAL es lo que mueve la rutina de la Discovery, y es lo que hace que Bowman y Poole se unan como seres humanos. De hecho no es aleatorio que sea Poole el que muera. David Bowman parece tener una relación más intensa con el ordenador que con su compañero. Mientras que Poole trata a HAL 9000 como lo que es, una máquina. Al morir Poole es cuando Bowman reacciona y observa lo que está viviendo, se plantea la posibilidad de que su medio de vida sea un asesino. A continuación de la muerte de Poole se desarrolla la que es mi escena favorita: cuando el tripulante Bowman sale de la Discovery para recoger el cuerpo sin vida de Poole. Todo se desarrolla como un rito funerario, con una gran tensión por parte del espectador derivada de la no acción y del no sonido. Cuando llega a las puertas de la nave descubre que él también está destinado a morir en la inmensidad del espacio.

Su única posibilidad es utilizar los mecanismos manuales de la nave. Debe abandonar el cuerpo de su compañero y enfrentarse a la que sería su única compañía (con el resto de la tripulación muerta). El hombre consigue superar a la máquina, sabiendo que desconectarse sería quedarse SOLO. Éste enfrentamiento, fue una de las cosas más dudadas por la dirección. Las malas lenguas dicen que Kubrick llegó a plantearse que el que llegase a Júpiter fuera HAL a bordo de la Discovery. A mi parecer, ésta opción me parece descabellada, ya que todo el argumento de la película se rompería.
Toda la secuencia habla mucho sobre la naturaleza del hombre. Sociedad vr. Supervivencia. Lo que hace Bowman para sobrevivir es un gran paso. La secuencia tiene mucha carga emocional: abandonar, matar, limpiar,... Las consecuencias quedan borradas de la película pasando directamente a la llegada a Júpiter. Un alivio para la angustia de los espectadores, y que Arthur Clarke en el libro no elimina.

El argumento de la película queda aún más rico al dotar al ordenador-asesino de una complejidad nunca antes vista. Se desarrolla un superordenador tan inteligente que los seres humanos confían en él para cuidar de los tripulantes hibernados, el control de la nave y, por encima, el objetivo real de la misión. Pero los creadores de HAL 9000 no le dieron una inteligencia emocional, por lo que se encuentran ante un ordenador dueño de todo, pero incapaz de resolver un simple dilema humano, como es la toma de decisiones. Esto de la inteligencia emocional como diferencia entre seres humanos y máquinas ya se ha visto en otros relatos, por ejemplo, el los replicantes de Blade Runner. Pero volviendo a HAL, al verse teniendo que cumplir dos órdenes, en un momento de la trama, contradictorias, su única salida es deshacerse de la tripulación humana. Paradójicamente, si hubiese transmitido el mensaje a Bowman y Poole se habría liberado de la carga y nadie hubiera muerto. Éste tipo de situaciones, que encajan en el humor negro, son frecuentes en la filmografía de Stanley Kubrick. Y en éste caso más amarga aún porque al final termina fallando en su misión al desvelar el mensaje.

La última parte de la película es la favorita de gran parte del público. Comienza con Bowman en una de las naves de reconocimiento adentrándose en el tercer monolito, que le lleva por espacios nunca antes experimentados por la física. Ya puede ser un viaje interestelar, o por diversas dimensiones, o las sensaciones producidas por energías desconocidas. Imágenes que en la actualidad consideramos exclusivamente científicas, pero que en el momento del estreno se relacionaban más con otras materias como: parte del videoarte del momento, pero sobretodo con las alucinaciones producidas por el consumo de drogas. Muchos responsables de cines se quejaban de que las salas de llenaba de olor a marihuana al comenzar la secuencia. En la actualidad, las imágenes que nos llegan del universo son bastante parecidas a ésas. Lo que me llega a cuestionar, ¿hasta qué punto 2001, una odisea en el espacio es una película visionaria y hasta qué punto ha sido una influencia? Todas las películas posteriores que tratan el universo se han servido de ésta, desde los efectos especiales, hasta guiños. Además muchas de las imágenes que nos llegan de los proyectos espaciales actuales no distan de lo visto en el cine. Seguro que hay más de uno esperando encontrar un monolito negro flotando por Júpiter. Muchos críticos la calificaron como la madurez de la ciencia-ficción. Ahora deberían plantearse si fueron justos o se quedaron algo cortos.
La penúltima secuencia, con Bowman paseando por la habitación y envejeciendo a pasos agigantados está resuelta de una forma muy inquietante. Es una experiencia subjetiva, la cámara toma en muchos momentos el punto de vista de David Bowman. Recorre el espacio, ve a alguien, una presencia externa, y al cambio de ángulo de cámara, la presencia es él, más viejo. El juego de miradas con uno mismo (ser- estar) termina con la muerte de Bowman señalando con sus últimas fuerzas el cuarto monolito. A ésta consideración no voy a entrar, ya que solo para recopilar lo que otros han considerado, se necesitaría tanto tiempo como de producción de la película.

SÁCAME DE AQUÍ, como dice Búnbury

2011-04-05T20:19:00.000+02:00

Por Martín Velasco Bertolotto

…A alguien se le está yendo la pelota.

"Cisne negro" es una paranoia. ¡No la veáis fumados, por Dios, que os da!

A priori, no hay nada de malo en producir films chungos efectistas sin relleno –relatos que se fundamentan en la capacidad de afectar al espectador emocionalmente mediante los recursos exclusivos del lenguaje audiovisual por encima de la historia en sí-, siempre y cuando el planteamiento estético aporte algo novedoso o diferente. Aronofsky es un excelente “afectista” con piezas como "Pi" o "Requiem". Puede ser una película hueca, una historia sencilla, y sin embargo tener un tratamiento espectacular, pero… “Cisne negro” no es uno de esos casos.

El tema está bastante trillado –“ayy, estoy cumpliendo mi sueño pero estoy tan mal y tan loca que tengo alucinaciones chungas”, “vamos a ponerla en el género de thriller psicológico” dijo el productor-, la resolución narrativa se repite –uso abusivo del efecto “susto” hasta perder el sentido dentro de la propia película, cámara en mano para transmitir inestabilidad emocional…-, los personajes no son originales –es cliché tras cliché: Niña quiere ser princesa de reino y para ello tiene que convertirse en mujer, profesor seductor que manipula y juega con ella, antagonista celosa que hará lo posible por fastidiarla haciéndose pasar por su amiga, la mamá que vive a través de ella sus impotencias que solo le falta la escoba...-, la película no sorprende ni en el durante ni en el después y apenas sobrevive a un segundo visionado.

Algo le está pasando a Darren. Me pregunto porqué está haciendo superproducciones que con planteamientos tan superados en sus otras películas -con montajes mucho más sofisticado y eficaces, dilemas más profundos, planteamientos visuales más potentes...- Veo interrumpida la curva de desarrollo que venía trazando para caer en una película anecdótica, ombliguista y vacía. Me da la impresión de que ha querido meterse en un terreno que le ha venido grande, que es ni más ni menos que el psicoanálisis.

Os lo digo, algo muy malo debe estar cocinándose en su vida. Desde la decepción que sufrió con "La Fuente", las extrañas amistades que contrajo por entonces, hay algo que le está afectando de lleno en su manera de entender el mundo. Le falta sentido del humor. Alegría. Se está aproximando a Lars Von Trier, y eso... no es bueno.

Aronofsky se deja arrastrar de nuevo por el misticismo superficial que vagamente justifica el despliegue de imágenes espectaculares y preciosistas de la película. Tal como le pasó con "La Fuente", el efectismo tenebroso con pestiño junguiano parece ser su única manera de entender la vida y de ver lo humano; no ofrece descanso, los films del neoyorkino se están convirtiendo en una angustia lineal gratuita. Llanto, automutilaciones, sangre, tortura, desolación... Prohibido sonreír.

Darren no se molesta en “localizar” la historia, esto significa: si hubiera hecho que Nina fuera negra, de una familia con problemas económicos y por lo tanto presionada a ser seleccionada para el papel por necesidades primarias -por ejemplo-, entonces estaríamos hablando de un personaje concreto, localizado. La figura materna pretende contener la idea misma de MADRE, -apenas sabemos más de ella, que fue bailarina hasta que tuvo a Nina-. Lo mismo del PADRE con una acentuadísima ausencia, algo que la narración no concede importancia cuando es obvio que es determinante en la psique de Nina.

Tooodo lo contrario. Darren pretende ser abstracto, universal. “Perfecto”. Que la película se codifique en términos simbólicos con referencias a la adolescencia como período conflictivo de transición de la niñez a la vida adulta. Pero no parece conocer los elementos esenciales del propio proceso, que es a fin de cuentas el Complejo de Edipo-Electra.

Estas omisiones deliberadas que pasan de puntillas por la escuela freudiana dejando en evidencia que Darren ha contado lo que le ha apetecido sin poner chicha en el asador, con poco afán de ser escrupuloso o serio con los personajes o con la historia en sí. Esta indiferencia contrasta con el cariño e interés que se han filmado las escenas de “sexo” -entre comillas, porque no sale ni una cacha. Supongo que es lo malo de trabajar con Natalie Portman, que puedes ser europeo hasta que llegas a la cintura de su agente.-

Mientras tanto el espectador puede obnubilarse con la coreografía de la danza, el efectismo de la narración o simplemente contemplando los pezones, perdón bellezones Natalie-Kunis (personalmente preferencia por Kunis, me parece más erótica). Lo bueno es eso, que permite a los fans dejarse llevar si quieren, ya sea por las actuaciones como por la endeble copia a sí mismo que hace Darren. Esto explica su éxito de taquilla y me atrevería a decir que las nominaciones.

Sip-

Pero un espectador “cabroncete” que no tiene activado el piloto automático, creo que no puede evitar preguntarse “¿¿por qué Darren?? ¿¿Por qué no nos dejas ver más allá de las obsesiones de la protagonista que vienen a ser las tuyas, macho?? ¿Será que quieres ocultar justamente un vacío chirriante?”

El jugar al “afectismo” sin resolver lo primordial, es el aspecto que le da un olorcito inmaduro a toda la película. Y la causa de no poder disfrutarla como me hubiera gustado, yo que soy “aronofskista” de toda la vida.

El ejemplo de antes es bueno. La misma historia protagonizada por una negra y una madre coja, ¿podemos imaginarlo? Sería otra historia, tal vez hasta más coherente. ¿Y si en vez de ballet fuera otra disciplina que no hicieran las geishas y en general la mujer a lo largo de la historia del hombre –pintar, cantar, coser, relatar, y todos las artes ligadas al placer y goce masculino? Sí, en plan que reflejara un conflicto más cercano al siglo XXI, no sé, que supere el dilema del cuento de la princesa Odette… Algo que esté un poco desligado de la idea más arcaica y primitiva de la feminidad.

Una videoartista.

Mira eso hubiera molado. Que se inspirara en alguna de las que ya tenemos y luchan por dejar de ser vistas como “Cisnes Blancos”. Pero claro, el final tendría que ser distinto, tendría que llegar a la conclusión de que Cisne Negro lo sea tu hermana, guapo (los que conocen el final saben a qué me refiero).

Es evidente que el argumento de esta película es "confuso". ¿Acaso es que Darren entiende la sexualidad -femenina- como algo que debe permanecer reprimido y contenido para evitar el infierno, la locura, la muerte? ¿O que la “autosuperación” de la mujer pasa necesariamente por un proceso de descubrimiento sexual autodestructivo que está contenido en el deseo del hombre, algo así como que la mujer está destinada a sufrir haga lo que haga debido a su propia "naturaleza" de “mujer”?

En cualquier caso, me he centrado en lo que he considerado más mejorable de la película: el argumento. Pero no cabe duda que el gran fallo del film es que le falta aire, reposarse sobre sí misma de vez en cuando, pero sobre todo, le falta sentido del humor. Esto hubiera sido distinto con un poco menos de “thriller psicológico” y un poco más de “película en serio”.

Blade Runner, 1982 (presentación)

2011-04-04T13:46:00.000+02:00

Dirección: Ridley Scott. Guion: Hampton Fancher, David Peoples y Roland Kibbee (sin créditos); basados en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do Androids Dream of Electric Sheep?, de 1968) de Philip K. Dick. Música: Vangelis. Fotografía: Jordan Cronenweth.

Es una de las películas con mayor proyección popular de la historia del cine. A mi juicio, las calves del éxito son:
1. Una gestión de explotación sumamente ambiciosa, que la ha mantenido en actualidad permanente durante más de diez años. En contrapartida, aún hoy es difícil saber cuál es, realmente, la película “original”. Por supuesto, para deducirlo, debemos tener en cuenta las peculiaridades del sistema industrial norteamericano, donde es tan relevante la función de los productores. Desde ese punto de vista, resulta especialmente anómalo que un director, que había acreditado un dominio magistral del ritmo narrativo en Alien (1979), firmara una película con debilidades manifiestas en la parte central. Y aún hoy la película, ofrece un elevado grado de incertidumbre para valorar el argumento, puesto que existen varios desenlaces y éstos acotan la esencialidad de la “historia”.
2. La participación de “estrellas” encabezadas por H. Ford, que asegura respuesta social positiva a cargo de determinados sectores sociales (fanáticos del Star Sistem).
3. La participación de Vangelis, que facilitó la valoración positiva de otro importante sector (jóvenes).
4. Una fotografía estimable, que ofrece varias secuencias memorables. Desde mi criterio, destacan la de arranque y por supuesto la de la terraza.
5. Una historia con implicaciones polémicas, aún vigentes.

Desde las pretensiones de un juicio estético matizadamente objetivo, la película es importante por algunas otras cualidades:
1. A pesar de las debilidades mencionadas en el aspecto narrativo (está construida en clave baja) y las debilidades del guión, junto con Thelma y Louise (1991), sigue siendo una de las mejores películas de R. Scott, cuya carrera se ha inclinado progresivamente hacia las fórmulas de producción (violencia, morbo, etc.), acaso, sin demasiado escrúpulos.
2. El uso de recursos visuales que tendrían gran repercusión posterior y que comienzan con el planeamiento inicial y culminan en el uso del Bradbury Building, de George Wyman, un edificio de múltiples connotaciones relacionables con el universo ofrecido por la película.
3. Una visión del futuro relacionada con algunos de los temores y preocupaciones más arraigados entre nosotros. En ese sentido la película no pierde actualidad…
4. Conecta con cuestiones que nos remiten al universo mítico de la propia cultura occidental, desde el mito de Pigmalión, al del unicornio, pasando por Frankenstein y la utopía del futuro, invariante de la reflexión estética durante los últimos 150 años.
5. Ofrece un mosaico muy complejo de referencias “tangenciales” que, aunque no se articulen mediante un guión magistral, tienen la virtud de ofrecer otras tantas posibilidades interpretativas o de reflexión personal: la esencialidad humana, el carácter de la memoria, el universo de las emociones, etc.

I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orión. I've watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those ... moments will be lost in time, likers...in rain. Time to die.

La referencia a Tanhäuser abre otra propuesta ambigua: ¿se refiere al poeta medieval o a la obra de Wagner?

Si muchas personas juzgan que es una película magnífica, debe serlo…

2001, A Space Odyssey, 1968 (presentación)

2011-03-21T20:11:00.000+01:00

Dirección y producción: Stanley Kubrick; Guion: Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke; Sonido: A. W. Watkins. Fotografía: Geoffrey Unsworth

Es la película que no debe faltar en cualquier repertorio confeccionado con criterios estéticos, aunque seguramente aún sean muy numerosas las personas de formación específica en arte contemporáneo que no entienden las razones por las que La Biblioteca del Congreso le otorgó consideración especial por su especial significación cultural e histórica.

Kubrick recupera algunas fórmulas poco empleadas tras la Segunda Guerra Mundial para componer una película que, a mi juicio, se valora mal cuando se encasilla en el género de "ciencia ficción", porque más parece una película histórica. El director ofrece al espectador "lo que ha sucedido" sin aportar el juicio requerido por un relato de estructura tradicional (planteamiento, desarrollo y desenlace). En ella tampoco existe argumento (algo que se argumenta), sino simple y fría descripción de "hechos", los hechos fundamentales que polarizan la evolución humana: la aparición de los primeros humanos, su evolución vinculada al uso de las herramientas (bélicas, productivas, expresivas, etc.) y la apertura del camino que conduce a la aparición de un nuevo "hombre". Y aunque los apologetas de ciertos ambientes la han interpretado según claves favorables a sus ideas, la película se distancia, incluso, del relato que le sirvió de punto de partida (El centinela). Desde los hechos escogidos, el espectador extraerá sus propias conclusiones o permanecerá desconcertado , si se empeña en mantener los juegos habituales del espectáculo cinematográfico convencional.

Esa frialdad aparente (materialista) no puede entenderse, lógicamente, como acción "neutral" u objetiva, porque encierra la voluntad expresiva de S. Kubrick, que se vale del medio cinematográfico para manipular la mente del espectador en la dirección que conviene a su apuesta creativa (hará algo parecido, con recursos diferentes, en La naranja mecánica).

Asimismo, ese planteamiento "aparentemente frío" (materialista) choca frontalmente con lo que nos sucede a todos al acercarnos al problema implícitamente ofrecido en la película: ¿qué sucedió cuando el hombre se desmarcó del mono? ¿Qué o quién activó esa transformación? Y acaso de esa confrontación surja la fascinación que provocó en su día, cuando éramos muchos quienes nos hacíamos preguntas sobre las "causas motoras", y aún proyecta a quienes se aproximan a ella sin las expectativas del espectador que busca una historia atractiva y clara.

En lo formal, la película reúne una colección de secuencias de calidad excepcional, entre las que destacan las que repiten las fórmulas consagradas por Walter Ruttman en Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (1927): fusión de imagen y música para componer "espectáculos" de gran potencial estético y, por supuesto, de gran fuerza expresiva. Y cuando digo "estético" estoy pensando en apuestas teóricas sobre la naturaleza de la belleza en el momento de la realización (1968). De todas esas secuencias destacan el "ballet de las estrellas" y, muy especialmente, el último "viaje", que conduce a la rotura del espacio euclidiano, y otorga continuidad al "cine experimental" realizado en el ámbito de las vanguardias durante las primeras décadas del siglo XX (Delauney, Duchamp, etc.). Desde ese punto de vista, es muy tentadora la idea de "forzar" una comparación con los resultados estéticos que estaban obteniendo quienes desarrollaron las ideas expuestas por Nam June Paik, cuando filmó con una cámara experimental de vídeo poco antes. En aquellos años hubiera sido absurdo comparar productos tan dispares como los obtenidos por un equipo de personas mediante una estructura industrial compleja y los conseguidos por un "artista" con una cámara experimental. Sin embargo, hoy...

LA LEYENDA DORADA DE “UN PERRO ANDALUZ”

2011-03-06T23:05:00.000+01:00

Por: Javier Mateo Hidalgo

París, 1929. ¿Qué sugieren estos datos? Si recurrimos a fuentes cinéfilas, lo siguiente: Un aragonés y un catalán hacen una película surrealista. Y no, no es un chiste. Luis Buñuel y Salvador Dalí deciden poner en práctica una serie de ideas garabateadas en un papel. ¿Cómo empezó todo? En Madrid, concretamente en la Residencia de estudiantes de la Calle Serrano. Luis boxea y admira la entomología, siempre con un libro de Fabre en la mesilla de noche de lectura nocturna. Salvador se escapa, siempre que puede, de sus obligaciones para ir de visita al Museo del Prado, luciendo un atuendo siempre estrafalario. Un día, se juntan y planean un proyecto común. Uno ha soñado que una nube pasaba por delante de la luna y que una navaja atravesaba un ojo cortándolo. El otro, ha imaginado unas hormigas saliendo de una mano. Estas dos imágenes constituidas en iconos fílmicos, solo fueron unas de tantas que pusieron en marcha el mecanismo de creación surrealista. Se siguieron proponiendo ejemplos visuales, teniendo todos aceptación, no siendo descartado ninguno. Ensamblados en conjunto, resultó una película de diecisiete minutos que resulta toda una revolución. El primer intento de filmar un relato sin un sentido aparente, donde todo resulta caótico y nada llega a comprenderse en conjunto. Si bien podemos decir que, por separado, podemos dividir la historia en momentos, sería inútil tratar de establecer un resultado de tipo argumental. Dalí dijo que rodaron divirtiéndose, haciendo de aquello un juego, una broma. Luego, con los años, se dio cuenta de aquello había tomado una forma seria, incluso dramática. Por ello, no sería desestimable calificar cada momento del relato como “gag” o “sketch”. Ejemplos como el de la luna-ojo, navaja-nube, resultan casos de carácter asociativo, elementos clave en un juicio onírico. Dentro de los mecanismos de la mente, por muy irracionales y automáticos que aparenten ser los resultados, siempre hay una cierta coherencia subterránea. Otros ejemplos de relación serían los del pelo de la axila que se convierte en un erizo de mar o los pechos que se tornan en nalgas, ambos efectos realizados con un efecto de fusión de imágenes.

En cuanto a historias biográficas, también tenemos mucho de qué hablar:

Por ejemplo, el caso del protagonista duplicado que se asesina a sí mismo con dos revólveres, en dos etapas distintas de la vida. Dalí, en este caso, se erige como responsable de esta idea. Él tenía un hermano mayor que no conoció ya que murió prematuramente. Se llamaba como él, Salvador Dalí, y sus padres siempre hablaban de él. Era como una mala réplica de este, cosa que siempre traumatizó al de Figueras. Es por ello que, mediante el recurso cinematográfico, Dalí “mata a su hermano” para librarse de la losa que le tiene oprimido.

Otro caso es el del burro podrido sobre el piano. Dalí cuenta que también fue idea suya. Su padre, de nuevo en escena, padeció de enfermedad venérea contraída por frecuentar lugares poco higiénicos. Así, para insuflar de moral a su hijo, colocó sobre el piano de la casa un libro con fotografías de enfermedades contraídas por malos hábitos. Este nuevo trauma, hizo que Dalí sustituyese esta podredumbre por un burro en estado de descomposición sobre el “piano de la casa familiar”. Los maristas que penden de las cuerdas, representan ese otro tipo de represión (deduzco que más en el caso de Buñuel que de Dalí, aunque este figure como actor haciendo de uno de ellos). Dalí, cuenta después, sería asiduo de los burdeles, pero padeciendo siempre esta fobia al contagio, sus reuniones con prostitutas se reducirían a colocarse ella a un lado de la habitación y el al otro. Él se masturbaría viéndola desnuda a distancia, evitando el contacto carnal.

Pepín Bello, a quien tuve la suerte de conocer en el año 2007, me contó que de él había sido la idea del burro podrido, y que simplemente Dalí apareció un día por el rodaje y colocó peces sobre los ojos del animal, tendido sobre el piano. Pepín fue otro de los amigos de la Residencia de estudiantes, junto con Lorca, José Moreno Villa, Alberti, etc.

He visto “Un chien andalou” en diferentes versiones (con más o menos metraje, sin sonido, con música). A principios del nuevo siglo, apareció una nueva copia, además de un cortometraje realizado por Buñuel en el que se puede ver al padre de Dalí en su casa de Cataluña, comiendo erizos de mar (en estas fechas, Dalí fue expulsado del hogar familiar al realizar un cuadro titulado “El sagrado corazón” con el siguiente subtítulo: “A veces, por placer, escupo sobre el retrato de mi madre”. La figura de “Padre Represor” surgía fácilmente en el sentido de esta cinta, encontrándose Dalí ya en este “exilio”).

Hablamos de una época posterior, en la cual Buñuel y Dalí decidieron volver a colaborar juntos para llevar a cabo “La Edad de Oro”. Aquí, comenzaron las desavenencias entre los dos amigos. Dalí comenzó a mantenerse distante, la compenetración ya no era la misma. Gala lo acaparaba y Buñuel estuvo a punto de estrangularla literalmente en una ocasión. La película llegó a realizarse y Dalí figuró en los títulos de crédito, aunque su colaboración se redujo a ideas visuales enviadas por carta a su amigo, como la de la escena de amor caníbal o la de los obispos en la playa.

Si bien en “Un chien andalou” hubo una acogida positiva, a pesar del carácter provocativo de la misma (más allá de las escenas de carácter poco agradable), el “L´age d´or” las críticas a la burguesía y la religión se vieron contestadas por grupos conservadores (Les camelots du Roi) que destrozaron la sala donde se proyectaba y arramplaron también con una exposición surrealista que había a la entrada del local. La película, fue prohibida y requisada por el gobierno francés.

¿Cómo podemos valorar la película de “Un perro andaluz”? Está claro que el elemento principal es su vanguardia, en la estela de “Le coquille et le clerygman”, filme que para el surrealismo se consideró incluso “débil”, y que tuvo, entre otros responsables, a Artaud. Un tipo de cine polémico, rodeado de una gran leyenda. El propio Dalí, al enterarse del suicidio del protagonista Pierre Batcheff, exclamó: “¡Es el final perfecto para la película!”

Es un filme que no debería juzgarse desde la técnica, pues ha sido tan sacralizado a lo largo de la historia que todo juicio crítico quedaría anulado por sus imágenes icónicas. En cuanto al elemento sonoro, a la música, cabe añadir otra anécdota: Buñuel decidió aunar la fuerza de Wagner con su Preludio y Liebestod de “Tristán e Isolda” con otra pieza, un tango popular, cuya fuerza para con las imágenes es casi equiparable a la anterior. Tanto en el corte de cuchilla, como en el intento de violación, se desprende un carácter violento, pasional, casi como un juego para con las imágenes que musicalmente describe. Buñuel, durante la proyección del filme en la velada de su estreno, se colocó al lado de un tocadiscos para ir intercalando la música en directo, según la escena que se narrase. Cuanta también (todo esto en sus memorias “Mi último suspiro”) que guardó en el bolsillo unas piedrecitas para arrojar al público en caso de que la acogida fuese negativa.

Esta aventura cinematográfica fue recompensada por el grupo surrealista, el mismo que, bajo la voz de André Bretón, expulsó a Buñuel del mismo (esto no resultará extraño con el tiempo, ya que poco a poco muchos de sus miembros corrieron la misma suerte o directamente abandonaron el grupo para unirse a Bataille, que compitió contra Bretón, saliendo victorioso).

¿Un perro andaluz película española? Definitivamente, no. Realizada por españoles, pero originalmente titulada “Un chien andalou” (lo de “perro andaluz” se lo tomó a mal Lorca, al pensar que había una referencia a él en el título). Buñuel ha sido español, mexicano, estadounidense y francés. Otros directores de la época decidieron cruzar también la frontera al considerar a la industria cinematográfica española como algo deficiente en sí mismo. Perojo, por ejemplo, fue acusado de antipatriota al recurrir a Alemania y Francia para realizar sus “caprichos”. Curioso caso, ya que Buñuel y otros intelectuales inventaron la palabra “Perojismo” para denominar el folclore falso y rancio de algunos filmes de origen español, entre los cuales se encontraban los realizados por Perojo (otra anécdota: Perojo utilizó al actor Gastón Modot- “Les enfants du paradis”- para protagonizar su filme “Más allá de la Muerte (1924), y Buñuel, seis años después, le hizo primer actor en “La edad de Oro”).

Onibaba, 1964 (presentación)

2011-03-06T20:05:00.001+01:00

鬼婆

DIRECTOR: Kaneto Shindô. GUIÓN: Kaneto Shindô. MÚSICA: Hikaru Hayashi. FOTOGRAFÍA: Kiyomi

Kuroda

Los maniáticos de los géneros, la clasifican como "película de terror", seguramente, porque sería difícil colocarla en otra casilla... A mi juicio es, antes que nada, una interesantísima película japonesa que, en sus cualidades, ofrece múltiples perfiles de interés a quienes pertenecemos a otras raíces culturales.

El término "onibabá" se podría traducir por bruja, demonio, vieja bruja, bruja-demonio, duende... teniendo en cuenta que en la cultura japonesa estos términos tienen un sentido muy diferente al de las lenguas y tradiciones europeas.

Con muy pocos medios, Kaneto Shindo, que ha firmado una amplia filmografía prácticamente desconocida en Occidente, ofrece una película de gran interés en los aspectos plásticos e, incluso, con un ritmo algo más dinámico de lo habitual en el cine japonés para adultos.

La película se basa en tradiciones folclórico-históricas (período Nanboku-cho, siglo XIV) y en una fábula budista; a esos elementos, el guión de Kaneto Shindo añade algunas de las preocupaciones más habituales en el cine japonés anterior al desembarco de Sony en Hollywood: las relaciones entre los desheredados y los ricos; la subsistencia en tiempos difíciles; las consecuencias de las guerras; el enfrentamiento entre los jóvenes y los viejos; la idea de "moralidad" como forma de armonizar los intereses personales y las fuerzas de la naturaleza; lo que subyace bajo las formas civilizadas.

La fusión de todos esos elementos proporciona una obra en la que destacan los substratos más elementales de la condición humana... Conozco pocas con un componente erótico tan grande.

La banda sonora fue realizada uniendo instrumentos tradicionales japoneses (tambor Taiko) con otros propios del jazz.

Curiosidades.

Al parecer, en esta película Shindo pretendía aludir a los resultados de los bombardeos sobre Hiroshima y Nagasaki...

Fue rodada en exteriores, sometiendo a los integrantes del equipo a las misma condiciones penosas recogidas en la película ("el Método Stanislavski" , a la japonesa)

Los subtítulos de la versión que conozco tienen algunas cosas "raras" como la alusión al Purgatorio...

LA VIDA POR DELANTE.

2011-03-02T01:34:00.000+01:00

Por Isabel Álvarez Rico

El espacio teatral de La Latina es uno de los iconos del Madrid cultural. Ya entrar en él lleva a un estado de ánimo particular, con las lámparas de cristal que cuelgan, y las paredes cubiertas por ese terciopelo rojo y anaranjado. Un espacio concebido para transmitir emociones.

El diseño de la embocadura del escenario es sencillo y muy plástico. Parece que la zona que rodea el arco proscenio sea un marco que rodea la escena. Pero también es un teatro con fallos en el diseño de mobiliario, especialmente molestas son las barras “protectoras” del anfiteatro, que a la altura de un espectador medio, se sitúan justo en el centro del escenario, interponiéndose en la vista de la representación u obligando a éste a retorcerse en el asiento. Pero a nivel técnico es un teatro destacable, aunque no innovador; en ésta representación no se hizo uso de una gran cantidad de escenotécnia, pero estaba muy bien articulada. Y esto ya se intuye cuando las dos balconadas del anfiteatro se destinan a los técnicos de iluminación y sonido. La necesidad de tanto espacio determina la presencia de mucha maquinaria y también del personal para manejarla. Y esto se refleja en la obra cuando todos los efectos se encuentran tan bien integrados.

“La vida por delante” es una obra de actriz, es decir, la gente va a ésa obra porque en ella trabaja Concha Velasco. Ésta forma de producción tiene un doble filo: el productor se asegura la presencia (publicidad) de la obra en los medios y una gran cantidad de público; pero también disminuye el trabajo creativo, ya que todo debe girar en torno a la “gran Concha Velasco”.

La obra está diseñada de tal forma que todo comienza desde que se entra en el teatro, suena música francesa de época con canciones cómo La mer, La vie en rose, y L´hymne de l´amour. Sólo con la presencia de tal particular música recordé que el texto original está escrito en francés, y también me pude imaginar en qué época se sitúa la representación. La escena está con el telón levantado, mostrando la escenografía, el escenario está casi apagado, sólo están encendidas las luces de una lámpara que cuelga encima de la mesa y un foco de contra, con un haz de luz entrando por el resquicio de la puerta.

La escenografía representa el interior de una casa: salón, comedor, vestíbulo y cocina. Pero estas partes de la casa no están divididas, sólo la cocina tiene una cortina de colgantes. El resto de los espacios se dibujan por un sofá, una mesa de comedor o la puerta de la entrada. Los espacios dramáticos de la casa son: la habitación de Madame Rosa (a la derecha) y el cuarto de los niños (a la izquierda). Ambas salidas del escenario son practicables, es decir, no son zulos herméticos por dónde solo se puede entrar y salir por escena, en éste aspecto fue sobre todo la habitación de Madame Rosa la que me hizo dudar.

La obra comienza con un fuerte impacto que consiste en situar a Concha Velasco en el marco de la puerta, con la canción L´hymne de l´amour muy alto, y dibujando una sombra continua que va desde la sombra arrojada del suelo hasta la propia figura del a actriz convertida en silueta. La música baja hasta parecer que sale de la radio del aparador, se ilumina la escena, y ahí comienza la obra propiamente dicha, con un ritmo más constante y sin prácticamente golpes de efecto. A partir de entonces el grueso de la obra se basa en la interpretación y el texto. La configuración de los espacios y los tiempos la crea la iluminación y el vestuario. La escenografía ya no se modifica. Hay ligeros elementos de atrezzo como maletas, sillas, telas, un barco, un paraguas- payaso, etc que sí se utilizan con frecuencia. Pero la “arquitectura del espacio” se mantiene. Especialmente interesante es la configuración del sótano; bajando el telón de boca y colocando una escalera que sube por detrás de la puerta principal, que está abierta.

La iluminación se utiliza para crear espacios, emociones y situaciones “no reales” o imaginarias. También la ventana es practicable, porque hay un momento en que se abre.

Es un planteamiento escenográfico naturalista, la escala nos permite suponer que los elementos que se encuentran en la escena (en un estado especial entre representación y realidad) sí pudieran ser utilizados antiguamente en una casa. El suelo representa unas maderas antiguas, no barnizadas.

El perro se puede considerar un personaje dramático, ya que sólo figura por referencias. La interpretación, aunque no me considero la persona más adecuada para analizarla, me pareció irregular. Concha Velasco es una gran mujer, y se la trata con indulgencia por lo que ha sido y los que es, pero su trabajo en ésta obra en particular me parece el menos brillante del grupo de actores. Más correctos son: Juan Antonio Quintana (el médico de Madame Rosa) y José Luis Fernández (que interpreta al padre de Momo). Con personajes creíbles y bien integrados. El mejor, desde mi punto de vista es Momo (Rubén de Eguía), con una gran actividad en la escena, desarrolla a un personaje muy complejo y lleva todo el peso dramático del guión, incluso siendo él el que se dirige al público.

Al final de la obra, cuando ya han saludado los actores, el telón queda levantado y la habitación queda sutilmente iluminada de azul. Siendo ésta una metáfora muy bella si se compara con cómo estaba al principio de la representación.

“Las cosas son cómo las personas, solo tienen valor cuando alguien las ama”

El último tango en París, 1972 (presentación)

2011-03-01T19:20:00.000+01:00

Dirección: Bernardo Bertolucci. Producción: Alberto Grimaldi. Guion: Bernardo Bertolucci y Franco Arcalli. Música: Gato Barbieri. Fotografía: Vittorio Storaro.

Seguramente es la película más conocida de Bertolucci y sin embargo, no creo que sea la mejor desde un planteamiento estético global. Reúne más méritos El último Emperador y, también El Conformista. Obviamente, la popularidad no siempre depende de la "calidad". En este caso concreto parecen más relevantes la personalidad de los actores principales y, muy especialmente, las secuencias subidas de todo, que convirtieron la película en un estandarte erótico durante muchos años. Y sin embargo...

Las pinturas que acompañan a los créditos marcan con claridad un planteamiento que nos vuelve a enfrentar a las preocupaciones de la Escuela de Frankfurt, con las acotaciones existencialistas de rigor: la relación entre la sexualidad y la muerte, la identidad, la angustia, la náusea, los convencionalismo sociales, la hipocresía, etc..

Cerca del Boulevard de Belleville, en un apartamento desvencijado de la Rue Jules Verne, coinciden un hombre y una mujer. En un contexto carente de normas y recuerdos, tendrán varios encuentros sexuales... que conformarán el carácter mítico de una película en la que destacan el guión, la fotografía y la interpretación de Marlon Brando, acaso una de las mejores de su carrera.

Naturalmente, la película debe entenderse en el ambiente pesimista de aquellos años , dominados por las corrientes de pensamiento de la postguerra y por un conjunto de personalidades de gran influencia en los ambientes occidentales (Europa y USA), entre quienes destacan Samuel Beckett y Francis Bacon. Desde las propuestas estéticas de ambos se entiende mucho mejor el argumento de la película y algunas de las alusiones formales (ambiente del apartamento y del hotel), siempre filtradas por los ojos de Vittorio Storaro que, tal vez, tuviera en mente algunas fuentes del artista irlandés, además de la concepción de la luz, que es un invariante destacable en las películas de ambos.

Si alguien percibe cierta relación entre el modo de afrontar la fotografía en estas películas y las de S. Kubrick, acaso no ande desencaminado... Ambos utilizan la imagen como recurso habitual para generar interés (inquietud).

En ese contexto aparece una paradoja que acaso ilustre las relaciones entre literatura, pintura y fotografía. Desde postulados y objetivos comunes surgen propuestas estéticas dispares. En lo formal, los textos de Beckett están cerca de las pinturas de Bacon y de la película de Bertolucci. Y sin embargo, la fotografía de Storaro está en las antípodas de la iconografía de Bacon. Para reflexionar...

Simetrías, paralelismos, recuerdos, alusiones a todas las instituciones sociales, transgresión, incomunicación, soledad, violencia, egoísmo, mezquindad... son los ingredientes de un guión acaso demasiado denso pero, a efectos de ritmo narrativo, bien aligerado con las secuencias de contenido erótico (estamos en los años setenta).

El desenlace no puede ser más freudiano...

La vida por delante... espatarrada y en enaguas

2011-02-27T01:08:00.000+01:00

Mientras contrastábamos nuestro respectivos juicios sobre las escenografías de las dos "versiones" de La huella (Mankiewicz y Branagh), Isabel me comentó que en el teatro de la Latina, representaban una obra (La vida por delante) con una escenografía especialmente bien resuelta de Llorenç Corbella...

La obra de Emile Ajar (Romain Gary), en su configuración actual, bajo la dirección de José María Pou, triunfó en Barcelona y está triunfando en Madrid... Y francamente, no sé si por la calidad de la representación o por el fanatismo de quienes acuden a ver a una actriz famosa.

No me ha gustado nada el modo de proporcionar humanidad a un personaje tan peculiar como Madame Rose, mediante gags más propios del circo que del teatro. Esa fórmula tiene dos inconvenientes. El primero: anula al resto de los personajes, transformados en comparsa irrelevante. El segundo: la reiteración anula poco a poco la capacidad de forzar interés, de modo que cuando Concha Velasco aparece por cuarta vez en enaguas y espatarrada el recurso cómico se ha diluido en sus posibilidades de mantener al espectador en tensión. La reiteración aburre y la chabacanería pelea a coces con la inteligencia.

Por supuesto, también tiene una ventaja: conectar con los sectores mayoritarios... aquellos que llenaban la sala cuando la capitaneaba Lina Morgan.

La escenografía está bien resuelta, pero no la creo excepcional, porque como suele ocurrir desde hace algunos años en los teatros no "oficiales", se nota demasiado la voluntad de escatimar... Y cuando se prescinde la espectacularidad, el espectáculo se resiente. ¡Perogrullada sublime! En todo caso, me ha parecido ingenioso el modo de transformar la buhardilla en sótano y la fórmula elegida para acotar la cocina.

Feliz Navidad, Mr. Lawrence, 1983 (presentación)

2011-02-21T20:33:00.000+01:00

戦場のメリークリスマス

Dirección: Nagisa Oshima. Producción: Terry Glinwood, Masato Hara, Joyce Herlihy, Geoffrey Nethercott, Eiko Oshima, Larry Parr y Jeremy Thomas. Guión: Paul Mayersberg, Nagisa Oshima; basado en el libro The seed and the sower, de Laurens van der Post. Música: Ryuichi Sakamoto. Fotografía: Toichiro Narushima.

Nagisa Oshima se ha distinguido por ofrecer al mundo occidental algunos aspectos de la cultura japonesa, en envoltorio llamativo, en ocasiones, demasiado "llamativo" y radical. En este caso, nos encontramos ante una película comparable a El puente sobre el río Kwai (1957), planteada en unos términos mucho más fríos y distantes que los ofrecidos por Sam Spiegel y David Lean, y menos condicionados por la "conveniencia política" del momento. Y esa circunstancia condiciona decisivamente el interés de la de Oshima que, como persona educada en los valores culturales propios, cuenta con referencias bien documentadas para afrontar la contrastación entre dos maneras de entender la actividad militar, empleando planteamientos radicalmente críticos y autocríticos; y sin las ingenuidades de la de Lean-Spiegel, muy condicionada por los acontecimientos políticos que rodearon su realización y provocaron algunas situaciones especialmente surrealistas. Es de suponer que, en el ambiente de sometimiento a lo políticamente correcto, imperante durante la caza de brujas, fuera "conveniente" ofrecer una imagen edulcorada del oficial japonés. Sin embargo, la cultura japonesa tradicional (la recogida en la película), junto a unos grados de sofisticación sorprendentes, conservaba algunas peculiaridades poco presentables: castigaba con brutalidad el fracaso personal, empleaba los castigos corporales para "enderezar" el espíritu, mantenía ciertas tradiciones que en occidente juzgaríamos supersticiosas, etc.

Según la Wikipedia en versión española, el comandante Yonoi "oculta una homosexualidad reprimida ya que desvelarla le reportaría la ignominia absoluta. (...). El argumento se complicará al enamorarse el comandante de Jack Celliers provocando no pocas tensiones entre guardianes y prisioneros, a lo que se debe añadir el choque de la mentalidad nipona contra la británica". Alguien debería rectificar un juicio tan poco afortunado. La película gira alrededor de las relaciones entre hombres, incluida la homosexualidad, pero el argumento ofrece una complejidad que desborda ampliamente esa circunstancia...

Esa complejidad se puede definir, al menos, en los siguientes terrenos: la ética del samurái frente al militar ocasional; el enfrentamiento entre dos hombres con sentimientos de culpa; la idea de pecado como error personal frente al incumplimiento de las obligaciones sociales; la diferencia entre derrota y rendición; las enfermedades del espíritu frente a las dolencias del alma; el suicidio como forma de "compensar" los errores personales frente a la idea de justicia de las culturas de raíz cristiana; la relación entre los impulsos y la voluntad; las razones de los vencedores frente a las de los vencidos...

De especial interés: la música de Ryuichi Sakamoto, que interpreta al coronel Yonoi, que también compuso la de El último emperador; la interpretación de Takeshi Kitano...

El imperio del sol (1987), de Steven Spielberg puede servir de referencia comparativa...

Ran, 1985 (presentación)

2011-02-17T01:34:00.002+01:00

乱

Dirección: Akira Kurosawa. Producción: Masato Hara y Serge Silberman. Guión: Masato Ide y Akira Kurosawa. Música: Tōru Takemitsu. Fotografía: Asakazu Nakai, Takao Saitô y Masaharu Ueda.

Dicen que es la película menos japonesa de Kurosawa... seguramente porque, en la gestión del estreno, se desvinculó de los protocolos sociales japoneses y porque se pudo realizar gracias a la aportación del dinero de un productor singular: Serge Silberman, cuyas ideas sobre el cine se inclinaban hacia los toques surrealistas del Buñuel "francés". Sin embargo...

La historia parte de El rey Lear de William Shakespeare, que Kurosawa traslada al "Japón medieval" para fundirla con una leyenda autóctona para obtener un relato nuevo, tal alejado del "original" que, con un mínimo rigor, es difícil establecer paralelos claros, más allá del arranque y la culminación trágica.

Especial relevancia tienen, en cambio, las diferencias con el texto inglés y, entre ellas, la más obvia: en la tragedia de Shakespeare el rey Lear cede los derechos a sus tres hijas; en Ran, el jefe de la familia Ichimonji declina sus responsabilidades entre sus hijos... sin que ello implique la marginalidad de las mujeres, ni muchísimo menos, porque uno de los personajes de mayor influencia en el desarrollo del drama es Kaede, la esposa de Taro. Y seguramente en este detalle esté el fondo de una de las diferencias argumentales fundamentales: en la obra de Shakespeare las mujeres son objeto de la intriga por la ambición de sus esposos; en Ran, el motor del drama lo activa la ambición de las mujeres y de los personajes "secundarios".

A mi juicio, la película es ideal para aproximarse a la cultura japonesa y para completar el conocimiento de un cineasta con una producción bastante irregular, a pesar de la mitificación que hoy inspira su recuerdo y que se fundamenta en las tres o cuatro "obras maestras" ofrecidas a los espectadores entre las que ésta debe situarse a la cabeza...

La película se construye desde una concepción de la imagen muy relacionada con la estampa japonesa, de donde Kurosawa obtiene los recursos compositivos básicos, para aplicarlos al color y conseguir encuadres y secuencias de grandes posibilidades expresivas, sin recurrir a los planos cortos, fórmula habitual para enfatizar esos aspectos. Y todo ello como culminación de un proceso desarrollado durante más de diez años, en los que Kurosawa fue concretando los detalles que se acabarían materializando en la pantalla.

Son memorables las secuencias bélicas aunque es difícil establecer un orden de calidad visual entre todas las que completan la película.

A destacar el despliegue escenográfico, que la convierte en testimonio de una manera de hacer cine que ya ha pasado a la Historia, el vestuario, realizado siguiendo los testimonios arqueológicos, las intervenciones de la caballería (tuvieron que importar caballos de USA), la música y el maquillaje.

A destacar también las deudas que la película tiene con la tradición teatral japonesa (teatro kabuki): Sin ceder a las estilizaciones de Rashomon, ese influjo se hace notar en el maquillaje, en las agrupaciones de personajes en las secuencias costumbristas y, por supuesto, en el trabajo de los actores, que sólo es posible apreciar en la versión original.

Acaso sea una de las obras cinematográficas más monumentales de la historia del cine, que permite múltiples visionados... Inagotable. Para ver en pantalla grande.

Binta y la gran idea, Javier Fesser, 2004

2011-02-17T01:18:00.000+01:00

Dora Martínez me pasa la referencia a este interesantísimo corto.

La noche del subcine español, a la sombra de Buñuel

2011-02-13T16:07:00.001+01:00

Dentro de unas horas se va a celebrar "la entrega de los Goyas" (o "los Goya") en ese teatro situado frente al Palacio Real, para alarde de aristocrático republicanismo, con el patrocinio del ministerio de cultura (con minúsculas) y otras entidades operativas gracias a los impuestos sustraídos a los ciudadanos "del común", incluidos tontos y listos, votantes y abstencionistas, funcionarios y trabajadores del metal o la construcción, creadores apadrinados y diletantes...
Los profesionales de los medios publicitarios y de manipulación (no se les puede llamar periodistas para no ofender a quienes viven de informar) estarán muy atentos para realizar los espectáculos adecuados a sus fines. Los premios no tienen importancia; lo relevante, para unos, está en el espectáculo glamuroso de sus ídolos de purpurina dorada con olor a naftalina y Anís del Mono, que intentarán acreditar sometimiento a los modos del Kodak Theatre. Para otros, lo primordial sucederá fuera, en la manifestación convocada por los sectores cabreados por la aprobación de la ley Sinde, testimonio monumental de por dónde caminan los intereses políticos que merodean alrededor de la Cultura española. Buenafuente, ciego de éxito, proporcionará cuerpo a la ceremonia "académica", diseñada por el genio de Valle-Inclán. El público permanecerá sentado en sus butacas de espaldas a los productos de Interés Cultural para atender a los proporcionados por la institución dirigida por ese tipo agradable e ingenioso, admirador de Tarantino, que lleva muchos años haciendo "cine" sin saber lo que es un guión... siguiendo la pista a la idea de algarada surrealista consagrada por Buñuel en Viridiana.
Año tras año, la ceremonia ofrece al curioso la esencia de la industria cinematográfica española, raquítica y dominada por una endogamia que viene de lejos, de cuando a un tal Jaime de Andrada (alias de "don Francisco") se le ocurrió emplear los fondos del Consejo de la Hispanidad para convertir las pantallas en instrumento "educativo" e "informativo", supeditado a la intención de explicar a propios y extraños por qué había teñido de rojo y negro la geografía peninsular...Es posible que la idea pareciera magnífica a sus asesores azulados, porque de ese modo se daba un empujón a la todavía incipiente estructura industrial del cine español...
Han pasado setenta años y esa estructura sigue ejerciendo el parasitismo de casta, se sigue apoyando en el dinero público que sólo llega a los grupos apesebrados (estructura endogámica), y, salvo en situaciones excepcionales, continúa produciendo obras de calidad manifiestamente mejorable, que sólo se entienden conociendo el trasfondo de apariencias sobre el que se apoyan. Son películas, por lo general, de estructura argumental patética, entre las que domina la pretensión estúpida de rectificar la historia reciente, con guiones malos o muy malos, interpretaciones lamentables.. en las que apenas se salva la fotografía...
¿Y a esto le llaman "industria cultural"?. No, señora ministra, en Viridiana la creación cultural no estaba en el comportamiento representado de la mendicidad española, sino en la obra de un tipo con talento que venía de México y acabaría marchándose a Francia, llamado don Luis Buñuel. No, señora ministra, esto no es cine; como mucho, "subcine" (cine subvencionado), subproducto cultural asociado a la superestructura (como el que hacía Franco), que no tiene otra razón de ser que el respaldo recibido desde el poder por decisión de unos políticos que, desde la calle, percibimos como un grave problema nacido de la conjugación de los factores heredados de tiempos franquistas: la incapacidad de quienes alcanzan el poder lamiendo culos y la avaricia de los parásitos (especuladores y comisionistas). ¡Magnífico retablo para la cámara orgánica del personaje interpretado por Lola Gaos en Viridiana!

Por fortuna, todos los años hay algunas películas que se desmarcan de la imagen "buñuelesca"... y proporcionan argumentos a los dioses, siempre proclives a la benevolencia... Este año, además de los cortos que pasarán desapercibidos, hay dos película que escapan de la incuria general, aunque estén lejos de alcanzar niveles de calidad excepcionales: Pa Negre y Buried. Ambas acreditan, por caminos diversos, lo que es del dominio público: en España hay talento sobrado para substancias una corriente creativa con buena proyección... si no la "reorienta" la estrategia comercial del señor Berlusconi hacia los mercados de consumo masivo.
¡Lástima que no exista en la esfera política española nadie con inteligencia y categoría personal para entenderlo!
Dicen que en España no sucederá nunca lo que ha ocurrido en Túnez o Egipto... ¿Seguro? Lo que apreciamos en la gestión política del cine da para reflexionar: políticos ineptos y/o corruptos, creadores jóvenes desmoralizados, elevadísma tasa de paro, sector de apesabrados llenándose el bolsillo a costa del contribuyente, sometimiento a intereses extranjeros... Sólo veo una diferencia: aquí no nos reunimos todos los viernes en las mezquitas ni los domingos en las iglesias... Ese pequeño detalle les va a salvar el culo.
Seguimos siendo un paraíso para la socarronería surrealista de don Luis.

El discurso de Pinter...

2011-02-09T11:18:00.001+01:00