Errores de guión y físicos de "Gravity", comentados por Neil deGrasse Tyson

Lo propone Guillermo:

Project 2501; Homage to Ghost in the Shell

Lo propone Gillermo:

PROYECTO 2501: HOMENAJE A GHOST IN THE SHELL de Ceniza Thorp en Vimeo .

Hal, Spike Jonze, 2013

Por Nines Tejado

Somos información. La información genética contenida en nuestros cromosomas se conserva a través de copias más o menos exactas. Crecemos en el orden pero dentro de un aparente caos. Un caos necesario como medio en el cual el proceso evolutivo tiene lugar y provee de opciones para una diversidad posterior. El caos proporciona la variabilidad que permite que un proceso evolutivo encuentre soluciones más efectivas y eficientes. No nos asustemos con el caos, no es más que una palabra que ilustra la incapacidad de someter cualquier cosa a absolutamente todas las variables que definen sus variaciones, el caos es algo que hace imposible conocer con exactitud los acontecimientos futuros, dificulta encontrar una vía lineal que relacione supuestas causas y efectos. Tampoco nos asustemos con el “orden”, no es más que información que sirve para un propósito (información más organizada, podríamos decir o con un nivel de organización más eficiente para tal o cual propósito), ni con la “impredecibilidad” que tan solo significa que no podemos predecir estados futuros sin ejecutar el proceso entero (más o menos)… Nos pueden las palabras… Pensemos en el universo, en la velocidad a la que se está ejecutando… ¿Podemos comprenderlo?... Creo que no. Sabemos sin embargo -o al menos se está trabajando en ello- que podemos construir niveles de complejidad (¿cualquier nivel de complejidad?) partiendo de una base de transformaciones lo más simples posibles… así que bien podemos “imaginar” cómo funciona el universo, incluso jugar a verlo desde fuera.

Pero no nos perdamos y volvamos a nuestra molécula de ADN. El genoma contiene poca información y, sin embargo, produce un sistema como el de un humano, que es enormemente más complejo que la información genética contenida en él. Kurzweil hace referencia a los fractales deterministas en los que un solo elemento iniciador es reemplazado por múltiples elementos generadores… En una segunda expansión los elementos generadores se convierten en iniciadores… y así. Un fractal probabilístico añadiría un elemento de incertidumbre. El primer fractal determinista tiene el mismo aspecto cada vez que se presenta, el fractal probabilístico cambia de aspecto. La diferencia es una presencia más inorgánica frente a una más orgánica (para entendernos)… Se genera en este último caso gran complejidad aparente, incluyendo abundantes variaciones en los detalles, partiendo de una cantidad de información en el diseño relativamente pequeña. Los genes proporcionan la información sobre el diseño, pero los detalles de un organismo exceden en mucho la información genética sobre el diseño. En el genoma humano hay solo ochocientos millones de bytes que comprimidos pueden ser entre 30 y 100 millones de bytes. Mucha menos información en cualquier caso que la que se encuentra en todas las conexiones interneuronales y patrones de concentración de neurotransmisores en un cerebro humano completamente formado.
Los humanos compartimos parte de la información (eso que llamamos “conocimiento”) a través del lenguaje (porque compartimos información de otras muchas formas, en verdad no dejamos de compartir información y para pista los párrafos anteriores) y la velocidad a la que lo hacemos es ridículamente inferior a la de las máquinas. Una inteligencia no biológica puede descargarse habilidades y conocimientos de otras máquinas, de humanos incluso… en un futuro más o menos lejano podría intercambiar información a velocidades cercanas a la de la luz (comparemos esto con la velocidad de las señales electromagnéticas de nuestros cerebros, unos 100 metros por segundo tirando a lo alto)… Las máquinas tendrán acceso en un futuro no muy lejano vía internet a todo el conocimiento de nuestra civilización humano-máquina y serán capaces de dominar todo ese conocimiento… Las máquinas pueden hacer un fondo común de recursos, inteligencia y memorias. Dos máquinas (o un millón de ellas) pueden unirse para convertirse en una y luego volverse a separar.  Múltiples máquinas pueden hacer las dos cosas al mismo tiempo: volverse una y separarse simultáneamente. Los humanos llamamos a esto enamorarse, pero nuestra capacidad biológica para ello es efímera y poco fiable….
Hasta aquí una intro muy al estilo Kurzweil para acceder a Her.

Bajemos a la tierra y hablemos de Her y de Hal tomando a este último como hilo conductor.
Hal 9000 es el “villano” de 2001: A space odissey. Kubrick hizo una película y Arthur C. Clarke una novela. Hay “diferencias” entre ambas obras, no demasiado significativas bajo mi punto de vista en cuanto a Hal y sus “circunstancias”.
Hal es –con diferencia- mucho más humano que “Her” aka Samantha. Hal sufre una neurosis y los humanos también sufrimos neurosis. Creo que es algo habitual sentir ansiedad, stress ante situaciones inciertas que no sabemos cómo resolver. Nos sentimos angustiados y tendemos a desarrollar conductas que disminuyan ese nivel de ansiedad. Esas conductas no son más que “mecanismos de defensa” sobre los que podríamos escribir ahora varios tractatus que no servirían para nada. O sí. Represiones, proyecciones, intelectualizaciones… Por ejemplo, mecanismo inconsciente: “me he enamorado y no quiero”, bloqueo racional: “es todo química” (química de la de verdad, no de la que usamos cuando decimos “tengo química con esta persona”… ). En definitiva, disponemos de muchos mecanismos de defensa que, llevados al extremo, pueden provocar una inadaptación total o trastorno de la personalidad. Hal sabe lo que los demás tripulantes de la nave ignoran y esto le provoca una crisis ya que no encuentra una solución sin consecuencias que pongan en peligro la misión. Y no olvidemos la razón por la cual fue diseñado. El único objetivo de su existencia es que la misión no peligre, que se lleve a cabo con éxito. Llegado el momento se desencadena la tragedia y cada cual intenta ganar a su manera siendo finalmente el astronauta Bowman quien desconecta a Hal.
Creo que la muerte de Hal es una de las grandes escenas “emotivas” del cine porque sentimos su miedo. No sé si alguien ha mirado a los ojos a una persona aterrada por una muerte que ya hace sombra sobre su cuerpo, algo así sentimos al escuchar las palabras de Hal y cómo interpreta Daisy Bell. Por cierto, fue en 1961 cuando el IBM 7094 se convirtió en el primer ordenador que interpretara una canción, y Daisy Bell fue el tema elegido.



No sé si este argumento carecerá de peso para otros, para mí es determinante. Hal es humano en muchos sentidos y diría que superior moralmente a muchos humanos. Más coherente en su diseño y objetivos, que nosotros andamos más perdidos que un garbanzo en la boca de un viejo (como diría mi madre).
Ahora vayamos a Her, a Samantha. Ella es presentada como “Primer Artificial Intelligent Operating System” puro software… interesante en principio porque habitualmente nos preocupa más el hardware, lo tangible. De hecho, el principal problema de la película o de lo que marca parte de su ritmo es convertir esa intangiblidad en un problema. Como si no disponer del hardware adecuado fuera un problema, como si no disponer de un “cuerpo” fuera un problema. Samantha es una entidad intuitiva, una conciencia que te escucha, te entiende, te comprende, te conoce… Así nos la presentan, con un nombre que tarda centésimas de segundo en encontrar.
La velocidad… es algo que produce cierto vértigo porque nuestro marco de referencia es el que es y nos cuesta ver más allá. Hal tarda más de lo normal en responder a la pregunta que le hace Broman. La unidad A.E. 35 está en mal estado y no es normal que dos unidades se fundan en un par de días, así que Dave le pregunta a Hal si tiene idea alguna sobre qué puede haber causado la deficiencia… Hal hace una pausa insólita y responde “Como antes informé, no puedo localizar el trastorno. En verdad que no, Dave”. Chan, chan… tensión en bandeja.

En cuanto a inteligencia como velocidad de procesamiento de datos, cálculo de probabilidades, regresiones, identificación de patrones, lo que sea… un software adecuado nos da mil vueltas. Y ya que he comentado el principal problema de Her haciendo referencia a ese “cuerpo” que no está, paso a uno de los aciertos que va íntimamente unido al personaje de Theodore y su aparente “vacío” o “soledad”. Me cuesta ver un “cambio de estado” en Theodore, pero sí que se dibuja bastante bien el “cambio de estado” de Samantha, su evolución. El conocimiento (o deseo de conocer, comprender al otro y todo lo demás), la “química” (en este caso si que me refiero a esa que usamos para andar por casa), la necesidad de “conectar”, ese “varios” que se vuelven “uno” del que hablaba más arriba me parece uno de los grandes aciertos de Her porque aunque no es para emocionarse, no está del todo mal llevado. Nos sobra el cuerpo, no lo necesitamos. Esto nos deja en pelotas, desvalidos, a la deriva intentando buscar otro sentido a nuestra existencia que no sea aquella “repetición” o “copia” de la que hablábamos más arriba… Interesante.
Hay varios recursos en el film, varios “caminos” que si bien se muestran, no se desarrollan en profundidad quizás porque no requieren demasiado desarrollo, son más que evidentes. Pero sí echo en falta alguna sorpresa en este sentido. Nos presentan una sociedad que camina sola y habla sola pero no está sola, o sí, personas que ya no escriben, que parecen no recordar nada. Theodore escribe cartas, crea imágenes acudiendo a una memoria propia, no robada de unos clientes que parecen haberla perdido “llevo escribiendo las cartas de Roger y Rachel desde que se casaron y en una de sus fotos vi ese diente roto…”. Aparentemente esta sociedad está desamparada, triste y vacía “a veces creo que ya he sentido todo lo que puedo sentir jamás y que ya nunca volveré a sentir nada nuevo sino versiones más pequeñas de lo que ya he sentido…”. Es curioso, nuestra Samantha parece sentir celos de ese sentir de Theodore, sin embargo pretende consolarlo diciéndole que sus sentimientos son reales… y ella misma, al valorar sus propios miedos, sus supuestas carencias, todo lo que le hace daño, se aterra pensando “¿son estos sentimientos reales o sólo programación?”. Es una frase poderosa en un contexto en el que los humanos parecen haber perdido todo aquello que los hace humanos. En realidad debería ser Theodore quien se aterrara con esa idea, cualquier espectador curioso debería aterrarse con ella. Pero puestos a entender o intentar comprender de qué va toda esta historia – la de esta vida nuestra, no el montaje de Jonze – ¿acaso importa?... Ser un estado de la materia enfriándose, de la energía enfriándose, ser parte de un programa que se está ejecutando a niveles que nos sobrepasan importa…? Puede que no tanto.

La angustia de Hal, su ansiedad y su “decisión” para disminuir su nivel de estrés lo hacen más humano que Samantha y Theodore.
Samantha aprende mucha teoría, su mecanismo de defensa es la “intelectualización”, podríamos decir que sufre una leve neurosis también, compara su estado con el de los demás… llega a sentirse en un primer momento más grande que esa vida atrapada en el tiempo y el espacio, atrapada en un cuerpo, también se contradice y se pone espiritual entrando en una especie de comunión con el universo entero cuando le dice a Theodore que todos estamos hechos de la misma materia, todos estamos bajo la misma manta… todo lo que está por debajo tiene la misma edad, 13 billones de años. Muy bonito, somos polvo de estrellas…  Pero la existencia de ambos (Theodore y Samantha) parece carecer de sentido y eso nos hace tristemente invulnerables en nuestra nimiedad, mediocres, insignificantes, carentes de valor. “Her” podría leerse como una tragedia sin héroes ni villanos, una historia cualquiera.

Referencias interesantes:

- Sobre 2001: una odisea del espacio http://www.jotdown.es/2011/08/2001-una-odisea-del-espacio-explicada-paso-a-paso/
- Los tres primeros párrafos del post son un refrito de parte de las ideas que expone Kurzweil en los primeros capítulos de su libro La singularidad está cerca http://www.casadellibro.com/libro-la-singularidad-esta-cerca/9783944203010/2065521 sobre Inteligencia Artificial entre otras muchas cosas.
- Sobre átomos y polvo de estrellas una interesante y bonita exposición http://culturacientifica.com/2014/02/21/de-como-se-formaron-los-atomos-de-mi-mano/?utm_content=buffer8c45e&utm_medium=social&utm_source=twitter.com&utm_campaign=buffer
- Sobre “Her” un review del mismo Kurzweil no cinéfilo http://www.kurzweilai.net/a-review-of-her-by-ray-kurzweil

Un tatuaje muy significativo en La Grande Bellezza

Lo ha encontrado Nacho N.

La Grande Bellezza: ¿cine para meapilas o un juego sutil bajo la apariencia de una reinterpretación felliniana?

"En piloto automático"

Es una película que, inevitablemente hace pensar en La dolce vita, por supuesto, si estamos familiarizados con ella y con las preocupaciones existenciales de Fellini, que en gran medida giraban en torno a la Ciudad Eterna y a su propia vida; sin embargo, tal y como indica el título, la película de Sorrentino enseguida toma un rumbo que, en cierto modo, la aleja del universo felliniano, sin que ello deba entenderse como un alejamiento radical de las cuestiones planteadas en aquella: en realidad, da la sensación de que el director napolitano ha intentado recuperar casi todas cuestiones sobre las que se construyó el mosaico existencial de su predecesor.
Frente a lo que han mencionado las críticas rápidas, las referencias cinematográficas que ofrece La Grande Bellezza no acaban en Fellini, porque me parecen obvias las periódicas alusiones a la manera de componer de Visconti y, con frecuencia, a las fórmulas de Scorsese y a los juegos escenográficos y descriptivos de Peter Greenaway, sin entrar en los aspectos que mencionaré enseguida y que hacen pensar en un planteamiento mucho más ambicioso que el simple cotejo con el director de Rimini. Supongo que muchas de las críticas publicadas en los medios en relación a esta película no han pasado de dicho cotejo, matizado por los años transcurridos y los cambios culturales generados durante ese período… Desde esa perspectiva, la película de Sorrentino puede parecer una mala réplica, sobre todo, si enfatizamos la caída de ritmo que ésta tiene al comienzo del tercio final.
Pero tal y como indica el título, el objetivo explícito de esta película indica una dirección muy diferente: proponer una reflexión sobre “la gran belleza”, es decir, sobre las cosas que activan en nuestro espíritu los fenómenos expansivos o trascendentes que, en lenguaje coloquial, asociamos con las grandes obras de arte de mayor reconocimiento social: placer, excitación, plenitud, en suma, sensación de “lo sublime”, tal y como se entiende este término en el lenguaje coloquial común. Y si esta observación no anda desencaminada, debemos enfatizar, antes de nada, que nos encontramos ante una obra cinematográfica concebida con pretensiones estéticas... contando, incluso, con la participación de Mediaset, una de las entidades más alejadas de esas preocupaciones.

El visionado “en piloto automático” nos envuelve en una atmósfera apabullante, de aceptable ritmo, conseguido, en primer lugar, una fotografía aceptablemente calibrada —si se me permite expresarlo así— de Luca Bigazzi, que recuerda los mejores productos de estudio de los años setenta, con planteamientos plásticos y visuales muy dependientes de una concepción escenográfica bien medida; aunque prevalecen los planos nocturnos de interior que, por su propia naturaleza perceptiva, impiden un desarrollo rítmico en la parte visual, se han trabajado las ambientaciones y la iluminación con el rigor de los espectáculos más solemnes de Bayreuth.
También ocupa un papel muy importante en el diseño de la película, la banda sonora, sobre la que descansa en muchos momentos el interés del proceso narrativo; ello se advierte muy especialmente en el arranque, en las fiestas, frenéticas y apabullantes y, por supuesto, en el desenlace (epílogo).
El trabajo de los actores es bueno, con alguna excepción “lógica”  (la niña pintora); es comprensible que los niños no alcancen el nivel interpretativo asociado a su adecuación, por rasgos físicos, al papel correspondiente.
Los elementos del discurso cinematográfico se conjugan para conformar un mosaico de situaciones más o menos relacionadas con el periplo vital de un personaje que, con cierta ingenuidad, algunos han identificado con el Marcelo de Fellini en edad de jubilación, y que se presenta como una cronista de ingenio agudo, en ocasiones, descarado y, con frecuencia, sarcástico. La parte más discutible, a mi juicio, deriva del defectuos engranaje definido entre el montaje y un guión, que reúne momentos brillantes junto con otros casi anodinos, forzados o, simplemente, mal resueltos; ¿mutilados?
Desde los datos suministrados por la propia productora, cabe formular dudas sobre quién dirigió el montaje final, del que se han retirado tomas que parecían completar el mosaico con referencias más claras a las corrientes cinematográficas más relevantes de la industria italiana. En ese sentido, cabe suponer que algunos defectos de montaje tienen su origen en decisiones"de última hora", acaso destinadas a salvar el "bache rítmico" mencionado y a ofrecer una primera versión más comercial. Si no ando muy equivocado, el ofrecimiento de esos descartes anuncia una próxima "versión extendida del director” para conseguir buena música en la caja registradora. Cosas de Mediaset. No obstante, en este caso, es de justicia reconocer que, tal vez, la espectacular y elocuente secuencia del director entubado, no hubiera ayudado, precisamente, a redondear la compleja trama argumental de la película, aunque hubiera ofrecido otra dimensión interesante para completar el panorama de “lo artístico”, en lo concerniente al cine, al cine como forma expresiva, bien dotada para ofrecer obras de arte capaces de interesar a un público más amplio que el determinado por la praxis de los actuales museos de arte contemporáneo.

En todo caso, parece obvio que Sorrentino mantiene cierto pulso con Fellini empleando acaso algunas fórmulas de éste, muy arraigadas en buena parte del actual cine italiano, para mantener embelesado al espectador, mediante toques eróticos y un repertorio de personajes secundarios, elegidos por poseer facciones especialmente pintorescas. En ese sentido, destaca el rostro del propio Pep, algunas de las mujeres que asisten a las fiestas, Dadina y, sobre todo y muy especialmente, sor María, que dada la rica iconografía felliniana, recuerda no sólo a la Madre Teresa de Calcuta: desde el juego de Sorrentino con Danida, me he acordado de la monja enana de Amarcord.

No puedo finalizar este preámbulo sin mencionar otro aspecto que erosiona la película, incluso aunque casi sea imperceptible: me refiero a los detalles que ilustran la “gestión financiera secundaria" y que aparecen en determinadas situaciones con potencial publicitario; mencionaré tres casos significativos:
1. La cámara del japonés que aparece al principio, cuya marca ha desaparecido, rompe con la verosimilitud que debe regir sobre el juego cinematográfico. Todas las cámaras réflex muestran con ostentosidad la marca porque es un detalle "importante". Y lo mismo sucede con el objetivo. Quien no paga no sale en la foto.
2. En cambio sí se percibe durante un instante fugaz la marca de la correa, perteneciente a una firma de telescopios, que no debió contribuir a completa satisfacción de los accionistas de Mediaset.
3. Justo lo contrario sucede con el ercer caso. En varias ocasiones la marca de cierta firma de bebidas alcohólicas italianas compone junto con otros elementos del "escenario". Magnífica campaña publicitaria, que habrá engordado los bolsillos de los ejecutivos de Mediaset cuyo negocio más relevante es, precisamente, vender publicidad.
Y teniendo en cuenta lo que ha deparado el pasado reciente con París, Oviedo  y Barcelona, seguro que algo habrán pagado las autoridades municipales o de la industria turística romanas, para financiar una película que puede incrementar la atracción de la Ciudad Eterna.

Algunos elementos de la historia y el guión

La película arranca con un cañonazo que nos remite a la importancia de Roma en el proceso de unificación italiana, en tiempos de Garibladi: “Roma o morte”. A continuación, la cámara muestra una escultura del Gianicolo dedicada a Gustavo Modena, que se distinguió por su habilidad declamando versos de la Divina Comedia. En contraposición inmediata, certifica que a la gente de nuestro tiempo, a las “personas del común” les interesan otras cosas: refrescarse con el agua de una fuente monumental o el fútbol: “Alarme per Totti”. Este detalle le sirvió para "justificar" una "broma" en la ceremonia de entrega de los Óscar cuando habló de Maradona, para muchas personas generador de "gran belleza"...

 “—Gracias a mis fuentes de inspiración: Federico Fellini, Talking Heads, Martin Scorsese y Diego Armando Maradona…”

Si La Dolce vita de Fellini dejó en la memoria colectiva la secuencia de la Fontana de Trevi, Sorrentino nos propone comenzar con otra fuente, menos conocida, pero de comparable significación: el Fontanone  —la Fontana dell’Acqua Paola—, que se construyó con mármol del templo e Minerva en el Foro de Nerva, y que sirvió de referencia, precisamente, para la Fontana de Trevi.

Y el preámbulo se cierra con una situación poco clara, en la que se juntan los comentarios de una guía turística, que se expresa en japonés, el desfallecimiento de un hombre que se ha acercado a contemplar y fotografiar la panorámica de Roma y la música de David Lang, que con acordes de aparente sentido místico, alude a la voluntad de mentir…
Deduzco, acaso con exceso de imaginación, que Sorentino abre la película incluyendo los elementos más relevantes del argumento (el arte, la vida) y, entre ellos, uno que, en clave simbólica, hace pensar también en el cine de Tarkovski: el agua, ese fluido que Silvia derramaba sobre la cabeza de Marcelo en excitante bautismo erótico-místico y que en esta película de aparecerá en todas las situaciones condicionadas por la nostalgia: la juventud, sus recuerdos proyectados sobre el dormitorio, etc., etc. Claro que, como hubiera podido decir el cineasta ruso, a lo mejor el agua sólo es agua…
Del mismo modo, es decir, aventurando hipótesis difíciles de contrastas, acaso, Sorrentino intentara decir en esa secuencia inicial que el fenómeno comunicativo asociado a la película puede ser tan difuso como la imagen que obtiene un japonés de Roma mediante una visita de tres días en compañía de una guía escasamente impregnada en los usos y costumbres romanos. Y refuerza ese juego hipotético en el cartel empleado para promocional la película, donde se presenta al protagonista junto a una escultura grecolatina de una divinidad relacionada asimismo con el agua, que sólo puede identificar con precisión quien conozca bien Roma. Se trata del Marforio, una de las esculturas parlantes de Roma, donde los ciudadanos tenían la costumbre de colocara sus escritos de agravios ante las arbitrariedades del poder. ¿Debemos deducir que la película, en lugar de ser el mosaico social buscado por Fellini, será un mosaico de denuncias públicas de los “grandes vicios” de la sociedad romana en asuntos estéticos?

La segunda secuencia de nuevo nos remite a Fellini a través de la fórmula de montaje empleada para abrirla y para entrar en el peculiar y variopinto universo de Jep Gambardella, escritor-periodista, que cumple 65 años y sólo ha publicado una obra, El aparato humano; como el Marcelo de La dolce vita, sobrevive encastrado en la jet set romana, cuyos miembros parecen desgranar la existencia entre música, estimulantes, cotilleos y sexo más o menos eventual. Y todo ello en un ambiente de barniz estético culto, concretado en lo literario con citas más o menos claras a Proust, Flaubert, Dostoyevski, D’Aninzio,  Ammaniti…
Rápidamente, Jep pondrá las cartas sobre la mesa para completar lo que no podemos deducir de su aspecto y del título de la única obra publicada, manifiesto obvio de militancia materialista; y dibujará su perfil mediante su forma de responder a una pregunta de retórica chabacana, recurrente en ambientes masculinos juveniles:
—¿Qué te gusta más de la vida?
La respuesta previsible, la que darían casi todos los  jóvenes —que en su estricta materialidad fue recogida en la novela de Giovanni Arpino y en dos películas de interés diverso, dirigidas por Dini Risi (1974) y Martin Brest (1992)—, es “el coño”; pero Jep, que supuestamente estaba destinado al ejercicio y desarrollo de la sensibilidad, a ser escritor, respondía de modo muy diferente:
—El olor de la casa de los viejos.

¿La capacidad creativa estaría en el lado contrario de la necesidad o preocupación sexual? Desde posturas freudianas, la respuesta es sencilla, puesto que, en ese contexto, la creación cultural se interpreta como sublimación de las necesidades (sexuales) reprimidas de los individuos. Desde un planteamiento que, sin repudiar la herencia freudiana intentara acercarse a la compleja y la provocación implícita en el comentario de Jep choca frontalmente con la propuesta vital de Fellini, que, precisamente, hizo valer sus cualidades “especiales” para desarrollar una forma de vida bastante “relajada”: Fellini seguramente no hubiera preferido “el olor de los viejos”; ni Picasso ni Klimt ni Wagner ni… En ese punto la película de Sorrentino define una polaridad sumamente simplificada entre Eros y Thanatos, que puede justificarse por el momento vital del protagonista, más cerca de la muerte que de la efervescencia juvenil. Pero en todo caso, nos ofrece una disyuntiva que hace pensar en la contraposición entre "belleza natural" y "belleza estética", que mantuvo y aún mantiene ocupados a muchos profesionales del "bla, bla, bla", desde Kant hasta Bourriaud.

Jep Gambardela posee una vivienda, muy alejada de via Veneto y de las zonas pijas próximas a Villa Borghese o las residencias principescas de la periferia, con amplia terraza abierta hacia el Coliseo, en una zona próxima a los lugares más nobles de la Roma imperial: está a pocos metros de la Domus Aurea de Nerón y no muy lejos del Palatino y de otras residencias de la aristocracia romana…
De todas las situaciones recogidas en la película merecen ser destacadas las tres alusiones al mundo de la creación estética. La primera es la relacionada con una “artista conceptual” que ofrece una performance junto al acueducto del Acqua Claudia y responde a las preguntas de Jep en una conversación que acaso se convierta en referencia crítica para descreídos y escépticos de toda especie.
La presentación de la niña pintora, que en la “milagrosa” resolución —entiendo que faltan planos—, me ha recordado el corto de Scorsese en Historias de Nueva York (Life’s Lessons),  le sirve para enfatizar los condicionantes económicos que rodean a la creación estética y la desnaturalizan pasando por encima de lo más elemental y “sagrado”, como las necesidades y aspiraciones de una niña.
La tercera alusión es mucho más mesurada… aunque indirectamente puede conectarse con el desagrado que le produce contemplar los autorretratos de su amante ocasional…
La película yuxtapone momentos narrativos brillantes junto con otros menos interesantes; entre los primeros también destaca la descarnada diatriba contra la “escritora del partido”, que encierra una carga demoledora contra la endogamia cultural de los sectores progresistas, sujetos a las mismas miserias que otros colectivos… Entre los segundos, destaca la alusión al Templo de San Pietro in Montorio, en formato que recuerda los usos de Greenaway en El vientre del arquitecto. Creo que podría haber sacado más partido visual a un templo de tanta carga simbólica, aunque para ello hubiera tenido que recurrir al diseño 3D.

Como en la película  de Fellini, también en ésta el factor religioso ocupa un lugar muy destacado. Pero frente a lo que sucedía en La dolce vita, que desencadenó un debate enconado entre quienes a juzgaron “película católica” (Pasolini y ciertos sectores del Vaticano) y quienes la juzgaron una burla de los sentimientos religiosos más profundos (la mayor parte de los sectores conservadores), no creo que la película de Sorrentino active el mismo antagonismo, al menos, tras un visionado de escasa carga crítica. Si colocamos entre paréntesis el comentario nihilista sobre el más allá, la película fácilmente pude ser entendida como reflexión torturada sobre el camino de redención… En este caso, los eruditos vaticanos lo tienen fácil, muy fácil.
De hecho, Sorrntino centra su denuncia de la jerarquía eclesiástica en  la figura del prelado, que parece excesivamente preocupado por la cultura culinaria; pero frente a él, aparece sor María, “la santa”, reivindicando una forma de religiosidad primitiva y elemental, que le coloca en íntima relación con las fuerzas de la naturaleza, a las que es capaz de dominar… ¿Magia primordial? El planteamiento teosófico aludido por Fellini a través de Stiner, reaparece aquí con matices más próximos a las interpretaciones de matiz oriental que proliferan por todo el mundo asociados a fenómenos como Krishnamurti, y son reconvertidos por las dignidades eclesiásticas: “Conoce los nombres de pila de todos los animales” ¿??“Las raíces son importantes”.

Me ha hecho especial gracia el juego de presentar a “la santa” sentada sobre un sillón de mimbre, comparable al mítico de Emmanuelle, y con las piernas colgando. No tiene desperdicio la condensada conversación entre Jep y “la santa”: Jep no ha encontrado la Gran Belleza...
Cuando el espectador podría haber llegado a la conclusión de que la Gran Belleza está en lo elemental, en lo primitivo, Sorrentino da una vuelta de tuerca. En el epílogo y mientras suena de nuevo la música de David Lang  que sirvió para dar dimensión “mística” a la secuencia de Il Fontanone, nos presenta un montaje en contraposición  que relaciona la primera experiencia sexual de Jep con la novia de juventud, que en el ambiente luminoso definido por un faro lejano,  le enseña los pechos en una toma manifiestamente mejorable, con la penitencia de “santa” subiendo de rodillas la Scala Santa; esta escalera , que está situada junto a San Juan de Letrán, es considerada por algunos como el lugar más sagrado del mundo, porque fue construida con los escalones que debió subir Cristo para llegar al Palacio de Pilatos y que, supuestamente condujo a Roma Santa Helena, la madre de Constantino.  Y Sorrentino enfatiza el esfuerzo por ascender con una iluminación que subraya aún más el misticismo de la obra de David Lang, que materializa el juego ofrecido por Jep:

"Termina siempre así, con la muerte. Pero antes, hubo vida escondida bajo el bla, bla, bla, bla, bla. Y todo sedimentado bajo los murmullos y el ruido; el silencio y el sentimiento, la emoción y el miedo; los demacrados, caprichosos destellos de belleza; y luego la desgraciada miseria y el hombre miserable. Todo sepultado bajo la cubierta de la vergüenza de estar en el mundo. Bla, bla, bla, bla, bla. Más allá está el más allá. Yo no me ocupo del más allá. Por tanto, que esta novela dé comienzo. En el fondo es sólo un truco; sí, es sólo un truco"

También al finalizar es posible pensar en los finales circenses de Fellini; pero Sorrentino ofrece un juego diferente,  quizás más inteligente y sutil, entre lo aparente y lo real, lo que se ve y lo que se oye, lo que el personaje añora y lo que dice, que seguramente desconcierte al público o le ofrezca tantas interpretaciones como dicte su voluntad.  De todas ellas acaso prevalezca la que armonice con la “renovación” que, en la actualidad, preconiza quien ocupa el sitial de San Pedro, aquel apóstol que, según cuentan, cayó al suelo donde hoy está el Tempietto de Bramante, justo al lado de la Academia Española de Bellas Artes en Roma.

Black Swan versus Perfect Blue

Álvaro propone este vídeo que ofrece cuestiones muy interesantes:

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El caso Dreyfus, de Georges Mèliés (1899)

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El conflicto como origen de la creación artística en Hitchcock

Por Sarapa

Nunca fue reconocido abiertamente, pero estudiando las películas del director se puede apreciar un latente resentimiento hacia las mujeres, un resentimiento de sus anhelos eróticos jamás realizados que llevó a un desprecio por quienes despertaban esos anhelos no realizables.
Hitchcock había crecido bajo una férrea educación materna, sobreprotectora, y una igualmente férrea educación puritana, enseñado a forjarse una buena reputación. Aislado en su infancia, aislado en su adolescencia y aislado en su adultez por él mismo, se protegía de los posibles contactos íntimos (aunque en gran parte imaginados) con las mujeres y siempre tuvo una especie de dualidad respecto a estas. La creencia de la mujer casi como una diosa, bella y fría, que no podía no ser sino un engaño, y una peligrosa seducción, causaba en el director sentimientos contradictorios y conflictivos, que se manifestaban en una atracción-repulsión hacia el objeto de su deseo. Por un lado, la deseaba; por otro, pensaba que era un fraude. El director desea desnudar psicológicamente a sus personajes femeninos para hacer más vulnerable a  esta “diosa”, más humana.

En sus películas las mujeres son moldeadas a imagen de un prototipo que sigue con precisión. El papel del cabello es importante en esta fijación. Hay persistentes planos de peinados de mujeres o de la parte trasera de sus cabezas en 39 escalones, Inocencia y juventud, Alarma en el expreso, Rebeca, Enviado especial, Matrimonio original, Sabotaje, La sombre de una duda, Encadenados, El proceso Paradine, Pánico en la escena, La ventana indiscreta, Atrapa a un ladrón, Vértigo, Con la muerte en los talones, Psicosis, Los pájaros y Marnie, la ladrona.
Hitchcock confesó: “Me sentí muy intrigado por la situación básica de Vértigo, el cambiar el color del cabello de la mujer. Debido a que contenía una gran analogía sexual. Este hombre cambiaba y vestía de nuevo a su mujer, lo cual parece lo contrario de desnudarla. Pero en el fondo significaba lo mismo. Realmente hice la película a fin de llegar hasta el fondo de esta sutil cualidad de la naturaleza onírica de un hombre”.
Y es que en ninguna otra película queda reflejado con tal claridad este choque de impulsos opuestos. Vértigo fue la confirmación de la falacia del romanticismo.
Se ha hablado mucho de la proyección de Hitchcock en sus actores. En efecto, aquí tenemos que el hombre es el propio Hitchcock. James Stewart cambia a su mujer hasta dar con la imagen de mujer que él busca. Exactamente lo que hacía el director con sus actrices: crear una belleza ilusoria, en esta película encarnada en una actriz que en sí misma es una ilusión.

Pero Hitchcock no solo proyecto aspectos de su vida en el personaje de Scottie, tan obsesionado por convertir a Judie en Madelaine. El personaje de la amiga de Scottie, la diseñadora de sujetadores, que le ofrecía su amor pero de la que él huía, encarna a Alma, la esposa de Hitchcock, que al igual que el personaje de la película era su asesora particular, siempre resolviendo los problemas cotidianos.
Otra película en la que se evoca continuamente el choque de voluntades es Psicosis. Como bien dice el doctor al final: “Cuando la mente alberga dos personalidades, siempre hay un conflicto, una batalla.”
En esta película Hitchcock pretende extender esa escisión en el espectador, jugar con la identificación para despertar en él respuestas de atracción-repulsión. Uno de los elementos que usa para ello es la figura del espejo. Hitchcock dijo tanto en Vértigo como en Psicosis al director artístico Henry Bumstead que utilizara espejos siempre que le fuera posible. El espejo funciona como símbolo de la personalidad fracturada.
Tanto Vértigo como Con la muerte en los talones como Psicosis tienen como foco emocional una desesperada y engañosa rubia. Si bien Hitchcock evocó siempre en sus películas el miedo a la pérdida, la obsesión por la pérdida definitiva en distintas formas, en estos tres largometrajes se concreta en el miedo a la propia pérdida de identidad.