La cara oculta (o cómo destrozar una película con el tráiler)

Por Alicia Gastesi

La cara oculta es un thriller del director colombiano Andrés Baiz, estrenada  en septiembre de 2011. Cuenta la historia de Adrián (Quim Gutiérrez), director de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, cuya novia Belén (Clara Lago) desaparece sin dejar ningún rastro, a excepción de un vídeo de despedida. Cuando finalmente el chico decide pasar página con Fabiana (Martina García), una camarera que conoce una noche, la desaparición de Belén levanta las sospechas de la policía. ¿Dónde está realmente Belén, si es que de hecho está viva? Y hasta aquí puedo leer.
Éste es sólo el segundo largometraje de Baiz, (el primero fue Satanás, del 2007), aunque ha trabajado en la producción de otros como Bringing Out the Dead, Zoolander, Cremaster 2, Maria Full of Grace y The Fittest y ha dirigido cinco cortometrajes, tres vídeos musicales y un documental.
La historia está basada en un argumento de Hatem Khraiche Ruiz-Zorrilla y Arturo Infante, que fue adaptado más tarde por el propio Baiz y Javier Gardeazábal. El hilo argumental está bastante bien construido, aunque pueda resultar algo inverosímil (y digo “algo” como eufemismo). La tensión que crea se mantiene hasta el final, revelando parte de las incógnitas y creando otras nuevas a medida que avanza la trama.

Según el mismo director, la historia es “una fábula siniestra que habla de la imposibilidad del amor cuando este se enfrenta a nuestra naturaleza más terrenal. La película muestra los riesgos de poner a prueba el amor de tu pareja"
Fábula siniestra o no, las analogías con Los Otros de Amenábar son, en mi opinión, numerosas: una finca suntuosa alejada del mundo, un protagonista perturbado, una mujer asustada que cree en los fantasmas y una gran dosis de ambigüedades.
Claro que también podríamos aplicar el mismo rasero con El Orfanato de Bayona (producciones españolas-extranjeras, ¿esto me suena?); de hecho, La cara oculta cuenta también con una misteriosa mujer extranjera, si bien Geraldine Chaplin siempre aporta algo más de glamour, aunque sea por el apellido.

En cuanto al ritmo, quizá resulta un poco lenta en la primera mitad, en parte para crear esa sensación de confusión e intriga, pero luego se resuelve con buenos picos de tensión. El montaje, de Roberto Otero, es el que da sentido y cuerpo a todo el conjunto (aunque habría que verla un par de veces más a ver si es cierto que no hay fallos de raccord)
 La interpretación ha sido bastante criticada por quedarse un poco corta.  Personalmente, no creo que esté tan mal, aunque todavía no acabo de entender si Quim Gutiérrez es así de emocionalmente indiferente o es que su personaje es tan complejo que siempre pone cara de póker.
En general, es una historia original y entretenida. El único fallo que le veo es que el tráiler se carga la intriga por completo. Puede que el director considere que lo importante del argumento son esos “riesgos de poner a prueba a tu pareja”; pero sinceramente lo mejor que tiene la historia es el no saber qué está pasando al principio.
Comentaría más cosas, pero es que no quiero reventar nada más. Lo dicho: absténgase de los avances.

Proyecto de Shell, por el Estudio Blow

Me lo pasa Javier Ramírez...

Titanic 3d

Por Alicia Gastesi Carreras

Año 1997. James Cameron dirige, escribe, coproduce y coedita una película basada en uno de los mayores naufragios de la historia. Así dicho, tampoco es que suene demasiado fuera de lo común. Ahora bien, si tenemos en cuenta que fue uno de los largometrajes con mayor presupuesto de rodaje (60 millones de dólares), la cosa cambia.
Ni siquiera la 20th Century Fox daba dos gordas por el posible éxito que pudiera llegar a tener y, sin embargo, invirtió 57 millones de dólares en comprar 161 874 m² de de terreno en la costa sur de Playas de Rosarito, Baja California (México) para rodar allí. Los otros 3 millones irían destinadas a sucesivas inmersiones al sitio donde reposa el barco original.

Lo más curioso es que Cameron ni siquiera pensaba en realizar la película en un principio. Por lo visto él siempre sintió una particular admiración por este naufragio en concreto (lo consideraba “el Everest” de los naufragios) y cuando conoció a Robert Ballard, descubridor de los restos del Titanic en 1985, manifestó una “nostalgia” por haber abandonado las ciencias en la universidad y haberse pasado a las artes y decidió hacer un documental sobre el acontecimiento.
Lo que no queda claro es si el boceto del guión que le presentó a la Fox era simplemente una excusa para conseguir el dinero o si realmente cambió la idea original por la de la película.
Curiosamente, en el año 2003 finalmente rodó un documental de 90 minutos sobre el Titanic, Ghosts of the Abyss (en español Misterios del Titanic), rodado en 3d especialmente para pantallas IMAX. Puede que ésta fuese la espinita que el director se quería sacar.
Volviendo a la película, su argumento no resultaba un tema novedoso, de hecho, ya existían numerosas producciones acerca del mismo suceso: Saved from the Titanic Salvada del Titanic, 1912, está perdida), In Nacht und Eis (1912), Atlantic (1929), Titanic (1943), Titanic (1953), A Night to remember (1955), The sinking of the Titanic (El hundimiento del Titanic, 1969), S.O.S. Titanic (1979), Raise the Titanic (1980), Titanic (1996) y La camarera del Titanic (1997).
Cameron se propuso hacer un homenaje a todos aquellos que fallecieron en el Titanic y realizó una investigación ¿exhaustiva? de seis semanas en las que estudió todo acerca de los pasajeros y la tripulación: “Leí todo lo que pude. Hice una cronología extremadamente detallada sobre los primeros días del barco y una igualmente detallada de la última noche en su vida», comentó en su momento. (…) Y trabajé en eso para escribir el guion, además de obtener la ayuda de algunos expertos en Historia para que analizaran lo que había escrito y ofrecieran su opinión, y así poder ajustar el libreto [a la realidad].”
Bien es cierto que los espacios están logrados al máximo detalle, pero también lo es que el director se tomó ciertas “licencias” con los personajes, la mayor parte inventada o envuelta en tramas que no se sabe con certeza si fueron reales.       
Pero sin duda lo más espectacular de todo el film son los efectos especiales. En las playas de Rosarito se construyeron los Fox Baja Studios, creados específicamente para Titanic. La estructura del barco estaba situada sobre una gran bisagra que se podía abrir de 0 a 90º en unos cuantos segundos a medida que el barco se inclinase. Además, el estribor se construyó aparte para que la orientación del humo fuese la adecuada y después se invirtieron las escenas en postproducción para ajustarse al libreto.
Las escenas generales del barco se grabaron con una miniatura a la que posteriormente se añadieron el humo y el agua de manera digital. Se creó un modelo de 20 metros de la popa del transatlántico que se podía romper sucesivamente.

En un tanque adjunto de 9.000.000 se filmaron los interiores en las escenas de hundimiento. Para hundir la escalera, por ejemplo, se tuvieron que verter 340.000 litros de agua y para la parte exterior, incluso se tuvo que vaciar el set y romper algunas ventanas. Una vez hundido se filmaron las primeras escenas de la película, combinadas con escenas de las inmersiones reales.
Los actores fueron filmados en otro tanque 1.300.000 litros, cubiertos con un polvo que cristalizaba al contacto con el agua y cera.
El esfuerzo valió la pena: fue la película más taquillera de la historia (600 millones de dólares en EEUU y Canadá y 1.800 a nivel internacional) hasta ser desbancada por Avatar, dirigida también por James Cameron.
Ahora bien, ¿por qué reestrenarla en 3d? No es lo mismo rodar una película directamente en este formato que convertirla y, de hecho, Cameron criticó a Tim Burton por seguir este procedimiento en Alicia en el País de las Maravillas. ¿Por qué hacerlo entonces?
Las cámaras para filmar en 3d cuentan con dos lentes móviles; a mayor distancia entre ellas, mayor profundidad y viceversa. Para convertir un 2d a 3d, en cambio, es necesario separar la imagen en capas. Las capas se alejan para conseguir la profundidad y después, mediante un software específico se simula otro punto de vista y se desplazan los objetos lateralmente, rellenando el espacio vacío con interpolaciones o clonaciones. Es un proceso igual de caro y complicado a rodar directamente en 3d.
Pero, ¿y la tentación de reestrenar una película que reportó tantos millones a la industria cinematográfica? Junto con la recaudación del reestreno, la recaudación total de la película suma 2.160.713.362 dólares. La justificación del director fue:
“Hay una generación entera que nunca ha visto Titanic como se planeó para ser vista: en la pantalla grande. Y esta vez será un Titanic que nunca antes han visto, remasterizado digitalmente y convertido cuidadosamente a 3D. Con el poder emocional intacto y las imágenes más poderosas que nunca, será una experiencia épica para los seguidores de la película y para el nuevo público.”
En definitiva, creo que Cameron tiene razón en una cosa: Titanic está hecha para ser vista en pantalla grande, como tantos otros clásicos. Eso sí, el 3d podía habérselo ahorrado, porque en mi opinión o no se aprecia o se carga la profundidad de campo. Además, con lo que se hubiese ahorrado le compensaría. Pero es que claro, el 3d es un reclamo tan fuerte hoy en día…

METRÓPOLIS

Por Javier Mateo Hidalgo

Se encuentra en la lista de los pocos filmes elegidos por la Unesco como “Memoria del mundo”. Su concepción como una obra megalómana por parte de su creador, Fritz Lang, lo demuestran los datos que así la definen: 170 minutos de duración (en su origen) como resultado de 310 días de rodaje en los estudios UFA y con quince mil extras actuando. “Metrópolis” ha sido una de las obras más ambiciosas (en todos los sentidos) de la Historia del Cine y también una de las peores tratadas. La Paramount no tardó en adquirir los derechos de la misma y hacer con ella todo cuanto se le antojó. Una de las cosas que más traían de cabeza en dicho traspaso era el excesivo metraje del film. ¿Cómo podían hacer de aquello algo digerible para el espectador medio americano? Comenzaron así una serie de montajes y remontajes que acabaron mutilando el film hasta límites insospechados. Luego llegó la guerra y el olvido. Incluso el propio Lang pareció dar por perdida la reconstrucción posterior de su propio film. “¿Por qué tanto interés en una película que ya no existe?” le preguntó en una ocasión a Robert Bloch, el autor literario de “Psicosis”. La respuesta está en que “Metrópolis” representa, a día de hoy, un icono del cine de ciencia-ficción y una terrible fábula del mundo del progreso, por aquel entonces en plena ebullición. El guión fue obra de la por entonces mujer de Lang, Thea Von Harbou, la cual acabaría afiliándose a las dilas del régimen fascista con la llegada de Hitler al poder. Lang puso tierra de por medio ante una propuesta del ministro de cultura nazi Goebbels de hacerse cargo de los estudios cinematográficos donde, paradójicamente, había rodado Metrópolis, acabando su carrera en Estados Unidos con filmes de mucha menor calidad (destacando algunos como “Perversidad” o “La mujer del cuadro”). “Metrópolis”, que antes de ser guión fue novela (escrita también por Harbou), narra la historia de una ciudad futurista (se ambiente en el año 2021), con todos los adelantos imaginables e inimaginables, ideada por Johan Fredersen y construida por todo un mundo subterráneo de obreros que continúan trabajando hasta la extenuación por mantenerla. Freder, el hijo de Fredersen, vive ajeno a este infierno en el “cielo” superior, rodeado de privilegios y lujos, llevando una vida frugal y frívola. Un día, conoce a María, al subir esta en uno de los ascensores que conectan el “mundo” con el “inframundo”. Nada más verla se siente cautivado por ella y viceversa. Pero María es obligada a volver al mundo de donde proviene, y Freder corre tras ella. Es así como conoce todo ese mundo que hace posible que él sea tan feliz. Poco a poco va tomando conciencia y poniéndose en contra de su padre al defender a todas esas personas pertenecientes a ese otro mundo, el de los obreros. María funciona como figura esperanzadora para todos aquellos hombres y mujeres deseosos también de rebelarse contra ese poder establecido que les condena a su dura vida. Su mensaje es de paciencia, de espera. Pronto llegará un tiempo en el que todo se arreglará. María se presenta como líder espiritual que habla como representante de una justicia divina. Es la bondad personificada. Sus mensajes los proclama en unas catacumbas que bien pueden recordarnos a aquellas donde se refugiaron los cristianos en la antigüedad.

El film tiene como su definición un mensaje: “El mediador entre el cerebro (el poderoso) y la mano (el trabajador) ha de ser el corazón”. Este pensamiento defendido por el partido nacional socialista es una de las cosas que nos remiten a Harbou ineludiblemente y a ese tufillo ciertamente fascista que desprende el film. Por otro lado, la visión del mundo de la noche, el de la fiesta y la desinhibición, se muestra como algo ciertamente negativo y reprobable, otra de las cosas que juegan en contra del film y de su visión del mundo. Porque, otra de las cosas que refleja Metrópolis es una visión del mundo, con sus críticas y sus cosas constructivas.
Hay otra figura importante en la película, la del científico Rotwang capaz de rivalizar con el mismísimo doctor Frankenstein. Fredersen tuvo en común con este personaje el haber tenido un mismo amor: Hel. Con ella, Fredersen tuvo su hijo Freder, y esta murió al dar a luz. Rotwang trabaja para devolver a la vida a esta mujer de quien estuvo enamorado, y no dudará en usarla en contra del padre, del hijo y de la ciudad entera.
El filme, realizado en 1927, acabó convirtiéndose en uno de los mejores exponentes del expresionismo alemán del momento, junto a otros filmes como “El gabinete del Doctor Caligari” o “Nosferatu”. La construcción de imponentes escenarios y de impresionantes maquetas para llevarla a cabo, hacen de esta película una obra de arte en sí misma. Una de las influencias de Lang fue su visita a ese “Nuevo Mundo” que era por entonces New York.
La banda sonora, compuesta por Goffried Huppertz es, a pesar de su corsé clásico en lo que a sinfónico se refiere, una partitura atrevida y vanguardista. Ella también ha sufrido diversas reconstrucciones siempre dependientes de los montajes más o menos fieles que se podían realizar con los materiales disponibles. Fue en el año 2008 cuando la historia de Metrópolis sufrió un considerable avance. Y es que se encontró en Buenos Aires una copia del filme con 26 minutos hasta el momento inéditos del filme. Al parecer, se trataba de una versión previa a los montajes de la Paramount. Lo malo fue el mal estado en el que se conservaba. No obstante, con ella se realizó la que pasa por ser la reconstrucción más fiel de la película por el momento.
Su historia es la demostración palpable de que el cine, a pesar de ser denominado el 7º arte, funcionó desde sus inicios como invento de explotación comercial, con inconvenientes de este tipo. Afortunadamente, hay cada vez una mayor sensibilidad en este sentido y se están tratando de enmendar con gran empeño estos “errores” cometidos en el pasado.
 Lang ya había dado muestras de su impresionante visión creadora con Films como el de “Los Nibelungos”. Su primera obra, “Las Tres Luces” (todas ellas realizadas con Harbou) resulta una bella fábula sobre la lucha del amor por vencer nada más y nada menos que a la Muerte. Luis Buñuel habla de ella como la película que le impulsó a hacer cine.

El resplandor

Me lo pasa Isabel

Sobre el doblaje español en general y el doblaje del Resplandor en particular.

Por Cristina Díaz Toré

He estado investigando sobre la historia del doblaje español, y por qué hay películas que dobladas al español pueden despistarnos y arruinar por completo el discurso cinematográfico, como puede pasar con nuestro "mitiquísimo" Resplandor, que espectadores ajenos a la V.O. llegaron a calificarla como “pésima” e incluso “película de terror de serie B, solo que con un gran presupuesto”.
El doblaje en España, en contra del tópico, no nació bajó la autarquía franquista. Sus orígenes se remontan a la Segunda República, siendo el primer director de doblaje el ilustre Luis Buñuel, aunque bien es cierto que en el régimen se instauró como obligatorio para así poder controlar los mensajes que el pueblo recibía y trasmitir un mensaje acorde a la dictadura de Franco. El primer estudio de doblaje que se instaura en España es T.R.E.C.E., en Barcelona, en 1932. Un año después nace en Madrid Fono España. Ya en Hollywood se empezaron a realizar dobles versiones con actores hispanos. Algunos aficionados al fantástico prefieren la versión hispana de Drácula.
En 1941, y ya con el franquismo, se dictó una orden ministerial que convertía en obligatorio el doblaje. De esta etapa quedan ejemplos de censura como el de Casablanca donde Rick, el personaje interpretado por Humphrey Bogart, luchaba en el bando republicano durante la Guerra Civil española, un matiz que el franquismo eliminó. Pero el doblaje en sí no ha sido tan "dictatorial" como se cree, en realidad se utilizó como medio para ganar más dinero, un complot de exhibidores y distribuidores, ya que las películas dobladas eran mucho más atractivas para el público, pasivo en general.
Y este legado ha sido el que nos ha llegado hasta nuestros días, en el que las salas de proyecciones en V.O. escasean frente a las salas comerciales. Bien es cierto que con la llegada del primer gobierno del PSOE, la directora general de cinematografía Pilar Miró intentó abolir el doblaje, pero no tuvo éxito, debido a que esto conllevaría enormes pérdidas en la industria cinematográfica ya que el público generalmente pasivo dejaría de asistir a las salas de proyecciones. Directores como Juan Pinzás y actores como Juan Diego Botto sostienen que “a los pocos días el Ministerio de Industria recibió una llamada en la que se le advertía que, de eliminar el doblaje, se dejarían de importar zapatos desde Estados Unidos.” Así de duro, amigos.
Posteriormente, con la llegada de la democracia, sobre el año 86 en Madrid, se permitió abrir algunas las de proyecciones en V.O.S, nacen así los cuatro Golem y los cuatro Renoir. A día de hoy en Madrid hay algo más de 40 salas, pero como siempre, este tipo de proyección que cada vez interesa a un número más amplio de espectadores, solo se encuentra en grandes ciudades como Barcelona, Madrid o Valencia, escaseando en el resto de España.
Pues bien, con esto que escribo, no estoy haciendo un alegato a favor del cine en V.O., pero sí pongo en cuestión el doblaje español actual que en la mayoría de los casos carece de calidad. Esto se debe a que cada vez las productoras y distribuidoras pagan peor, y los únicos que aceptan estos empleos son gente menos capacitada.
En relación a la filmografía que estamos analizando de Kubrick, todos sabemos que en la mayoría de sus películas el doblaje español llega a ser dañino, y nos es casi imposible discutir sobre si Kubrick utilizó un 50/0.7 , si vemos a Ryan O’neal hablando hispano…  no podemos evitar soltar alguna risilla y volver al tema del doblaje.¿En qué carajos estaba pensando Kubrick cuando aceptó a Verónica Forqué para doblar a Shelley Duvall?
Según declaraciones de la propia Forqué, "No me eligió porque me hubiera visto como actriz, sino porque mi timbre de voz era muy parecido al de Shelley Duvall. El director de doblaje, Carlos Saura, le mandó las voces de varias actrices y Kubrick eligió mi voz. Me dio una alegría enorme. Cuando entré en la sala de doblaje y me pusieron la primera toma, sentía una enorme responsabilidad, pero creo Kubrick quedó muy contento". Habría que preguntarle a nuestro querido Estanislao (Stanley en español, sí).
Lo cierto es que hace poco encontré la versión latina de El Resplandor:

 Y oigan, no sé ustedes, pero yo me quedo con esta última, porque como me dijo un amigo “convierte a la película en comedia, ya que Nicholson parece Pixie y Dixie”.

CIUDADANO KANE

Por Javier Mateo Hidalgo

Fue su primera película y, para muchos, la mejor de la historia del cine. Orson Welles venía de revolucionar el mundo con su particular retransmisión radiofónica de la obra de otro Wells (H.G.) “La Guerra de los mundos”, cuando La R.K.O. le dio carta blanca para llevar a cabo dos filmes en sus estudios. “Citizen Kane” fue el primero, y “The Magnificent Ambersons” la segunda (mutilada por la propia R.K.O. en su duración hasta cuarenta minutos). La idea era presentarse al público del séptimo arte con la historia de un personaje basado en la figura de William Randolph Hearst. Para ello, escribió un guión en colaboración con Herman J. Mankiewicz (hermano del famoso director) y se valió de actores con los que había trabajado durante su etapa en el Mercury Theatre (destacando entre ellos a su amigo Joseph Cotten).
Charles Foster Kane es un magnate que ha dirigido “en la sombra” la historia de América desde finales del siglo XIX hasta casi mediados del XX. Suyos son la práctica totalidad de los periódicos, a los cuales se ha encargado de insuflar el amarillismo que, en adelante, se hará común en los medios de comunicación. De él se conoce su vida pública pero apenas se sabe algo de su vida privada. La película trata de introducir al espectador en este mundo haciéndole partícipe de las diferentes versiones de dicha realidad: los noticiarios, los investigadores, la gente que le conoció… Diferentes puntos de vista para contar una historia de megalómanas pretensiones. He aquí un de los aciertos de la película. Welles aportó un nuevo “enfoque” cinematográfico que sorprendió en gran medida y que determinó los derroteros del cine en buena parte. A pesar de que en un primer momento los estudios desconfiaron de este jovencito, poco a poco fueron siendo conscientes de su enorme talento (de hecho, las primeras filmaciones las realizó clandestinamente arguyendo pruebas de fotografía). “Ciudadano Kane” posee una construcción argumental y narrativa bien sólida y no deja de sorprender a quienes la ven con el paso de los años.

Hay otros factores que deben observarse a la hora de emitir un juicio sobre el filme: La música, compuesta por un Bernard Herrman todavía desconocido y que revolucionaría el mundo de la banda sonoro. Y es que Herrmann es uno de los primeros compositores que se dedica a escribir partituras que no sean un mero elemento decorativo, o una bella ilustración de las imágenes. Además, está Robert Wise en la labor de montaje, que resulta importantísimo en esta película. Después acabaría poniéndose tras la cámara en películas tan celebradas como “West Side Story” o “The Sound of Music”.
La historia de Welles no solo es la historia de un histriónico magnate (uno de sus caprichos es tratar de atesorar todas las obras de Arte de la Historia para luego albergarlas en una gran edificación que casi es un mundo aparte: “Xanadú”), sino la historia de sus pasiones, siempre universales. La ambición destaca por encima de todas ellas al representar el mayor incentivo de Kane. Tratar de hacer suya a América intentando atesorar también a los que en ella viven. Esto lo intenta tratando de controlar lo que leen, tratando de controlar el modo en el que se informan, mediante los periódicos, pero también presentándose como presidente de la Casa Blanca.
“Rosebud” es la última palabra que dice al morir, y en realidad, el cebo con el que se teje toda la historia cinematográfica. Tratando de averiguar a qué se podía referir con ella, comienza a despertarse el apetito en el espectador. Así, conocemos que la historia de Kane es la historia de sus fracasos… La historia de un niño sin infancia al que se obligó a jugar al rol de adulto mediante el dinero. He aquí la moraleja.

Sobre El resplandor

Por Cristina Díaz Toré



Encontré en Internet una posible interpretación de por qué Kubrick alude al 4 de Julio de 1921:


"Todavía se discute el significado de la fecha de la foto: 4 de Julio de 1921 (ahí se ya encuentra el personaje Jack Torrance). Entiendo que es un sarcasmo de Kubrick con respecto al Día de la Independencia de USA, ya que el único muerto en la película (además del propio Torrance) es el personaje Chef Hallorann: un negro asesinado con un hachazo en la espalda, que baña con su sangre una alfombra adornada con motivos indios (que aparecen durante toda la película). Tal vez el Hotel Overlook (nombre que puede entenderse también como "pasar algo por alto" o también "hacer la vista gorda") sea una metáfora del odio racial y de los genocidios cometidos en América del Norte, tal vez Kubrick quiso insinuar que el odio irracional del personaje blanco-protestante-anglosajón (WASP) Jack Torrance estuvo ahí en 1921, pero también antes y después de esa fecha. Algo de esto puede deducirse de la novela de Stephen King (aunque Kubrick la adaptó de una manera más que libre).
La posición antibélica y antirracista de Kubrick era bien conocida; sin embargo, en sus obra se manifiesta siempre de un modo simbólico, nunca explícito. Es posible que toda la película sea una metáfora de la historia sangrienta de Estados Unidos de América.
Nota: Se me ocurre también que la referencia de Kubrick a la famosísima foto de las gemelas de Diane Arbus sea también un guiño del maestro: Arbus se dedicó a fotografiar la "Norteamérica oculta"; sus modelos solían ser personas deformes, prostitutas y travestis, gente pobre, desamparados, etcétera (es decir, gente real; para Arbus, los verdaderos monstruos humanos eran otros). Recomiendo ver algunas de las fotos de Diane Arbus para tener una mejor idea de su obra.
Por otra parte, el día 4 de Julio de 1921 falleció Antoni Grabowski, el principal impulsor del idioma esperanto, un idealista que soñó ingenuamente con la unificación de la humanidad y el logro de la paz mediante un idioma en común. (Un candor similar al de los positivistas del siglo XIX, que creían que las guerras teminarían cuando se erradicara el analfabetismo). Curiosamente, el título de la primera obra traducida al esperanto por Grabowski fue "La tormenta de nieve", de Pushkin."

Por último, la canción que comenté, una petardada maravillosa.
http://www.goear.com/listen/8c6315b/el-resplandor-airbag

Letra de "El resplandor" (porque a veces cuesta entenderlos)

Jack ha salido de un asunto muy feo,
pero está contento porque tiene un nuevo empleo.
Sin duda será un buen vigilante,
pero va a llevarse a su familia por delante.
Se me pusieron los pelos de punta
cuando me dijo: "Doc, tú tienes el resplandor".
Y peor fue cuando me enteré
que "redrum" significa homicidio en inglés y al revés,
el resplandor ...
Hoy me he encontrado a Hallorann, el cocinero,
y me ha dicho, Doc, escúchame primero:
ten mucho cuidado y a ver donde te metes,
no vayas a entrar en la 237.
(estribillo)

Y sus precursores, los Nikis con "la naranja no es mecánica".

La música en Barry Lyndon

Por Jorge Rodríguez Fernández

Kubrick abre la película con la pieza principal en su película, Sarabande, de Handel. Compositor alemán, que fue el mayor compositor en Inglaterra en XVIII. Con esta pieza no solo consigue toda la fuerza y potencial dramático que esta transmite si no que además se ambienta en el siglo y en el espacio donde se genera todo el grueso fuerte de la historia.
En la escena famosa con su prima se ambienta en el folk irlandés en manos de Sean O'Riada, que durante los 60 principalmente fue un icono de la música tradicional irlandesa. También aparece un tema suyo cuando Barry viaja a Dublín. Es fácil diferencial la verdadera música tradicional de irlanda con las piezas de Sean O'Riada, más cercanas a la música de siglo XX.
La marcha militar británica que suena cada vez que juega un papel importante el ejercito británico es una actualmente llamada "marcha de los granaderos británicos", "britich grenadiers march", marcha no solo inmortalizado varias veces en el cine sino que sigue siendo utilizado.

Y para describir el mundo militar prusiano elige otra marcha militar del siglo XVIII y de la nacionalidad correspondiente. Es "la marcha de Hohenfriedberger", supuestamente compuesta por Federico II de Prusia.
Para su entrada en Berlín  usa una marcha de Mozart que aparece en "Idomeneo". Con esto deja atrás los tiempos de guerra del protagonista y lo introduce al mundo aristocrático.
Para describir su huida de Berlín y su nueva vida como jugador usa un fragmento de la "cavatina" de "el barbero de Sevilla" de Paisiello. También siglo XVIII.
Con el trío para piano, violín y violonchelo de Schubert. Kubrick introduce una pieza acorde cronológicamente con el autor de la novela, William Thackeray. También nos marca otra etapa diferente de la vida de Barry, asomándose poco a poco una nueva era y la presentación de un personaje que cambiara la película, la señora Lyndon.
Y por ultimo va cerrando la película con sus dos piezas principales, “sarabande” y el trío para piano, violín y violonchelo de schubert, intercalándole con un concierto para violonchelo de Vivaldi (siglo XVII-XVIII),  una danza de Shubert (en el cumpleaños del hijo de Barry) y un concierto de Bach (en la escena de la paliza al repelente hijastro).
Podemos ver que la ambientación se centra en el siglo XVIII y como licencia podemos encontrar a Schubert, Sean O'Riada.

ELISA, VIDA MÍA

Por: Javier Mateo Hidalgo
   
Cuando Carlos Saura realizó este film, en su filmografía ya se contaban títulos como “La caza”, “Peppermint Frappé”, “La prima Angélica” o “Cría Cuervos”. Su etapa de cine más comprometido (esto es, más original, más personal) daba a su fin. Llegaba la transición, todo cambiaba de pronto para una generación de cineastas que había nacido a mediados de los años cincuenta  con las Conversaciones de Salamanca, llenos de expectativas por cambiar el modelo de cine español. Saura siempre fue de los más activos y de los más presentes en el panorama cinematográfico. Sus historias, muchas de ellas guionizadas junto con Rafael Azcona, eran claramente reconocibles. La seña de identidad del aragonés se acentuaba con la admiración y amistad que sentía por Buñuel. Cada una de sus películas brilla por un halo de misterio, de inquietud, de reflexión interior. “Elisa, vida mía”, destaca de entre todas las anteriores por ser la película más íntima, más reflexiva. Saura no solo fue reconocido en nuestro país sino que supo hacerse entender en el extranjero. En Cannes, esta película fue valorada (como otras anteriores como “Cría Cuervos”, la cual también estuvo nominada en los Óscar) con el premio al Mejor Actor, Fernando Rey. Su personaje es el de Luis, un hombre ya mayor que vive recluido en una casa en el campo. Su hija Elisa (Geraldine Chaplin) va a su encuentro tras años sin hablar con él. Ella se encuentra en la misma situación que él: necesitan alejarse de las cosas mal llamadas mundanas, están cansados. Necesitan reencontrarse a sí mismos. El pasado inevitablemente vuelve a sus vidas con este encuentro y comienzan a sentirse unidos, casi como una sola persona.

Un filme donde todo resulta intimista, donde prima la necesidad de la conversación para tratar de comprender. Hasta las propias Gymnopedies de Satie, tan recurrentes y manidas como tema musical, parecen sonar en este film como algo no escuchado hasta el momento, algo totalmente novedoso. La escritura resulta una forma imprescindible de recorre el interior humano, así como las otras artes. Eso sí: siempre desprovistas de toda intención estética, tratadas como recurso necesario de expresión, nada más.
“Elisa, vida mía”, sigue resultando aún con el paso de los años, hipnótica. Cargada de un halo de trascendencia que se deja sentir en cada momento, como un palpitar leve pero continuo, es marca de la casa. En la actualidad, se echa de menos este tipo de películas en su director. No obstante, Carlos Saura siempre ha hecho lo posible por renovarse, por cambiar. El género musical (concretamente el flamenco, aunque también los fados, el tango, etc.), el histórico… Hay muchos Sauras, y de cada uno podría quedarme con un ejemplo, pero si he de elegir uno me quedo con el Saura de la primera época. El Saura de las historias con Geraldine Chaplin (aunque no me haga especialmente gracia en sus interpretaciones). El Saura de los sesenta-setenta. Maravilloso.