PEPPERMINT FRAPPE (Carlos Saura, 1969)

Por Javier Mateo Hidalgo

Vengo, agotado de un día completo de trabajo en la facultad, con un deseo en la cabeza; he esperado trece horas para esto: elijo una película para ver en el tiempo de esparcimiento que me queda, entre la llegada de la noche y el contacto con la sábana. Cuando ha concluido el último minuto de metraje, siento una sensación de envenenamiento. El poco frescor de lucidez que quedaba en este aspirante a dormilón parece haberse corroído con la experiencia audiovisual que acaba de experimentar. Siento estar en otra dimensión en estos momentos. Tal eran los síntomas previos a este padecimiento, que tuve que empezar a escribir ciertas ideas desordenadas sobre la película sin haberla terminado de ver. ¿Hay crítico que haga esto? Yo no me considero tal, pues no concibo mis textos como la conclusión final de un ejercicio de estilo para el colegio. Ahora veo a Dalí en su refresco de Peppermint, veo a Saura con Geraldine y López Vázquez y a Buñuel con los tambores de Calanda. La hija de Chaplin no es que interprete papeles de mujer fría, si no que es incapaz de evitar esta interpretación indeseada; no es por ahí por donde van los tiros de su trayectoria. Tiene una academia de padre y tenía una pareja con un estudio donde jugar. Buñuel vuelve a mí cuando López Vázquez habla de su infancia, de cómo espiaba a las señoras en los baños de una casa de salud y de cómo eran castigados al ser descubiertos. “Había alguien más que nos espiaba por la cerradura”. Las tres visiones de los tres cuerpos sigue resultándome una excepcional teoría. Lo de las casetas de playa de “El último suspiro” es bueno en lo del alfiler contra los voyeurs, en esa cerradura agresiva. López Vázquez no puede ser ese Fernando Rey de Viridiana. Los dos son igual de torpes, a los dos les tememos previamente (sabemos lo que pretenden escenas antes de que traten de conseguir a la muchacha joven y bella). Se dejan en ridículo ellos solos, la mujer les torea. Los tres lobos no permitieron a Geraldine- convertida en Ana para esta otra película -jugar así con los hombres. ¿Alegato a la mujer moderna o venganza por chanza hacia el hombre? Objeto de deseo, que se presenta casi sonámbula, descendiendo escaleras en camisón o sonámbula mientras arroja al fuego los elementos de la Pasión de Cristo.

Poner a Geraldine Chaplin en Calanda es casi una obra de autor, pero lo es más si Antonio Saura la retrata en Cuenca.

El Museo de Arte Abstracto Español de Juan March, ubicado cuidadosamente sobre la casa colgante más famosa, aquella de las balconadas de madera. Un lugar idílico para ese jurado extranjero que selecciona una película para su Festival. 

En una película de estas características resulta artístico hasta servir una copa de aperitivo.

En una película de estas características, las casas que fueron y siguen siendo decadentes, existen por el protagonista, que las revisa con su propio arruinamiento interior. Su vida está vacía, a punto de ser expropiada, y entonces encuentra un motivo que puede pintársela sin arreglarla realmente. Una solución previa antes de que el armazón se hunda por completo, como le sucede al músico de Muerte en Venecia, que cree aliñarse de juventud con un maquillaje grotesco.

Quizá suenen también los ecos infantiles del recuerdo, allí donde todo comienza. También es un pueblo castellano, como el de la Prima Angélica.

Pueden ser también las rencillas y viejos rencores soterrados los que generen finalmente una violencia, una brutalidad inteligente- un paso más allá de los animales dado por el hombre- como en el caso de “La Caza”. El imaginario personal de Saura va germinando, gracias a la oportunidad que le brinda cada vez su amigo Querejeta.

Dedicar a Buñuel una cinta es un lujo si te lo puedes permitir.

Hacer un guiño a Hitchcock con la obsesión por la mujer idéntica como en “Vértigo” y llevarte el premio del Festival de Berlín es otro logro. Un trato justo: Hitchcock admira a Buñuel y Saura admira a los dos por igual. James Stewart y López Vázquez visten a sus “féminas”, como si de muñecas se tratara, como ellos desearían que fueran para desearlas. No aman a una mujer, sino a una imagen ficticia de ella; fetichizan, buscando algo que está en su imaginación, como la concepción de la “mujer fatal”. Y ese falso doble, ese desengaño descubierto tarde o temprano por parte de ese soñador que despierta, solo puede ser arrojado al fuego, como hace Archibaldo de la Cruz en el film de Buñuel “Ensayo de un crimen”.

Por esto mismo, considero como imagen icónica no ya el campanario,  donde digamos que se encuentra el punto álgido del tormento masculino, sino más bien en ese primer encuentro con la inspiración de sus sueños. En el filme de Hitchcock, acontece en un restaurante en el que la atmósfera de falsa intimidad torna a la aparición femenina de un halo casi mágico. En el relato que dio lugar al filme, sucede en un taxi (un ambiente mucho menos acertado para la conjuración de un fantasma vivo). Él no sabe lo que se va a encontrar, aunque espera el acontecimiento en sí. Al conocer a Madeleine, su vida comienza a cambiar por completo.

Así sucede también con Pablo respecto a Elena, la cual no es un fantasma pero resulta igual de inalcanzable que si lo fuera. Hay, por tanto, que fabricar aquello existente de nuevo.

La música de la escena de amor de Herrmann se sustituye por los tambores de una Semana Santa aragonesa, en la que se hacen sonar por manos que los hacen estremecerse, hasta llegar al despellejamiento, a la sangre roja y luego negra, de duelo.

Volvemos al enamoramiento, en cualquiera de los casos, de ese eterno hombre solo (y niño) que se ha cansado de jugar a la libertad. Quizá haya también algo de ese Kokoschka que, cansado de la humanidad, desgastado por la Guerra y por Alma Mahler, acabó construyéndose a esa persona perfecta (casualmente, con forma de mujer) en forma de muñeca, a la que hablar pudiendo estar de acuerdo en todo con ella. 

Ya he escrito acerca de la mujer-objeto en otras ocasiones, de modo que puedo permitirme saltar este punto sin que la gente conciba en mí a una persona retrógrada, machista, o algo feo que termine en “ista” igualmente. Yo me limito a decir lo que veo, lo que me ponen delante (quizá para pervertirme). Es lo mismo que los directores sean causantes de todo lo que por un ojo feo ve el espectador. Incluso podríamos echarle la culpa a Rafael Azcona y a Angelino Fons, si fuese menester. Ellos escriben construyendo el ojo de Saura y, finalmente él hace carne lo que todos imaginan.

Sigo pensando de la misma forma que siempre: cada uno tenemos nuestra moral y sabremos afrontar la misma situación de formas distintas, resulta imposible una conclusión general a la salida del cine.

Por cierto, terminé de verla.

Rescatado de un escrito de otro tiempo, cuando era idealista

2001, la odisea continúa

Por Isabel Álvarez Rico

 Me hace gracia pensar en cómo se imaginaban en el periodo de la guerra fría, la vida en el siglo XXI. En éste aspecto, la película de Kubrick nos ha dado mucho que hablar, pero lo que seguramente no llegaron nunca a imaginar es que seguiríamos en los mismos bancos en los que  ellos se sentaban, haciéndonos las mismas preguntas que los espectadores de la época. Han corrido ríos de tinta en torno a 2001, pero casi toda la información que queda es especulación o interpretaciones personales. Quizás deberíamos acogernos al movimiento ecologista y comenzar a manchar papeles con un poco más de ambición, a la hora de publicar consideraciones sobre productos cinematográficos.

Y es que cómo espectadores nos duele ver una película abierta, una película que no responde, que pregunta; y es por ello mismo por lo que a la mayoría de los espectadores (aquellos admiradores de la saga de Indiana Jones) les resulta tediosa. Por ello: recomendación para verla, estar descansado y con ganas de cansarse. Para ver una peli con los niños el viernes por la noche mejor Star Wars.

Me he propuesto cómo trabajo recalcar una serie de elementos que pueden pasar desapercibidos es un visionado, pero que al destacarlos la película recoge mucha más riqueza.

2001, Odisea en el Espacio es una película que habla en clave de lo sublime, todo se desarrolla en el ámbito entre lo atractivo y lo terrorífico. Aportación muy bien recogida por parte de Kubrick a la hora de recoger la experiencia humana hacia el espacio desconocido. El espacio no es una imagen, no es la falta de gravedad, no es ciencia-ficción. Es universo es una realidad ajena a nuestra experiencia cotidiana y susceptible de ser experimentada por el hombre. Elemento del que se olvidan la mayoría de los cineastas.

Es una película en la que los diálogos han sido lo más criticado, muchos compararon la ambición de los efectos especiales con los diálogos, y se lamentaron de que los segundos  no acompañasen a los primeros. Recordemos que tras 24 minutos de visionado la primera frase la dice una aséptica azafata “Aquí es, planta principal señor” (en la versión española). Y los procesos emocionales más humanos los expresa HAL. Con todo ello me gustaría justificar a Kubrick frente a sus detractores. De sobra es conocida su obsesión por el perfeccionismo. ¿Acaso alguien creyó realmente un gazapo de semejantes dimensiones? Para aquellos que les encanta llenar las páginas de la Wikipedia con fallos técnicos se han tenido que ir al eje gravitacional del bolígrafo. No, en mi opinión los diálogos de 2001, odisea en el espacio es otro de los elementos que tanto nos han desconcertado. Y esto se demuestra ya que al asumir ésta posibilidad, la película se torna más compleja. Además, la elección de la voz de la supercomputadora HAL, trajo algún dolor de cabeza a los productores, ya que Kubrick estuvo dudando en la elección del doblador hasta extremos de hacer varias pruebas a voces con matices prácticamente idénticos.
El monolito es otro de los grades aspectos de la película, y es el elemento dónde se realizó mayor experimentación plástica. Entre los relatos de Clarke y Kubrick el monolito ha recobrado formas y materiales de lo más dispares. Finalmente en la película quedó cómo válida la expresión más sencilla (el silencio), con ella Kubrick se dio cuenta de que sobraba para inquietar. Ésta imagen no habría sido posible antes del arte mínimal. El monolito es deudor de Carl G. Jung, y su idea del arquetipo. Da igual el significado que cada cual aporte al “cubo negro”, algo en lo que todo el mundo está de acuerdo es que integra a la humanidad entera. Las dimensiones del monolito son una de las pocas cosas que se pueden analizar en el ortogonal volumen negro. 1, 4, 9. Que es una serie numérica, la raíz cuadrada de los tres primeros naturales, 1, 2, 3.

De forma anecdótica me gustaría destacar la presencia de empresas de transportes en las naves y uniformes. Kubrick apuesta por la privatización de los viajes espaciales una vez normalizados, lo contrarío que en los inicios, que eran viajes institucionales. En éste momento nos encontramos en un punto intermedio (los proyectos de la NASA, aunque siguen llevando esa firma en conjunto, las piezas por separado las construyen subcontratas, aunque supongo que esto se ha paralizado tras el ascenso de fallos siniestros años atrás). Pero en la película éstas empresas no figuran a cambio de dinero (es muy común éste tipo de financiación) sino cómo recompensa  por las informaciones facilitadas al equipo de investigación. La relación de HAL 9000 (Heuristic Algorithmic Computer) con IBM ha producido alguna carcajada, pero al no haber hecho ningún implicado declaraciones, aquí tampoco las haré.

En la película dominan los interiores tomados con focales cortas, incluyendo ojos de pez. Si bien las imágenes producidas por éstas lentes suelen llamar demasiado la atención y no integrarse en el resto de las secuencias, en ésta película pasan prácticamente desapercibidos, generando una ambientación especial en las naves. Quizás sea la configuración curva de los espacios lo que permite ésta integración. Estas focales permiten, además de una descripción global del escenario, una descripción más expresiva de las situaciones.

Hay una toma concreta de la película que se me antoja especialmente relacionada con el cuadro Andere Wereld (1947) de Escher. Si bien el cuadro nos muestra un juego perspectivo totalmente imposible, la imagen de la película nos muestra los diferentes apoyos que se consiguen con una gravedad artificial, la de la estación espacial en órbita. Esto también anticipa lo que va a ocurrir y que los expertos de efectos especiales solucionaron tan bien: la pérdida total de las capacidades de movimiento adquiridas en la Tierra. Ésta consideración aparece por primera vez en el cine en 2001. 
Las maquetas y su movimiento son una de las cosas que más me gustan de la película. Para realizarlas se contrató un buen equipo técnico, que incluía desde ingenieros asesores a talladores de marfil. Se descartó, por parte de la dirección, el uso indiscriminado de recursos estilísticos de la ciencia-ficción, cómo superficies satinadas o metalizadas por doquier. Se usaron materiales en aplicaciones completamente diferentes a las normales: como velcro para los suelos. También se recogieron las aportaciones de investigaciones sobre materiales para viajes espaciales. (De ahí surgió la colaboración con las empresas antes mencionada).
Otro de los puntos principales de la película ha sido el ordenador de la nave, HAL 9000. En él se muestra una humanidad que esconden los asépticos astronautas. Y en él queda relegada toda la comunicación banal, tiempo de ocio, etc. De hecho contrastan mucho la muerte de Frank Poole, casi como una máquina, alejándose de la nave, frente a las súplicas de HAL, que nos hacen ver a Bowman casi como un ejecutor, un asesino. Pero esto es solo la superficie de la entramada relación que se establece entre los tres personajes en tan excepcionales circunstancias.

El fallo de HAL es lo que mueve la rutina de la Discovery, y es lo que hace que Bowman y Poole se unan como seres humanos. De hecho no es aleatorio que sea Poole el que muera. David Bowman parece tener una relación más intensa con el ordenador que con su compañero. Mientras que Poole trata a HAL 9000 como lo que es, una máquina. Al morir Poole es cuando Bowman reacciona y observa lo que está viviendo, se plantea la posibilidad de que su medio de vida sea un asesino. A continuación de la muerte de Poole se desarrolla la que es mi escena favorita: cuando el tripulante Bowman sale de la Discovery para recoger el cuerpo sin vida de Poole. Todo se desarrolla como un rito funerario, con una gran tensión por parte del espectador derivada de la no acción y del no sonido. Cuando llega a las puertas de la nave descubre que él también está destinado a morir en la inmensidad del espacio.

Su única posibilidad es utilizar los mecanismos manuales de la nave. Debe abandonar el cuerpo de su compañero y enfrentarse a la que sería su única compañía (con el resto de la tripulación muerta). El hombre consigue superar a la máquina, sabiendo que desconectarse sería quedarse SOLO. Éste enfrentamiento, fue una de las cosas más dudadas por la dirección. Las malas lenguas dicen que Kubrick llegó a plantearse que el que llegase a Júpiter fuera HAL a bordo de la Discovery. A mi parecer, ésta opción me parece descabellada, ya que todo el argumento de la película se rompería.
Toda la secuencia habla mucho sobre la naturaleza del hombre. Sociedad vr. Supervivencia. Lo que hace Bowman para sobrevivir es un gran paso. La secuencia tiene mucha carga emocional: abandonar, matar, limpiar,... Las consecuencias quedan borradas de la película pasando directamente a la llegada a Júpiter. Un alivio para la angustia de los espectadores, y que Arthur Clarke en el libro no elimina.

El argumento de la película queda aún más rico al dotar al ordenador-asesino de una complejidad nunca antes vista. Se desarrolla un superordenador tan inteligente que los seres humanos confían en él para cuidar de los tripulantes hibernados, el control de la nave y, por encima, el objetivo real de la misión. Pero los creadores de HAL 9000 no le dieron una inteligencia emocional, por lo que se encuentran ante un ordenador dueño de todo, pero incapaz de resolver un simple dilema humano, como es la toma de decisiones. Esto de la inteligencia emocional como diferencia entre seres humanos y máquinas ya se ha visto en otros relatos, por ejemplo, el los replicantes de Blade Runner. Pero volviendo a HAL, al verse teniendo que cumplir dos  órdenes, en un momento de la trama, contradictorias, su única salida es deshacerse de la tripulación humana. Paradójicamente, si hubiese transmitido el mensaje a Bowman y Poole se habría liberado de la carga y nadie hubiera muerto. Éste tipo de situaciones, que encajan en el humor negro, son frecuentes en la filmografía de Stanley Kubrick. Y en éste caso más amarga aún porque al final termina fallando en su misión al desvelar el mensaje.

La última parte de la película es la favorita de gran parte del público. Comienza con Bowman en una de las naves de reconocimiento adentrándose en el tercer monolito, que le lleva por espacios nunca antes experimentados por la física. Ya puede ser un viaje interestelar, o por diversas dimensiones, o las sensaciones producidas por energías desconocidas. Imágenes que en la actualidad consideramos exclusivamente científicas, pero que en el momento del estreno se relacionaban más con otras materias como: parte del videoarte del momento, pero sobretodo con las alucinaciones producidas por el consumo de drogas. Muchos responsables de cines se quejaban de que las salas de llenaba de olor a marihuana al comenzar la secuencia. En la actualidad, las imágenes que nos llegan del universo son bastante parecidas a ésas. Lo que me llega a cuestionar, ¿hasta qué punto 2001, una odisea en el espacio es una película visionaria y hasta qué punto ha sido una influencia? Todas las películas posteriores que tratan el universo se han servido de ésta, desde los efectos especiales, hasta guiños. Además muchas de las imágenes que nos llegan de los proyectos espaciales actuales no distan de lo visto en el cine. Seguro que hay más de uno esperando encontrar un monolito negro flotando por Júpiter. Muchos críticos la calificaron como la madurez de la ciencia-ficción. Ahora deberían plantearse si fueron justos o se quedaron algo cortos.
La penúltima secuencia, con Bowman paseando por la habitación y envejeciendo a pasos agigantados está resuelta de una forma muy inquietante. Es una experiencia subjetiva, la cámara toma en muchos momentos el punto de vista de David Bowman. Recorre el espacio, ve a alguien, una presencia externa, y al cambio de ángulo de cámara, la presencia es él, más viejo. El juego de miradas con uno mismo (ser- estar) termina con la muerte de Bowman señalando con sus últimas fuerzas el cuarto monolito. A ésta consideración no voy a entrar, ya que solo para recopilar lo que otros han considerado, se necesitaría tanto tiempo como de producción de la película.

SÁCAME DE AQUÍ, como dice Búnbury

Por Martín Velasco Bertolotto

…A alguien se le está yendo la pelota. 

"Cisne negro" es una paranoia. ¡No la veáis fumados, por Dios, que os da!

A priori, no hay nada de malo en producir films chungos efectistas sin relleno –relatos que se fundamentan en la capacidad de afectar al espectador emocionalmente mediante los recursos exclusivos del lenguaje audiovisual por encima de la historia en sí-, siempre y cuando el planteamiento estético aporte algo novedoso o diferente. Aronofsky es un excelente “afectista” con piezas como "Pi" o "Requiem". Puede ser una película hueca, una historia sencilla, y sin embargo tener un tratamiento espectacular, pero… “Cisne negro” no es uno de esos casos.

El tema está bastante trillado –“ayy, estoy cumpliendo mi sueño pero estoy tan mal y tan loca que tengo alucinaciones chungas”, “vamos a ponerla en el género de thriller psicológico” dijo el productor-, la resolución narrativa se repite –uso abusivo del efecto “susto” hasta perder el sentido dentro de la propia película, cámara en mano para transmitir inestabilidad emocional…-, los personajes no son originales –es cliché tras cliché: Niña quiere ser princesa de reino y para ello tiene que convertirse en mujer, profesor seductor que manipula y juega con ella, antagonista celosa que hará lo posible por fastidiarla haciéndose pasar por su amiga, la mamá que vive a través de ella sus impotencias que solo le falta la escoba...-, la película no sorprende ni en el durante ni en el después y apenas sobrevive a un segundo visionado.

Algo le está pasando a Darren. Me pregunto porqué está haciendo superproducciones que con planteamientos tan superados en sus otras películas -con montajes mucho más sofisticado y eficaces, dilemas más profundos, planteamientos visuales más potentes...- Veo interrumpida la curva de desarrollo que venía trazando para caer en una película anecdótica, ombliguista y vacía. Me da la impresión de que ha querido meterse en un terreno que le ha venido grande, que es ni más ni menos que el psicoanálisis.

Os lo digo, algo muy malo debe estar cocinándose en su vida. Desde la decepción que sufrió con "La Fuente", las extrañas amistades que contrajo por entonces, hay algo que le está afectando de lleno en su manera de entender el mundo. Le falta sentido del humor. Alegría. Se está aproximando a Lars Von Trier, y eso... no es bueno.

Aronofsky se deja arrastrar de nuevo por el misticismo superficial que vagamente justifica el despliegue de imágenes espectaculares y preciosistas de la película. Tal como le pasó con "La Fuente", el efectismo tenebroso con pestiño junguiano parece ser su única manera de entender la vida y de ver lo humano; no ofrece descanso, los films del neoyorkino se están convirtiendo en una angustia lineal gratuita. Llanto, automutilaciones, sangre, tortura, desolación... Prohibido sonreír.

Darren no se molesta en “localizar” la historia, esto significa: si hubiera hecho que Nina fuera negra, de una familia con problemas económicos y por lo tanto presionada a ser seleccionada para el papel por necesidades primarias -por ejemplo-, entonces estaríamos hablando de un personaje concreto, localizado. La figura materna pretende contener la idea misma de MADRE, -apenas sabemos más de ella, que fue bailarina hasta que tuvo a Nina-. Lo mismo del PADRE con una acentuadísima ausencia, algo que la narración no concede importancia cuando es obvio que es determinante en la psique de Nina.

Tooodo lo contrario. Darren pretende ser abstracto, universal. “Perfecto”. Que la película se codifique en términos simbólicos con referencias a la adolescencia como período conflictivo de transición de la niñez a la vida adulta. Pero no parece conocer los elementos esenciales del propio proceso, que es a fin de cuentas el Complejo de Edipo-Electra.

 Estas omisiones deliberadas que pasan de puntillas por la escuela freudiana dejando en evidencia que Darren ha contado lo que le ha apetecido sin poner chicha en el asador, con poco afán de ser escrupuloso o serio con los personajes o con la historia en sí. Esta indiferencia contrasta con el cariño e interés que se han filmado las escenas de “sexo” -entre comillas, porque no sale ni una cacha. Supongo que es lo malo de trabajar con Natalie Portman, que puedes ser europeo hasta que llegas a la cintura de su agente.-

Mientras tanto el espectador puede obnubilarse con la coreografía de la danza, el efectismo de la narración o simplemente contemplando los pezones, perdón bellezones Natalie-Kunis (personalmente preferencia por Kunis, me parece más erótica). Lo bueno es eso, que permite a los fans dejarse llevar si quieren, ya sea por las actuaciones como por la endeble copia a sí mismo que hace Darren. Esto explica su éxito de taquilla y me atrevería a decir que las nominaciones.

Sip-

Pero un espectador “cabroncete” que no tiene activado el piloto automático, creo que no puede evitar preguntarse “¿¿por qué Darren?? ¿¿Por qué no nos dejas ver más allá de las obsesiones de la protagonista que vienen a ser las tuyas, macho?? ¿Será que quieres ocultar justamente un vacío chirriante?”

El jugar al “afectismo” sin resolver lo primordial, es el aspecto que le da un olorcito inmaduro a toda la película. Y la causa de no poder disfrutarla como me hubiera gustado, yo que soy “aronofskista” de toda la vida.  

El ejemplo de antes es bueno. La misma historia protagonizada por una negra y una madre coja, ¿podemos imaginarlo? Sería otra historia, tal vez hasta más coherente. ¿Y si en vez de ballet fuera otra disciplina que no hicieran las geishas y en general la mujer a lo largo de la historia del hombre –pintar, cantar, coser, relatar, y todos las artes ligadas al placer y goce masculino? Sí, en plan que reflejara un conflicto más cercano al siglo XXI, no sé, que supere el dilema del cuento de la princesa Odette… Algo que esté un poco desligado de la idea más arcaica y primitiva de la feminidad.

Una videoartista.

Mira eso hubiera molado. Que se inspirara en alguna de las que ya tenemos y luchan por dejar de ser vistas como “Cisnes Blancos”. Pero claro, el final tendría que ser distinto, tendría que llegar a la conclusión de que Cisne Negro lo sea tu hermana, guapo (los que conocen el final saben a qué me refiero).

Es evidente que el argumento de esta película es "confuso". ¿Acaso es que Darren entiende la sexualidad -femenina- como algo que debe permanecer reprimido y contenido para evitar el infierno, la locura, la muerte? ¿O que la “autosuperación” de la mujer pasa necesariamente por un proceso de descubrimiento sexual autodestructivo que está contenido en el deseo del hombre, algo así como que la mujer está destinada a sufrir haga lo que haga debido a su propia "naturaleza" de “mujer”?

En cualquier caso, me he centrado en lo que he considerado más mejorable de la película: el argumento. Pero no cabe duda que el gran fallo del film es que le falta aire, reposarse sobre sí misma de vez en cuando, pero sobre todo, le falta sentido del humor. Esto hubiera sido distinto con un poco menos de “thriller psicológico” y un poco más de “película en serio”.

Blade Runner, 1982 (presentación)

Dirección: Ridley Scott. Guion: Hampton Fancher, David Peoples y Roland Kibbee (sin créditos); basados en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do Androids Dream of Electric Sheep?, de 1968) de Philip K. Dick. Música: Vangelis. Fotografía: Jordan Cronenweth.

Es una de las películas con mayor proyección popular de la historia del cine. A mi juicio, las calves del éxito son:
1. Una gestión de explotación sumamente ambiciosa, que la ha mantenido en actualidad permanente durante más de diez años. En contrapartida, aún hoy es difícil saber cuál es, realmente, la película “original”. Por supuesto, para deducirlo, debemos tener en cuenta las peculiaridades del sistema industrial norteamericano, donde es tan relevante la función de los productores. Desde ese punto de vista, resulta especialmente anómalo que un director, que había acreditado un dominio magistral del ritmo narrativo en Alien (1979), firmara una película con debilidades manifiestas en la parte central. Y aún hoy la película, ofrece un elevado grado de incertidumbre para valorar el argumento, puesto que existen varios desenlaces y éstos acotan la esencialidad de la “historia”.
2. La participación de “estrellas” encabezadas por H. Ford, que asegura respuesta social positiva a cargo de determinados sectores sociales (fanáticos del Star Sistem).
3. La participación de Vangelis, que facilitó la valoración positiva de otro importante sector (jóvenes).
4. Una fotografía estimable, que ofrece varias secuencias memorables. Desde mi criterio, destacan la de arranque y por supuesto la de la terraza.
5. Una historia con implicaciones polémicas, aún vigentes.

Desde las pretensiones de un juicio estético matizadamente objetivo, la película es importante por algunas otras cualidades:
1. A pesar de las debilidades mencionadas en el aspecto narrativo (está construida en clave baja) y las debilidades del guión, junto con Thelma y Louise (1991), sigue siendo una de las mejores películas de R. Scott, cuya carrera se ha inclinado progresivamente hacia las fórmulas de producción (violencia, morbo, etc.), acaso, sin demasiado escrúpulos.
2. El uso de recursos visuales que tendrían gran repercusión posterior y que comienzan con el planeamiento inicial y culminan en el uso del Bradbury Building, de George Wyman, un edificio de múltiples connotaciones relacionables con el universo ofrecido por la película.
3. Una visión del futuro relacionada con algunos de los temores y preocupaciones más arraigados entre nosotros. En ese sentido la película no pierde actualidad…
4. Conecta con cuestiones que nos remiten al universo mítico de la propia cultura occidental, desde el mito de Pigmalión, al del unicornio, pasando por Frankenstein y la utopía del futuro, invariante de la reflexión estética durante los últimos 150 años.
5. Ofrece un mosaico muy complejo de referencias “tangenciales” que, aunque no se articulen mediante un guión magistral, tienen la virtud de ofrecer otras tantas posibilidades interpretativas o de reflexión personal: la esencialidad humana, el carácter de la memoria, el universo de las emociones, etc.

I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orión. I've watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those ... moments will be lost in time, likers...in rain. Time to die.

La referencia a Tanhäuser abre otra propuesta ambigua: ¿se refiere al poeta medieval o a la obra de Wagner?


Si muchas personas juzgan que es una película magnífica, debe serlo…

2001, A Space Odyssey, 1968 (presentación)

Dirección y producción: Stanley Kubrick;  Guion:  Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke; Sonido: A. W. Watkins. Fotografía: Geoffrey Unsworth

Es la película que no debe faltar en cualquier repertorio confeccionado con criterios estéticos, aunque seguramente aún sean muy numerosas las personas de formación específica en arte contemporáneo que no entienden las razones por las que La Biblioteca del Congreso le otorgó consideración especial por su especial significación cultural e histórica.

Kubrick recupera algunas fórmulas poco empleadas tras la Segunda Guerra Mundial  para componer una película que, a mi juicio, se valora mal cuando se encasilla en el género de "ciencia ficción", porque más parece una película histórica. El director ofrece al espectador "lo que ha sucedido" sin aportar el juicio requerido por un relato de estructura tradicional (planteamiento, desarrollo y desenlace). En ella tampoco  existe argumento (algo que se argumenta), sino simple y fría descripción de "hechos", los hechos fundamentales que polarizan la evolución humana: la aparición de los primeros humanos,  su evolución vinculada al uso de las herramientas (bélicas, productivas, expresivas, etc.) y la apertura del camino que conduce a la aparición de un nuevo "hombre". Y aunque los apologetas de ciertos ambientes la han interpretado según claves favorables a sus ideas, la película se distancia, incluso, del relato que le sirvió de punto de partida (El centinela). Desde los hechos escogidos, el espectador extraerá sus propias conclusiones o permanecerá desconcertado , si se empeña en mantener los juegos habituales del espectáculo cinematográfico convencional.

Esa frialdad aparente (materialista) no puede entenderse, lógicamente, como acción "neutral" u objetiva, porque encierra la voluntad expresiva de S. Kubrick, que se vale del medio cinematográfico para manipular la mente del espectador en la dirección que conviene a su apuesta creativa (hará algo parecido, con recursos diferentes, en La naranja mecánica).

Asimismo, ese planteamiento "aparentemente frío" (materialista) choca frontalmente con lo que nos sucede a todos al acercarnos al problema implícitamente ofrecido en la película: ¿qué sucedió cuando el hombre se desmarcó del mono? ¿Qué o quién activó esa transformación? Y acaso de esa confrontación surja la fascinación que provocó en su día, cuando éramos muchos quienes nos hacíamos preguntas sobre las "causas motoras", y aún proyecta a quienes se aproximan a ella sin las expectativas del espectador que busca una historia atractiva y clara.

En lo formal, la película reúne una colección de secuencias de calidad excepcional, entre las que destacan las que repiten las fórmulas consagradas por Walter Ruttman en  Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (1927): fusión de imagen y música para componer "espectáculos" de gran potencial estético y, por supuesto, de gran fuerza expresiva. Y cuando  digo "estético" estoy pensando en apuestas teóricas sobre la naturaleza de la belleza en el momento de la realización (1968). De todas esas secuencias destacan el "ballet de las estrellas" y, muy especialmente, el  último "viaje", que conduce a la rotura del espacio euclidiano, y otorga continuidad al "cine experimental" realizado en el ámbito de las vanguardias durante las primeras décadas del siglo XX (Delauney, Duchamp, etc.). Desde ese punto de vista, es muy tentadora la idea de "forzar" una comparación con los resultados estéticos que estaban obteniendo quienes desarrollaron las ideas expuestas por Nam June Paik, cuando filmó con una cámara experimental de vídeo poco antes.  En aquellos años hubiera sido absurdo comparar productos tan dispares como los obtenidos por un equipo de personas mediante una estructura industrial compleja y los conseguidos por un "artista" con una cámara experimental. Sin embargo, hoy...

LA LEYENDA DORADA DE “UN PERRO ANDALUZ”

Por: Javier Mateo Hidalgo

París, 1929. ¿Qué sugieren estos datos? Si recurrimos a fuentes cinéfilas, lo siguiente: Un aragonés y un catalán hacen una película surrealista. Y no, no es un chiste. Luis Buñuel y Salvador Dalí deciden poner en práctica una serie de ideas garabateadas en un papel. ¿Cómo empezó todo? En Madrid, concretamente en la Residencia de estudiantes de la Calle Serrano. Luis boxea y admira la entomología, siempre con un libro de Fabre en la mesilla de noche de lectura nocturna. Salvador se escapa, siempre que puede, de sus obligaciones para ir de visita al Museo del Prado, luciendo un atuendo siempre estrafalario. Un día, se juntan y planean un proyecto común. Uno ha soñado que una nube pasaba por delante de la luna y que una navaja atravesaba un ojo cortándolo. El otro, ha imaginado unas hormigas saliendo de una mano. Estas dos imágenes constituidas en iconos fílmicos, solo fueron unas de tantas que pusieron en marcha el mecanismo de creación surrealista. Se siguieron proponiendo ejemplos visuales, teniendo todos aceptación, no siendo descartado ninguno. Ensamblados en conjunto, resultó una película de diecisiete minutos que resulta toda una revolución. El primer intento de filmar un relato sin un sentido aparente, donde todo resulta caótico y nada llega a comprenderse en conjunto. Si bien podemos decir que, por separado, podemos dividir la historia en momentos, sería inútil tratar de establecer un resultado de tipo argumental. Dalí dijo que rodaron divirtiéndose, haciendo de aquello un juego, una broma. Luego, con los años, se dio cuenta de aquello había tomado una forma seria, incluso dramática. Por ello, no sería desestimable calificar cada momento del relato como “gag” o “sketch”. Ejemplos como el de la luna-ojo, navaja-nube, resultan casos de carácter asociativo, elementos clave en un juicio onírico. Dentro de los mecanismos de la mente, por muy irracionales y automáticos que aparenten ser los resultados, siempre hay una cierta coherencia subterránea. Otros ejemplos de relación serían los del pelo de la axila que se convierte en un erizo de mar o los pechos que se tornan en nalgas, ambos efectos realizados con un efecto de fusión de imágenes.

En cuanto a historias biográficas, también tenemos mucho de qué hablar:

Por ejemplo, el caso del protagonista duplicado que se asesina a sí mismo con dos revólveres, en dos etapas distintas de la vida. Dalí, en este caso, se erige como responsable de esta idea. Él tenía un hermano mayor que no conoció ya que murió prematuramente. Se llamaba como él, Salvador Dalí, y sus padres siempre hablaban de él. Era como una mala réplica de este, cosa que siempre traumatizó al de Figueras. Es por ello que, mediante el recurso cinematográfico, Dalí “mata a su hermano” para librarse de la losa que le tiene oprimido.

Otro caso es el del burro podrido sobre el piano. Dalí cuenta que también fue idea suya. Su padre, de nuevo en escena, padeció de enfermedad venérea contraída por frecuentar lugares poco higiénicos. Así, para insuflar de moral a su hijo, colocó sobre el piano de la casa un libro con fotografías de enfermedades contraídas por malos hábitos. Este nuevo trauma, hizo que Dalí sustituyese esta podredumbre por un burro en estado de descomposición sobre el “piano de la casa familiar”. Los maristas que penden de las cuerdas, representan ese otro tipo de represión (deduzco que más en el caso de Buñuel que de Dalí, aunque este figure como actor haciendo de uno de ellos). Dalí, cuenta después, sería asiduo de los burdeles, pero padeciendo siempre esta fobia al contagio, sus reuniones con prostitutas se reducirían a colocarse ella a un lado de la habitación y el al otro. Él se masturbaría viéndola desnuda a distancia, evitando el contacto carnal.

Pepín Bello, a quien tuve la suerte de conocer en el año 2007, me contó que de él había sido la idea del burro podrido, y que simplemente Dalí apareció un día por el rodaje y colocó peces sobre los ojos del animal, tendido sobre el piano. Pepín fue otro de los amigos de la Residencia de estudiantes, junto con Lorca, José Moreno Villa, Alberti, etc.

He visto “Un chien andalou” en diferentes versiones (con más o menos metraje, sin sonido, con música). A principios del nuevo siglo, apareció una nueva copia, además de un cortometraje realizado por Buñuel en el que se puede ver al padre de Dalí en su casa de Cataluña, comiendo erizos de mar (en estas fechas, Dalí fue expulsado del hogar familiar al realizar un cuadro titulado “El sagrado corazón” con el siguiente subtítulo: “A veces, por placer, escupo sobre el retrato de mi madre”. La figura de “Padre Represor” surgía fácilmente en el sentido de esta cinta, encontrándose Dalí ya en este “exilio”).

Hablamos de una época posterior, en la cual Buñuel y Dalí decidieron volver a colaborar juntos para llevar a cabo “La Edad de Oro”. Aquí, comenzaron las desavenencias entre los dos amigos. Dalí comenzó a mantenerse distante, la compenetración ya no era la misma. Gala lo acaparaba y Buñuel estuvo a punto de estrangularla literalmente en una ocasión. La película llegó a realizarse y Dalí figuró en los títulos de crédito, aunque su colaboración se redujo a ideas visuales enviadas por carta a su amigo, como la de la escena de amor caníbal o la de los obispos en la playa.

Si bien en “Un chien andalou” hubo una acogida positiva, a pesar del carácter provocativo de la misma (más allá de las escenas de carácter poco agradable), el “L´age d´or” las críticas a la burguesía y la religión se vieron contestadas por grupos conservadores (Les camelots du Roi) que destrozaron la sala donde se proyectaba y arramplaron también con una exposición surrealista que había a la entrada del local. La película, fue prohibida y requisada por el gobierno francés.

¿Cómo podemos valorar la película de “Un perro andaluz”? Está claro que el elemento principal es su vanguardia, en la estela de “Le coquille et le clerygman”, filme que para el surrealismo se consideró incluso “débil”, y que tuvo, entre otros responsables, a Artaud. Un tipo de cine polémico, rodeado de una gran leyenda. El propio Dalí, al enterarse del suicidio del protagonista Pierre Batcheff, exclamó: “¡Es el final perfecto para la película!”

Es un filme que no debería juzgarse desde la técnica, pues ha sido tan sacralizado a lo largo de la historia que todo juicio crítico quedaría anulado por sus imágenes icónicas. En cuanto al elemento sonoro, a la música, cabe añadir otra anécdota: Buñuel decidió aunar la fuerza de Wagner con su Preludio y Liebestod de “Tristán e Isolda” con otra pieza, un tango popular, cuya fuerza para con las imágenes es casi equiparable a la anterior. Tanto en el corte de cuchilla, como en el intento de violación, se desprende un carácter violento, pasional, casi como un juego para con las imágenes que musicalmente describe. Buñuel, durante la proyección del filme en la velada de su estreno, se colocó al lado de un tocadiscos para ir intercalando la música en directo, según la escena que se narrase. Cuanta también (todo esto en sus memorias “Mi último suspiro”) que guardó en el bolsillo unas piedrecitas para arrojar al público en caso de que la acogida fuese negativa.

Esta aventura cinematográfica fue recompensada por el grupo surrealista, el mismo que, bajo la voz de André Bretón, expulsó a Buñuel del mismo (esto no resultará extraño con el tiempo, ya que poco a poco muchos de sus miembros corrieron la misma suerte o directamente abandonaron el grupo para unirse a Bataille, que compitió contra Bretón, saliendo victorioso).

¿Un perro andaluz película española? Definitivamente, no. Realizada por españoles, pero originalmente titulada “Un chien andalou” (lo de “perro andaluz” se lo tomó a mal Lorca, al pensar que había una referencia a él en el título). Buñuel ha sido español, mexicano, estadounidense y francés. Otros directores de la época decidieron cruzar también la frontera al considerar a la industria cinematográfica española como algo deficiente en sí mismo. Perojo, por ejemplo, fue acusado de antipatriota al recurrir a Alemania y Francia para realizar sus “caprichos”. Curioso caso, ya que Buñuel y otros intelectuales inventaron la palabra “Perojismo” para denominar el folclore falso y rancio de algunos filmes de origen español, entre los cuales se encontraban los realizados por Perojo (otra anécdota: Perojo utilizó al actor Gastón Modot- “Les enfants du paradis”- para protagonizar su filme “Más allá de la Muerte (1924), y Buñuel, seis años después, le hizo primer actor en “La edad de Oro”).

Onibaba, 1964 (presentación)

鬼婆

DIRECTOR: Kaneto Shindô. GUIÓN: Kaneto Shindô. MÚSICA: Hikaru Hayashi. FOTOGRAFÍA: Kiyomi 

Kuroda 

Los maniáticos de los géneros, la clasifican como "película de terror", seguramente, porque sería difícil colocarla en otra casilla... A mi juicio es, antes que nada, una interesantísima película japonesa que, en sus cualidades, ofrece múltiples perfiles de interés a quienes pertenecemos a otras raíces culturales.

El término "onibabá" se podría traducir por bruja, demonio, vieja bruja, bruja-demonio, duende... teniendo en cuenta que en la cultura japonesa estos términos tienen un sentido muy diferente al de las lenguas y tradiciones europeas.

Con muy pocos medios, Kaneto Shindo, que ha firmado una amplia filmografía prácticamente desconocida en Occidente, ofrece una película de gran interés en los aspectos plásticos e, incluso, con un ritmo algo más dinámico de lo habitual en el cine japonés para adultos.

La película se basa en tradiciones folclórico-históricas (período Nanboku-cho, siglo XIV)  y en una fábula budista; a esos elementos, el guión de Kaneto Shindo añade  algunas de las preocupaciones más habituales en el cine japonés anterior al desembarco de Sony en Hollywood: las relaciones entre los desheredados y los ricos; la subsistencia en tiempos difíciles; las consecuencias de las guerras; el enfrentamiento entre los jóvenes y los viejos;  la idea de "moralidad" como forma de armonizar los intereses personales y las fuerzas de la naturaleza; lo que subyace bajo las formas civilizadas.

La fusión de todos esos elementos proporciona una obra en la que destacan los substratos más elementales de la condición humana...  Conozco pocas con un componente erótico tan grande.

La banda sonora fue realizada uniendo instrumentos tradicionales japoneses (tambor Taiko) con otros propios del jazz.

Curiosidades.

Al parecer, en esta película Shindo pretendía aludir a los resultados de los bombardeos sobre Hiroshima y Nagasaki...

Fue rodada en exteriores, sometiendo a los integrantes del equipo a las misma condiciones penosas recogidas en la película ("el Método Stanislavski" , a la japonesa)

Los subtítulos de la versión que conozco tienen algunas cosas "raras" como la alusión al Purgatorio...

LA VIDA POR DELANTE.

Por Isabel Álvarez Rico

El espacio teatral de La Latina es uno de los iconos del Madrid cultural. Ya entrar en él  lleva a un estado de ánimo particular, con las lámparas de cristal que cuelgan, y las paredes cubiertas por ese terciopelo rojo y anaranjado. Un espacio concebido para transmitir emociones.

El diseño de la embocadura del escenario es sencillo y muy plástico. Parece que la zona que rodea el arco proscenio sea un marco que rodea la escena. Pero también es un teatro con fallos en el diseño de mobiliario, especialmente molestas son las barras “protectoras” del anfiteatro, que a la altura de un espectador medio, se sitúan justo en el centro del escenario, interponiéndose en la vista de la representación u obligando a éste a retorcerse en el asiento. Pero a nivel técnico es un teatro destacable, aunque no innovador; en ésta representación no se hizo uso de una gran cantidad de escenotécnia, pero estaba muy bien articulada. Y esto ya se intuye cuando las dos balconadas del anfiteatro se destinan a los técnicos de iluminación y sonido. La necesidad de tanto espacio determina la presencia de mucha maquinaria y también del personal para manejarla. Y esto se refleja en la obra cuando todos los efectos se encuentran tan bien integrados.

“La vida por delante” es una obra de actriz, es decir, la gente va a ésa obra porque en ella trabaja Concha Velasco. Ésta forma de producción tiene un doble filo: el productor se asegura la presencia (publicidad) de la obra en los medios y una gran cantidad de público; pero también disminuye el trabajo creativo, ya que todo debe girar en torno a la “gran Concha Velasco”.

La obra está diseñada de tal forma que todo comienza desde que se entra en el teatro, suena música francesa de época con canciones cómo La mer, La vie en rose, y L´hymne de l´amour. Sólo con la presencia de tal particular música recordé que el texto original está escrito en francés, y también me pude imaginar en qué época se sitúa la representación. La escena está con el telón levantado, mostrando la escenografía, el escenario está casi apagado, sólo están encendidas las luces de una lámpara que cuelga encima de la mesa y un foco de contra, con un haz de luz entrando por el resquicio de la puerta.

La escenografía representa el interior de una casa: salón, comedor, vestíbulo y cocina. Pero estas partes de la casa no están divididas, sólo la cocina tiene una cortina de colgantes. El resto de los espacios se dibujan por un sofá, una mesa de comedor o la puerta de la entrada. Los espacios dramáticos de la casa son: la habitación de Madame Rosa (a la derecha) y el cuarto de los niños (a la izquierda). Ambas salidas del escenario son practicables, es decir, no son zulos herméticos por dónde solo se puede entrar y salir por escena, en éste aspecto fue sobre todo la habitación de Madame Rosa la que me hizo dudar.

La obra comienza con un fuerte impacto que consiste en situar a Concha Velasco en el marco de la puerta, con la canción L´hymne de l´amour muy alto, y dibujando una sombra continua que va desde la sombra arrojada del suelo hasta la propia figura del a actriz convertida en silueta. La música baja hasta parecer que sale de la radio del aparador, se ilumina la escena,  y ahí comienza la obra propiamente dicha, con un ritmo más constante y sin prácticamente golpes de efecto. A partir de entonces el grueso de la obra se basa en la interpretación y el texto. La configuración de los espacios y los tiempos la crea la iluminación y el vestuario. La escenografía ya no se modifica. Hay ligeros elementos de atrezzo como maletas, sillas, telas, un barco, un paraguas- payaso, etc que sí se utilizan con frecuencia. Pero la “arquitectura del espacio” se mantiene. Especialmente interesante es la configuración del sótano; bajando el telón de boca y colocando una escalera que sube por detrás de la puerta principal, que está abierta.

La iluminación se utiliza para crear espacios, emociones y situaciones “no reales” o imaginarias. También la ventana es practicable, porque hay un momento en que se abre.

Es un planteamiento escenográfico naturalista, la escala nos permite suponer que los elementos que se encuentran en la escena (en un estado especial entre representación y realidad) sí pudieran ser utilizados antiguamente en una casa. El suelo representa unas maderas antiguas, no barnizadas.

El perro se puede considerar un personaje dramático, ya que sólo figura por referencias. La interpretación, aunque no me considero la persona más adecuada para analizarla, me pareció irregular. Concha Velasco es una gran mujer, y se la trata con indulgencia por lo que ha sido y los que es, pero su trabajo en ésta obra en particular me parece el menos brillante del grupo de actores. Más correctos son: Juan Antonio Quintana (el médico de Madame Rosa) y José Luis Fernández (que interpreta al padre de Momo). Con personajes creíbles y bien integrados. El mejor, desde mi punto de vista es Momo (Rubén de Eguía), con una gran actividad en la escena, desarrolla a un personaje muy complejo y lleva todo el peso dramático del guión, incluso siendo él el que se dirige al público.

Al final de la obra, cuando ya han saludado los actores, el telón queda levantado y la habitación queda sutilmente iluminada de azul. Siendo ésta una metáfora muy bella si se compara con cómo estaba al principio de la representación.

 “Las cosas son cómo las personas, solo tienen valor cuando alguien las ama”

El último tango en París, 1972 (presentación)

Dirección: Bernardo Bertolucci. Producción: Alberto Grimaldi. Guion: Bernardo Bertolucci y Franco Arcalli. Música: Gato Barbieri. Fotografía: Vittorio Storaro.

Seguramente es la película más conocida de Bertolucci y sin embargo, no creo que sea la mejor desde un planteamiento estético global. Reúne más méritos El último Emperador y, también El Conformista. Obviamente, la popularidad no siempre depende de la "calidad". En este caso concreto parecen más relevantes la personalidad de los actores principales y, muy especialmente, las secuencias subidas de todo, que convirtieron la película en un estandarte erótico durante muchos años. Y sin embargo...

Las pinturas que acompañan a los créditos marcan con claridad un planteamiento que nos vuelve a enfrentar a las preocupaciones de la Escuela de Frankfurt, con las acotaciones existencialistas de rigor:  la relación entre la sexualidad y la muerte, la identidad, la angustia, la náusea, los convencionalismo sociales, la hipocresía, etc..

Cerca del Boulevard de Belleville, en un apartamento desvencijado de la  Rue Jules Verne, coinciden un hombre y una mujer. En un contexto carente de normas y recuerdos,  tendrán varios encuentros sexuales...  que conformarán el carácter mítico de una película en la que destacan el guión, la fotografía y la interpretación de Marlon Brando, acaso una de las mejores de su carrera.

Naturalmente, la película debe entenderse en el ambiente pesimista de aquellos años , dominados por las corrientes de pensamiento de la postguerra y por un conjunto de personalidades de gran influencia en los ambientes occidentales (Europa y USA), entre quienes destacan Samuel Beckett y Francis Bacon. Desde las propuestas estéticas de ambos se entiende mucho mejor el argumento de la película y algunas de las alusiones formales (ambiente del apartamento y del hotel), siempre filtradas por los ojos de Vittorio Storaro que, tal vez, tuviera en mente algunas fuentes del artista irlandés, además de la concepción de la luz, que es un invariante destacable en las películas de ambos.

Si alguien percibe cierta relación entre el modo de afrontar la fotografía en estas películas y las de S. Kubrick, acaso no ande desencaminado... Ambos utilizan la imagen como recurso habitual para generar interés (inquietud).

En ese contexto aparece una paradoja que acaso ilustre las relaciones entre literatura, pintura y fotografía. Desde postulados y objetivos comunes surgen propuestas estéticas dispares. En lo formal, los textos de Beckett están cerca de las pinturas de Bacon y de la película de Bertolucci. Y sin embargo, la fotografía de Storaro está en las antípodas de la iconografía de Bacon.  Para reflexionar...

Simetrías, paralelismos, recuerdos, alusiones a todas las instituciones sociales, transgresión, incomunicación, soledad, violencia, egoísmo, mezquindad... son los ingredientes de un guión acaso demasiado denso pero, a efectos de ritmo narrativo, bien aligerado con las secuencias de contenido erótico (estamos en los años setenta).

El desenlace no puede ser más freudiano...

La vida por delante... espatarrada y en enaguas

Mientras contrastábamos nuestro respectivos juicios sobre las escenografías de las dos "versiones" de  La huella (Mankiewicz y Branagh), Isabel me comentó que en el teatro de la Latina, representaban una obra (La vida por delante) con una escenografía especialmente bien resuelta de Llorenç Corbella...

La obra de Emile Ajar (Romain Gary), en su configuración actual, bajo la dirección de José María Pou, triunfó en Barcelona y está triunfando en Madrid... Y francamente, no sé si por la calidad de la representación o por el fanatismo de quienes acuden a ver a una actriz famosa.

No me ha gustado nada el modo de proporcionar humanidad a un personaje tan peculiar como Madame Rose, mediante gags más propios del circo que del teatro. Esa fórmula tiene dos inconvenientes. El primero: anula al resto de los personajes, transformados en comparsa irrelevante. El segundo: la reiteración anula poco a poco la capacidad de forzar interés, de modo que cuando Concha Velasco aparece por cuarta vez en enaguas y espatarrada el recurso cómico se ha diluido en sus posibilidades de mantener al espectador en tensión. La reiteración aburre y la chabacanería pelea a coces con la inteligencia.

Por supuesto, también tiene una ventaja: conectar con los sectores mayoritarios...  aquellos que llenaban la sala cuando la capitaneaba Lina Morgan.

La escenografía está bien resuelta, pero no la creo excepcional, porque como suele ocurrir desde hace algunos años en los teatros no "oficiales", se nota demasiado la voluntad de escatimar... Y cuando se prescinde la espectacularidad, el espectáculo se resiente. ¡Perogrullada sublime! En todo caso, me ha parecido ingenioso el modo de transformar la buhardilla en sótano y la fórmula elegida para acotar la cocina.