La casa de Buñuel en México

Videomontaje de Javier Mateo

Jorge Seva (o Alex Román), Alex Román y “The Third & The Seventh”, en Dimensión 2.5

Me lo pasa Alex.
Para verlo en alta definición

The Third & The Seventh from Alex Roman on Vimeo.

Sin comentarios

“LA RONDA”, DE MAX OPHULS (1950)

Por: Javier Mateo Hidalgo

“Y yo… ¿Quién soy en esta historia? ¿El autor? ¿Un cómplice? ¿Un transeúnte? Soy todo eso. En fin, soy uno cualquiera de ustedes. Yo soy la encarnación de vuestro deseo. De vuestro deseo de saberlo todo. Los hombres solo conocen una parte de la realidad. Y ¿por qué? Porque no ven más que un solo aspecto de las cosas. Yo los veo todos.

Porque los veo en círculo. Eso me permite estar en todas partes. En todas. Pero, ¿dónde estamos? ¿En un escenario? ¿En un estudio? No se sabe. ¿En una calle? Estamos en Viena. En 1900. Cambiemos de ropa. ¡1900! Estamos en el pasado. ¡Me encanta el pasado! Mucho más tranquilo que el presente… y más seguro que el futuro. Brilla el sol. ¡Es primavera! En el perfume de su aire… se percibe que llega el amor. ¿Verdad? Y para que el amor empiece su ronda, ¿qué nos falta?

Un vals. He aquí el vals. ¡Gira el vals! ¡Gira el carrusel! Y la ronda del amor, también gira.

¡Giran! ¡Giran mis personajes! La tierra gira noche y día. El agua de la lluvia se transforma en nubes. Y las nubes otra vez en lluvia. Damas honestas, tiernas modistas, aristócratas… ¡Hasta soldados! Cuando el amor los sorprende, giran, bailan, al mismo paso. Es la hora de empezar la ronda. Es la hora tranquila en que muere el día. “

Así comienza “La Ronda” de Max Ophuls. Un gran plano secuencia nos introduce, tras los títulos de crédito iniciales, en este film basado en relatos de Schnitzler. ¿Quién es el que habla? El autor, quizá cinematográfico (Ophuls) o quizá teatral (Schnitzler). Sin saber realmente donde nos encontramos, esa misma sensación de extrañeza nos introduce en la tramoya de la que es amo y señor esta especie de dramaturgo-dios. El creador literario, ese que se posiciona por encima de sus creaciones, que las observa y sonríe porque conoce sus destinos. Ese Unamuno de “Niebla” que se entrevista con su Augusto para decirle que nada puede hacer por él. ¡Qué gran verdad y qué gran mentira! "Yo te he creado, yo te he desarrollado y yo te mato. Sin mí no existirías, te he dado la vida y de mí dependes". Esta es su reflexión y su lucha. Su contradicción. Augusto quiere ser libre, cortar las cuerdas que le sujetan a la mano del titiritero. Él es un muñeco que gira dentro de un tiovivo.
Así, este Unamuno de Ophuls que no quiere definirse sino que quiere definir a los demás, a sus hijos literarios, comienza a girar el carrusel. La música, compuesta por Oscar Strauss (el cual se quitó de su apellido la última “S” para no ser confundido ni con Johann ni con Richard, aunque compusiera valses) digamos que es la vida sonora que comienza a funcionar con la visual (el girar de la atracción de feria) para que la historia dé comienzo. Más que con San Valentín, el “creador” creado por el tándem Schnitzler-Ophuls podría asociarse con la figura del Sátiro (como el que aparece en un jardín de la segunda historia de la película) o con la de la Celestina, pues representa al amor con todas sus consecuencias. El amor, con todas sus virtudes… y defectos. Los personajes que se enamoran poseen todos los defectos propios del ser humano, y hacen gala de ellos sin creer que están siendo descubiertos por el ojo del espectador. Así, lo que podría ser considerado como tabú por la sociedad decimonónica se convierte en cosa humorística. Y es que hay mucho de reflejo en quien colabora, desde sus butacas en las salas de cine, a convertir en esta película en una comedia. A pesar de que Ophuls le da este tinte, es el que ve la película quien lo completa. A Schnitzler le gusta jugar con esa idea de la fugacidad del amor y con su consecuencia: la infidelidad. La idea del amor entre dos personas acaba perdiendo su aura, su leyenda romántica para convertirse en la vida real de quien trata de inventarse toda esta idealización. Muchas veces apostamos por una vida adornada, quisiéramos que fuese como imaginamos que debería ser y no como verdaderamente es. En este sentido, no puedo olvidar la visión crítica tan corrosiva que Stroheim hace en su film “Avaricia”, cuando describe un acto nupcial poniendo de telón de fondo un cortejo fúnebre. El advenimiento del cine sonoro hizo que se perdiera gran parte de la poética del mudo. La forma en que los directores de cine creaban mediante imágenes, hablando sin palabras, resulta un legado impagable que recibimos muchas veces sin ser conscientes de su valor.

El carrusel gira en círculo, provocando que al rato volvamos a encontrarnos con sus primeras figuras. Así funciona la estructura de esta película: el principio enlaza con el final y se convierte en un cero infinito.

Esta idea de mecanismo giratorio entronca con el interés, bajo mi punto de vista, que Schitzler mostró por conocer la psicología del ser humano. Una psicología que se encontraba directamente relacionada con la sexualidad. Esta fue una de las cosas que le llevó a establecer una relación de amistad con su coetáneo Freud. Evidentemente, también ayudó el que se interesara por la medicina y fuese ayudante de Theodor Meynert (uno de los maestros del que fue el padre del psicoanálisis). Esa unión tan estrecha del psicoanálisis con lo sexual ha sido, sin duda, uno de los lastres que han acompañado a Freud a lo largo de la historia, que han ido minando su autoridad como teórico en algunos aspectos científicos. No podemos olvidar, desde luego, el momento (siglo XIX). Freud tenía colgado en su despacho una reproducción del cuadro de la lección de Hipnosis de Charcot. Este, dedicó gran parte de su vida al estudio de la “histeria” y consiguió que dejara de asociarse solo con la mujer (de hecho, el origen de la palabra griega significa “útero”). Sin embargo, el eminente neurólogo no pudo evitar acabar envuelto en una gran polémica. Recordemos las fotografías en las que se veía a sus pacientes (mujeres) en estado hipnótico padeciendo los síntomas histéricos. Resultan sobrecogedoras, pero no sabemos hasta qué punto lo que allí se nos cuenta es real o está dramatizado. Schnitzler se encontraba interesado, a su vez, por la hipnosis. Schnitzler profundiza sobre todo en la psique femenina. No estoy asociando esto con lo anterior directamente. Solo digo que mostraba más interés por ellas que por los hombres a la hora de describir a sus personajes en la literatura.

Ophuls volverá a utilizar a Schnitzler de base literaria para “Liebelei”, otro de sus filmes. Así mismo, Kubrick (admirador reconocido de Ophuls) se basará en este dramaturgo del psicoanálisis para realizar su testamento cinematográfico “Eyes Wide Shut”. La figura del militar aparece tanto en la novela “Relato Soñado” como en la revisión de su teatro por Ophuls. La virilidad que esta figura desprende en el mundo femenino debía de ser importante. “Virilidad”, entiendo, ligada al poder, a la fuerza, a la valentía. Hay otras figuras, como la del intelectual o la del otro “poderoso” en relación con una posición económica considerable. No sé si ahora estos cánones se mantienen de la misma forma. Las cosas han cambiado bastante. Los referentes son otros. Lo que sigue sucediendo ciertamente es que en los asuntos del amor nadie se escapa. Todos los estratos sociales se funden bajo el mismo lema, unos con otros.

La libido se define bastante bien en el filme, a pesar de los evidentes problemas de censura que Ophuls se encarga perfectamente de describir y parodiar en una de las imágenes: en ella, vemos a la figura del narrador cortando con tijera trozos de celuloide justamente después de que una pareja va a yacer en su lecho.
Otra cosa que “deslumbra” en el cine de Ophuls es la suntuosidad de sus decorados. La estética es tratada de forma exquisita. Hay cierta añoranza de siglo pasado, de una época ya perdida. Un momento de la historia que le tocó vivir y que seguramente le contenta volviéndolo presente, rememorándolo bajo la excusa cinematográfica. Un momento de la Historia irremediablemente perdido, cercenado por la dura realidad de la era moderna. A partir de los años cuarenta, el ser humano perdió cierta idea de belleza. Una belleza relacionada con la vida despreocupada, casi frívola de la cultura burguesa. Ahora, solo queda la nostalgia. Una nostalgia hecha física con el cine. La recuperación en imágenes en movimiento que nos evoca viejas fotografías, cuadros, libros y canciones. El irremediable progreso, ese ir hacia delante, no evita que miremos atrás para coger fuerzas. Algunos opinan que es una forma de no perder nunca la identidad al reconocernos en nuestro pasado. Otros más lapidarios afirman, como uno de los personajes de la película, que el futuro es desconocido, el pasado melancólico y solo nos queda el presente… aunque no sepamos dónde estamos.

IVÁN EL TERRIBLE, DE CINCO Y MEDIA A NUEVE

Por: Javier Mateo Hidalgo

Finales de Septiembre. Viernes. Acudo, junto a un compañero, al Cine Doré. Estamos dispuestos a invertir toda la tarde en cine. Cuatro euros por barba y podríamos visionar, con descanso de media hora entre medias, las dos partes de “Iván El Terrible”. Así fue. De cinco y media a siete una y de siete y media a nueve otra. La primera, tuvo que ser en el palco. La segunda, abajo. Hay películas que conviene visionar en pantalla grande, eso es cosa sabida. También lo es que hay quien prefiere, por impaciencia, ver tal película en casa antes de esperar a que la decidan a proyectar en algún lugar. Buceo en mi memoria y no consigo recordar dónde ví mi primera película, si en televisión o en el cine. Pero, lo peor de todo es que no sé cuál fue esa película. Echar la vista atrás en nuestros recuerdos resulta cada vez más complicado a medida que vamos más y más atrás. Tratar de recomponer nuestros orígenes resulta tan complicado como tratar de hacerlo con los del propio mundo. Tal afirmación puede resultar lo menos científico que uno puede echarse en cara, pero teniendo en cuenta el carácter de este texto, parece que este tipo de cosas se perdonan ante el peligro de excomunión. Alguien que divaga y ni siquiera filosofa es digno de cualquier lástima (e incluso comprensión). Un filósofo parece tener derecho a hablar de cualquier cosa sin esperar reprimenda a cambio. No pretendo que este sea mi caso. Yo nunca seré filósofo, como tampoco seré nada concretamente. Soy de naturaleza inconstante y disoluta. Eso sí, cuando me tomo algo en serio lo llevo hasta sus últimas consecuencias. El problema es ¿cuánto tiempo soy capaz de soportarlo? Confundiendo mis recuerdos con los que me cuentan desde la familia, “Fantasía” puede considerarse la primera película que ví en cine. ¿Fue la primera que ví? ¡Ya digo que no lo sé! Como tampoco nací en los años cuarenta, es de suponer que el film de Disney que ví había sido repuesto cincuenta años después. Lo bueno de las reposiciones es que sabe uno a qué exponerse. El riesgo es mínimo. Sin embargo, acudir a una sala de cine para ver una película de estreno resulta, para mí, una partida que estoy condenado a perder. Siempre apuesto por el caballo perdedor. “Cojito” se llamaba, y siempre me gustó. Corría más lento que los otros, pero alguien tenía que subvencionarle ¿no?
“Iván el terrible” es de esos casos en los que, con un poco de cultura histórica, no hace falta ni apostar. Pero, aún así, me dejé convencer por mi compañero, porque soy de los que les gusta hacerse de rogar. Hasta hace unos años, de Eisenstein solo había visto “El Acorazado Potemkin” y algunos fragmentos de “Octubre”. Yo me decía: “no hace falta ser un acérrimo de las filmografías completas para deducir lo que supuso para la Historia del Cine y para la Historia a secas. Aquí en España, hay eminencias en la materia como Román Gubern que están dispuestos a dirigirse a las masas y hacerles partícipes de su sabiduría. Mi debilidad estaba, más que en los visionados, en la lectura. Libros de teoría que se leen fácilmente con veinte años, cuando más se puede absorber de todo, donde hay muy pocos filtros y nos encontramos todavía exentos de tantos prejuicios. Todo lo que cae en nuestras manos lo “devoramos” con las mejores intenciones, creyendo a pies juntillas aquello que dice, afirma y cuestiona quien nos habla (uséase el autor). Tardamos tiempo en darnos cuenta que todos los que escriben tienen derecho a hacerlo (por algo les publican), pero unos se han ganado mejor su nombre que otros. Estos son los denominados con el horrible nombre de “reputados” y, se supone, con otra horrible expresión, que “pasarán a los anales de la historia”.

Un buen día, dí con una persona que conocía de política como el que más y tenía memoria para retenerla (y, qué curioso, esta persona fue la misma con quien fui al cine). Yo, le envidiaba en este sentido, porque se ahorraba muchas preocupaciones tontas en la vida.). Estaba interesado, por entonces, por la Historia Rusa. Esto me animó a seguir conociendo a Eisenstein, que a su vez me condujo a otros camaradas cineastas de su quinta. Lo siguiente que hice fue grabar en letras doradas la frase de Godard: “Pudovkin es de derechas, Eisenstein de centro y Vertov de izquierdas.” Ciertamente los tres directores rusos tenían una visión estética diferente. Querían hablar de lo mismo, pero con lenguajes distintos. Evidentemente, Godard se refería a la cuestión del montaje, que se volvía ideológica. El más pretencioso era Vertov ya que, para él, el cine solo podía depender de él mismo, dejando a un lado la literatura o el arte. Debía de ser un medio de expresión único. Los tres, contribuyeron con su “buen hacer” a la toma del Palacio de Invierno. La historia de su país, Rusia, tomó un rumbo concreto gracias también a sus películas. Hay revueltas en las calles, la clase obrera exige una vida digna, detener los abusos que se están cometiendo contra ella. Allí estaba Lenin para revolver a la masa, hacerla salir a la calle con sus discursos. Luego llega Stalin y toma las riendas de la situación, sucediendo ese “Good Bye Lenin”: Y allí estaba Eisenstein para darle apoyo con su cine. El cineasta conocía a la perfección esas herramientas que se necesitaban para hacer del cine un instrumento ideológico. La fuerza que el séptimo arte podía ejercer sobre el espectador era de sobra conocida. La cultura se democratizaba por esta vía y cualquier persona podía disfrutar viendo “La dama de las camelias” sin saber quién era Alejandro Dumas. Eisenstein resultó ser todo lo contrario a lo que por entonces se estaba destinando a hacer con el cine. Frente a las obras de teatro más burguesas, prefirió adaptar “la vida misma” a la pantalla. Su cine tenía mucho más de real que cualquier otra obra literaria. Así, olvidó el carácter teatral de ese primer cine, y en lugar de rodar con la cámara fija (como si el que rodara asistiese a una función en un auditorio), comenzó a “atacar” al espectador con planos y planos. Así, parecíase captar la realidad al mínimo detalle, desde todos los ángulos. No obstante, era solo una voz la que hablaba, y era necesario concentrar el discurso en esta sola opinión para lograr el éxito. Un éxito, eso sí, ideológico. Así, el giro a la izquierda que se necesitaba para cambiar la situación social surtió efecto, y poco a poco “el pueblo” acabó haciéndose con las riendas de la situación. Y, entonces, llegó Stalin. En “Octubre”, Eisenstein criticó duramente a Trotsky mediante su ridiculización: mientras da un discurso, la gente se duerme, suenan arpas y aparecen imágenes de angelitos. Finalmente, acaba siendo ocultado por una marea de pancartas. Así, Lenin y Trotsky desaparecieron para dar paso a Stalin, “el hombre de acero”. Eisenstein, nunca abandonó al dictador, mientras que otros intelectuales como Shostakovich o Prokofiev (los que compusieron las bandas sonoras de sus filmes) huyeron de allí. El film quería ser un homenaje al décimo aniversario de la revolución rusa. Eisenstein, tratando de experimentar en su narrativa, acabó convirtiéndolo en una especie de cine-ensayo. La gente de la época no terminó de comprenderle y el film resultó un fracaso. Después, en los años treinta, viaja a América y Europa, pero allí desconfían de su cine e incluso se escriben algunos panfletos donde le llaman “perro rojo”. Decidió entonces ir al sur e intentó filmar una nueva cinta titulada  “¡Que viva México!”. Cuando llevaba un tiempo considerable con el proyecto le ordenaron detenerlo desde las altas instancias. Nunca llegó a montar la película. Fue la época en la que comenzó a escribir libros sobre teoría cinematográfica.

Con “Iván El terrible” (años cuarenta), Eisenstein vuelve a tener problemas. Stalin prohíbe las dos películas durante diez años.

El sonido y el color estaban ya allí, pero Eisenstein parecía mostrarse más bien reticente con ellos, a pesar de que los aceptó (algo así como Chaplin pero en otra escala). Él fue uno de tantos intelectuales rusos que escribieron un manifiesto contra el sonido en el cine. Toda una forma de narrar se les venía abajo y no sabían cómo actuar en adelante. Con el tiempo, consiguieron adaptarse y renegaron de su “enfado teórico”.

En “Iván”, el director continúa empleando sus recursos más característicos, aquellos que definían al cine mudo: uso de maquillaje y luces para construir rostros que hablan por sí mismos (nunca mejor dicho) haciendo suyos ciertos roles sencillos de comprender a primera vista. Esta forma de hacerse expresar nos habla de malos malísimos, de traidores, de buenos, de tontos… de la mímica. Y, claro está, todo esto es acompañado por gigantescas sombras que se proyectan en los escenarios. Todo nos lleva al teatro, porque Iván El terrible es teatro en estado puro. Un mundo de conspiraciones donde lo que menos importa es filmar escenas de batalla. Una narración de asuntos de palacio. Y, como todo lo de palacio va despacio, Eisenstein nos presenta la figura de este zar en cuatro horas maravillosas. Por encima de todo, lo que importa es la figura de Iván, convertirlo en un ídolo ejemplarizante. Su figura guarda excesivos paralelismos con la de Stalin, por muchos siglos que las separen. Aquel que fue capaz de lograr la unidad de su país, de reestablecer su dignidad. La ideología está ahí, en los dos filmes, pero sí es cierto que en el primero se abusa más de toda esa estética antes mencionada. En el segundo está la sorpresa del color (que por otra parte, a mi juicio, estropea toda la labor expresionista Eisensteniana… no parece del todo él) y la promesa de una tercera parte que nunca llegaría.

Esto lo comenté con mi compañero cinéfilo-político: Creo que Rusia puede presumir de haber sido el único país que ha obtenido siempre resultados excelentes de calidad con filmes subvencionados con dinero estatal.

En cuanto a copias, me sorprende que la primera hubiese adaptado los títulos de crédito del ruso al español, respetando incluso el tipo de letra original. Ambas se encontraban en muy mal estado, llegando incluso a faltar fotogramas. No obstante, como el hombre es un animal de costumbres, hasta a eso se acostumbra uno. Si hubiese un compromiso por cuidar y mantener en condiciones el material del que dispone la filmoteca, yo estaría dispuesto a pagar el precio que se exigiese para la entrada (desde luego, más de dos euros). Además, al ser algo subvencionado, si yo fuese ministro de cultura (dios no lo quiera) miraría cómo se distribuye ese dinero destinado a dicha empresa. No obstante, con la que este país tiene encima y observando la caterva de políticos que tenemos como responsables de toda esta chapuza nacional, me temo que queda filmoteca de celuloides rancios para muchas y muchas legislaturas…

Subcine

Me ha pasado Javier el enlace.



Por si alguien no lo sabía...

Montaje anómalo de El árbol de la vida en un cine de Bolonia

Me pasa la noticia Isabel Álvarez Rico, que la ha encontrado en Cinemania.es. En la sala Lumière de Bolonia han pasado una versión alterada de El árbol de la vida, sin que nadie se diera cuenta durante una semana.

Creo que lo ha dicho en privado varias veces; ahora debo hacerlo en público. Malick deberá explicar ampliamente la película si no desea pasar a la historia rodeado, exclusivamente, de acotaciones perversas y jocosas. 

He oído un chiste muy malo, que me hizo recordar el anecdotario de Congo, aquel chimpancé pintor de Morris:  

"Diferencias entre 2001 y El árbol de la vida: En la de Malick los monos estaban detrás de la cámara..."

“CUANDO PASAN LAS CIGÜEÑAS” MIJAÍL KALATÓZOV (1957)

Por: Javier Mateo Hidalgo

Partiendo de que su título puesto como título (valga la redundancia) para este artículo me parece injusto en su traducción, el film de Kalatózov, que en realidad debería ser “Cuando pasan las grullas”, puede considerarse casi una obra maestra. Y digo “casi” por venganza a un profesor del colegio que siempre nos decía a la hora de poner las notas: “Un diez en un examen nunca os lo podré poner a vosotros, los alumnos. Yo siempre llevo el siguiente orden jerárquico: el diez es para Dios, el nueve para el profesor, el ocho para vuestros padres, el siete…” Total, que siempre acabábamos con un seis como nota máxima. Por otro lado, no nos llevemos a engaño: conseguir hacer una película de diez es casi un disparate. La cantidad de elementos que influyen en un resultado total resulta casi una batalla imposible de ganar. Eso sí, si trabajamos para un diez, siempre sacaremos un seis, mientras que si trabajamos para un seis, obtendremos un suspenso. Kalatózov procedía de toda aquella empresa mastodóntica que representaba el cine ruso de aquella época. Allí se luchaba siempre por el diez, y no se escatimaba en nada. Técnicamente, chapó.

Este film se encasilla (y digo encasilla por la maldita manía que tenemos de meter a las cosas en cajas, en departamentos) dentro del género de “cine romántico”. Ciertamente, lo que aquí se narra es una historia de amor. Pero, más allá de esto, hay un contexto histórico, una guerra mundial. Y. dentro de aquí, hay una circunstancia que obliga a los seres humanos a desenmascararse. La situación obliga a reaccionar de una u otra manera. Hay un dilema moral, hay una “realidad cruda” que hace que las personas lleguen a hacerse adultas tomando conciencia. No es momento para juegos, sino para decisiones que marcarán la propia vida para siempre. Durante toda la Historia, el hombre se ha acostumbrado a vivir con guerras o conflictos. Ahora, que parece lucharse contra este fenómeno, ahora que tratamos de negar el cainismo de la condición humana buscando eliminar los “bajos instintos”, ahora que buscamos la paz a toda costa  analizando la historia bajo prototipos maniqueos, ahora es cuando más extrañas pueden resultar estas películas. Pienso en el futuro viéndome como un abuelo que no podrá contar sus batallitas a los nietos y, además, que tendrá que defender una gran parte del cine que, poco a poco, va viéndose como “políticamente incorrecto”. Recuerdo la escena aquella del hospital en la que un militar se entera de que su novia se ha ido con otro mientras él estaba luchando en la trinchera. Alguien dice: “Esas mujeres son peores que los nazis. Ellas dan en el corazón”. Al principio, lo reconozco, la película me echó un poco para atrás. Estaba ya cansado de ver filmes rusos donde la lucha del hombre contra el hombre era el leit-motiv principal: “La infancia de Iván”, “Pasen y vean”, “El destino de un hombre”, “La balada del soldado”… Estaba cansado ya de ese cine político concreto, heredero de las situaciones tan brutales vividas durante el siglo XX. Todo fueron caídas: caída del zar, caída de Hitler, caída de Stalin, caída del muro de Berlín… Y, en cada momento, una visión particular, más abstracta o más concreta en términos estéticos. El mensaje de la película puede ser el siguiente: “Hay que ir a luchar al frente y estar dispuesto a dejarse la vida para tirar abajo la injusticia. Tenemos un deber como país, como personas íntegras que buscamos el bien universal.” Esto es, un sacrificio a título individual por un bien mayor. La visión comunista del Cristo en la Cruz. También puede haber más visiones, como esta: “La venda de nuestro egoísmo caerá y entonces nos daremos cuenta de que somos un todo que debe de trabajar unido, como perfecto engranaje.” Aquí tenemos a Boris, el soldado que se alista en el frente porque considera que es “lo que debería hacer todo el mundo”; luego está Mark el músico, el artista, ese ser individualista, narcisista, al que solo le importa hacer el arte y parece ajeno a las cosas importantes; después, Verónica, la novia del primero que no entiende que este la deje para irse a la guerra. En este sentido, podría encontrarse más cercana al artista en un principio, pero después, cuando va siendo consciente de que su novio hizo bien al tomar esa decisión, se acerca a este y se aleja del otro. Coincide también ¡qué casualidad! Que el artista, el músico, está enamorado de esta chica y trata a toda costa de poseerla. Connotaciones negativas para un tipo de comportamiento. Mark es abominable. Sin embargo, Boris es el ejemplo a seguir, tanto más si pretendemos matarlo en acto de servicio, buscando el “ideal”. Añadamos que Mark es la oveja negra de la familia, pues es el primo de Boris. Este tipo de personajes maltratados por mensajes ideológicos lanzados a diestro y siniestro, suelen caerme en gracia. Acabo poniéndome de su lado (pobrecitos, ellos contra TODOS). Me encanta su ataque de violencia tan inusitada, su insistencia para conseguir a Verónica. Aquella escena de intento de violación con nocturnidad y alevosía, en mitad de un bombardeo y en la ardiente oscuridad, solo puede igualarse a aquella otra de “La Tía Tula”, película de Miguel Picazo.

La cámara, por cierto, se desplaza como Pedro por su casa durante todo el filme. Algunas escenas grandilocuentes, como la de Verónica tratando de encontrar a Boris para despedirse de él cuando este parte a la guerra, pueden recordarnos a la otra película del mismo director “Soy Cuba”. Lo que en otra película se hubiera resuelto de forma mucho más sencilla con varios planos, aquí se nos presenta en uno solo, en el cual la cámara sigue al personaje vaya donde vaya, subiendo y bajando mostrando panorámicas y planos de detalle. No podemos olvidar el factor “extra”, pues la multitud allí concentrada representando a las familias que también salen a despedir a los otros soldados, no representa en absoluto un impedimento para el cameraman, que pasa a través de ellos “sin ningún problema”. En “Soy Cuba” la cámara llega a pasar a través de azoteas de edificios para seguir el júbilo del pueblo cubano ante la victoria de la revolución castrista. Hoy día uno se pregunta cómo diablos se consiguen todos esos sortilegios técnicos. Hay que imaginar, claro está, todo el trabajo que supone una dirección de actores de este tipo, depositando en cada personaje un rol concreto que el espectador tiene que captar en cuestión de segundos, cuando la cámara lo registra mientras busca otra cosa (en este caso a la protagonista). También, cómo no, recordar la escena de subida de escaleras del protagonista, que no por tratarse aparentemente de una escena más sencilla requiere de una menor complejidad. La película en sí, más allá de escenas anecdóticas, cuida meticulosamente la imagen creando, en este sentido, un diez sin ningún tipo de “peros”.  

El filme se encuentra cargado de emotividad. Es una película para observar desde la racionalidad y las tripas a partes iguales y aglutina toda una serie de cuestiones capitales dentro de la concepción del ser humano. Al finalizar el filme, uno logra comprender que, por encima de que “una película es hija de sus circunstancias políticas” está esa valoración universal que queda cuando todo lo demás ha pasado a la historia y ha caducado en el espectador contemporáneo.

El cine debe de envejecer dignamente. Si, después de todo esto, permanecemos impasibles ante lo que hayamos visto, solo podemos retirar de la circulación la película en cuestión y meterla en una vitrina de museo.

Palma de Oro en Cannes merecidísima.

GUEST, DE JOSE LUIS GUERIN (2010)

Por: Javier Mateo Hidalgo  

El otro día, revolviendo entre los papeles de mi habitación, encontré un ejemplar del diario El Mundo dedicado a Francisco Umbral. El escritor acababa de fallecer y yo debí guardarlo por sentimentalismo barato. Ese sentimentalismo se había vuelto, a día de hoy, amarillo, casi ilegible y con un olor al polvo en el que tarde o temprano se convertiría, según dice una voz bíblica. Por curiosidad, me puse a ojearlo, y encontré algunas cosas bastante interesantes para lo que viene a ser esta profesión profana de escritor no profesional.                 
Umbral recordaba, en uno de los artículos, lo que César González Ruano le había dicho en una ocasión: “Un artículo es una morcilla. Dentro metes lo que quieras, pero tiene que estar bien atado por los dos extremos”. En otra página, se recuperaba una carta que su amigo Cela le había dedicado: “Lo primero que necesitaba un escritor para serlo de modo que mereciera la pena, no estreñida y obedientemente, era tener voz y voluntad propias, poco importa si poderosas y arrolladoras o tenues y lánguidas pero propias, inequívocamente personales y propias.” Ruano lo encuentro más lejos que Cela en cuanto a Umbral, pues estos dos últimos encajan perfectamente en cuanto a personalidad canalla. Umbral, persona y personaje, siempre me ha guiado a la hora de redactar un artículo. Trato de pensar qué haría Umbral a la hora de ponerse a escribir: “Si estoy normal, o ese día la columna me la suda, me pongo a ello y procuro no nutrirme de los periódicos, […] sino de cosas que he cazado por ahí, la noche anterior, en una conversación, viviendo, observando.” Curiosamente, una noche anterior bastante lejana, fui al cine a ver “Guest” de José Luis Guerín y, tras salir de la sala de proyección, me quedé con ganas de escribir sobre lo que había visto. No debía precipitarme: Guerín necesita de su poso. Por ello, Traté de hacer una excepción y me contuve una larga temporada para hacerlo, hasta el día de hoy. Me gustaría, ahora, inspirarme en Cela tanto como lo hizo Peckimpah (pues es sabido que admiraba del gallego su novela “la familia de Pascual Duarte) pero me temo que ahora tocan otros tambores y debo inspirarme en mí mismo, y más concretamente, inspirarme en aquella noche aciaga.     
                                

“Guest” es una especie de columna diaria durante varios diarios consecutivos. Guerín es invitado a festivales para presentar su última película (“En la ciudad de Sylvia”) y, ni corto ni perezoso, se lleva su cámara de video para testimoniar su viaje alrededor del mundo (un mundo, como ya digo, dividido en festivales cinematográficos). Guerín, como un niño pequeño, trata de hacer los deberes y filma aquellos lugares donde le llama su deber profesional. Es como una justificación, parece decir “no me he pasado el día fuera, también he cumplido con mi obligación de director con una película que tiene que ser presentada en lugares serios (aburridos)”. Así, aparecen festivales como el de la Mostra de Venecia, que pasan por su cámara, eso sí, muy fugazmente. Parecen estar a la misma altura que las filmaciones que realiza en el hotel, cuando se va a descansar. En su habitación, vemos cintas y cintas que va grabando de sus viajes (una especie de metalenguaje cinematográfico ¿no?) y que ahora reposan, metidas en sus cajas y rotuladas, junto a la pantalla del televisor, esperando a ser montadas, para convertirse después en ese “Guest” que ahora contemplamos. La película podría convertirse en una especie de bucle en el cual el director no encontrara escapatoria. ¿Qué sería su siguiente filme? ¿Un recorrido de la película “Guest” por los festivales, como hizo con “En la ciudad de Sylvia”?       
                                                                   

Lo poco que reconocemos de Guerín en este film es su voz y su eterna silueta con esa gorra que lleva siempre a todas partes. La imagen, aunque parece tomada de forma informal por esa pequeña cámara de viaje, es de lo más correcta. Guerín siempre juega con ese ir entre caballo entre el documental y la ficción. Lo vimos en el primer trabajo que lo hizo visible para la crítica (“En construcción”) y lo perfeccionó en su penúltima obra (“En la ciudad de Sylvia”). Ahora, en “Guest” lo observamos incluso con reminiscencias cinematográficas, haciendo uso de aquella neblina impresionista debussyana del film “El retrato de Jennie” de Dieterle. Guerín sale a la calle para encontrarse con lo más granado de la sociedad en cada lugar al que acude. Trata de dar voz a esos actores que, sin saberlo, se convierten en profesionales. Parece querer decir Guerín a sus retratados, en este filme, lo siguiente: “Aunque os creáis cantantes frustrados, debéis saber que ya pasasteis la prueba de canto más difícil, que fue la de cuando aprendisteis a hablar siendo niños”. Así, encontramos a fotógrafos amateurs que muestran orgullosos el trabajo de toda una vida, a cubanos contentos y descontentos con la política llevada a cabo en la isla, con evangelistas que transmiten la palabra divina y con aquellos que la discuten, con guías que muestran templos sagrados y niños que rompen ese aura jugando dentro de ellos… Todos tienen razón a su manera y Guerín democratiza sus voces (sin saber estas que un día se escucharán en salas de cine). Esta democracia parece llevarla también al aparato técnico con ese canto al viajero enamorado de retratar lo que ve en sus viajes, sea un experto o no manejando el artilugio que deja colgar de su cuello (cámara de vídeo, de fotos…).Y, aunque parezca que todo se satura en sonidos e imágenes, que la imagen no es del todo pura, una vez más caemos en la trampa. Si bien en audiovisual debe controlarse la imagen tomada, tratando de depurar el “escenario” hasta dejarlo con las mínimas cosas imprescindibles (al contrario que en dibujo o pintura, donde se parte de un lienzo en blanco-la nada- a ser rellenado) aquí todo esto no importa, porque se capta todo y el espectador hace caso a lo que quiere. En el “cine como tal” el espectador permanece clásicamente atento, con sus cinco sentidos, tratando de que no se le escape nada de cada uno de los fotogramas (de nuevo contrariamente a la pintura o dibujo, donde la obra puede contemplarse en su quietud e inmovilidad el tiempo que se quiera). En Guerín asistimos de nuevo a esa democracia de “Sírvase usted lo que quiera” de toda esa bandeja que se nos ofrece. Sin duda, un género bien interesante el del documental (en el cual, por lo que aquí se demuestra, pueden no existir los límites), y muchas veces no tenido en cuenta, no tomado del todo en serio por tantos y tantos puristas, que son más que número de santos y días del año.        

“EXIT THROUGH THE GIFT SHOP”. BANKSY, 2010

Por: Javier Mateo Hidalgo

Sucedió una mañana de domingo. Pasaba yo por una de las casetas de la histórica Cuesta de Moyano para realizar mi habitual intercambio de mercado negro de películas. El haber transitado tantos domingos por la feria del libro madrileña me había convertido en cliente habitual y, por consiguiente, me había granjeado buenas amistades entre los libreros. Uno de ellos comparte conmigo la afición cinematográfica y posee, como yo, un buen inventario de Films que, año tras año, con paciencia y dedicación, ha ido recolectando de aquí y de allá. Ese día le llevaba, para esta simbiosis cultural, “Le coquille et le clerygman” de Germaine Dulac. Él, me obsequió con este film documental de Banksy. Lo bueno de todo esto es que nunca sabemos lo que vamos a llevar en este trueque cultural y siempre hay sorpresas. Nuestra amistad viene desde la época en que yo me las daba de surrealista y él, conociendo mis inquietudes, me había descubierto a Cocteau con “le sang d´un poète”.

Tardé en ver aquella película. La verdad es que no me llamaba suficientemente la atención y acababa por dar preferencia a otras más urgentes. La primera sorpresa de todas fue que lo que estaba viendo no me estaba hablando concretamente de Banksy sino de un tipo francés de nombre Thierry Guetta. ¿De dónde había salido este tipo? Al parecer, tuvo una infancia dramática y esto le llevó a filmar todo cuanto tenía alrededor con una cámara de video. Quería capturar todos los momentos de su vida, no dejar que nada se escapara. Lo más curioso de todo es que solo le interesaba esta primera intención, pues una vez grabada la cinta la guardaba en una caja junto a otras grabadas anteriormente sin ninguna intención de visionar su contenido. Le bastaba con capturar los instantes. Así, un buen día, comenzó a interesarse por lo que hacía su primo (más conocido como Space Invader). Éste, se dedicaba a realizar “azulejos” con motivos de videojuegos y los “instalaba” en cualquier resquicio libre que se le presentaba al salir por la calle. El arte urbano comenzaba su boom sin que Guetta fuese de ello consciente. Él acompañaba a su primo registrando todo lo que él hacía y, poco a poco, se interesó por otros artistas callejeros llegando a conocer-entre otros- a Shepard Fairey (aquel que hizo famoso los carteles de “Obey” y aquellos otros de la efigie de Obama). Todo esto, por supuesto, abandonando a su mujer y a su hijos, porque para un trabajo tan atareado como el suyo se necesitan las veinticuatro horas diarias y un espíritu viajero digno de Phileas Fogg. Thierry acaba sintiendo esa adrenalina de aquellos a quienes acompaña en sus actividades nocturnas ilegales, llegando a subir un escalón más alto por ser él quien documenta todas estas acciones. Poco a poco, se va obsesionando con realizar un documental con todo lo que ha filmado, pero a su vez es consciente de que aquello que se propone es de aquellas cosas que solo podrían hacerse después de muerto. No obstante, el sigue grabando y acumulando cintas de video. El destino hace que, en su empecinamiento, conozca a Banksy (que, no lo olvidemos, es el responsable de este documental). Este, al principio, le toma por lo que todos pensamos (un freak de alto estanding) pero, finalmente, piensa que la labor que desempeña (labor, por denominarlo de alguna forma) puede serle útil ya que todas sus acciones, al no estar permitidas por la ley, acaban siendo eliminadas del mapa. Así, un cámara testimoniador le viene como anillo al dedo (y si, además, está dispuesto a cualquier cosa como escudero contemporáneo, resulta el chivo expiatorio perfecto). Pero llega el día que Thierry esperaba sin ninguna gana: Banksy le pide que haga por fin el documental del que tanto había hablado sobre el arte urbano. Este colectivo necesitaba una voz para darse a conocer y Thierry la tenía en su almacén gigante audiovisual. Entonces, Guetta actúa como de él se esperaría: hace un collage cogiendo de aquí y allá imágenes sin ningún criterio, llegando a formar una pieza audiovisual imposible de comprender ni tolerar. Banksy, entonces, le da una segunda misión todavía más descabellada: convertirse en un artista y realizar una exposición. Thierry se lo toma tan en serio que acaba con la poca paciencia que le quedaba a su familia hipotecando todos sus bienes. Se rodea de artistas y asesores para crear sus obras y, valiéndose además de sus anteriores contactos, crea un marketing de tales dimensiones que acaba triunfando en su empresa. Ahora, se hace llamar “Mr. Brainwash”, o el que lava cerebros.

Su “estilo” resulta una mezcla de arte pop con herencia de Warhol y arte urbano, todo esto salpimentado con visión de negocios al más puro estilo Damien Hirst.

Durante el visionado, tuve mis dudas de si aquello era en realidad un falso documental, ya que todo resultaba demasiado rocambolesco. Pero, nada más lejos de la realidad.

Después de todo esto, me surgieron una serie de preguntas delirantes, de esas con las que uno se vuelve loco porque siempre llega al mismo punto de partida. Todo esto tenía que ocurrir, pues llevo la friolera de siete años cuestionándomelas, desde el primer momento en que tomé contacto con el arte dentro de la enseñanza: bachillerato.

¿El éxito del arte en la actualidad reside en tener dinero y contactos? ¿Importa mucho el ser artista o este es un elemento que no resulta imprescindible? Evidentemente son cuestiones peliagudas dentro de este mundillo; incluso, puede que tengamos las respuestas pero no nos interese reconocerlas como válidas. En cualquier caso, la polémica está servida. Banksy, es un experto en todo esto. De hecho, es siempre el primer artista ilegal con derecho a exposición que me viene a la cabeza. Y ahora, además, con un film en cartelera del que seguro que recaudó un dinero considerable. Un juego perverso, sin duda, el de Banksy.

A la gente les encanta forjar leyendas. Antes, estaba Robin Hood. Ahora, Banksy. Un tipo que se salta las normas y que dice las cosas claras en sus mensajes políticamente incorrectos, crea sensación. El “arte” creado por él una vez que se alza en el trono del reconocimiento, comienza a dejar de borrarse y llega a constituir una atracción turística. Con respecto a lo que está sucediendo en Madrid con la Tabacalera, siempre me he planteado si lo que se pretende con ella es, en realidad, ampliar ese Paseo del Arte que va desde el Prado hasta el Reina Sofía y la Casa Encendida. Bajo la apariencia de un edificio comunal, se urden los hilos perfectos para hacer de ello (si no está ya hecho) una casa Okupa de Berlín o algo de este tipo. Todos jugamos a ello, esto es evidente (hasta aquellos que dicen encontrarse contra el sistema). Me temo que la frase de Sartre “el infierno son los otros” se encuentra, hoy más que nunca, resignificándola para estos planteamientos, en tela de juicio.

¿San Sebastián premia a Isaki Lacuesta o a Miquel Barceló?

Sólo me apetece manifestar la duda que expresa el título...

El árbol de la vida

T. Malick es un director que ha acreditado una trayectoria, cuando menos, interesante, muy interesante, con un punto álgido: La delgada línea roja.  El árbol de la vida se ha presentado como una obra de elevadas pretensiones, que ciertos sectores —especialmente, europeos— se han apresurado a valorar muy positivamente... Tras verla me he acordado de W. Allen por varias cuestiones. La primera, porque, de nuevo, me ha venido a la cabeza la crítica al esnobismo europeo de Un final made in Hollywood (2002); pero también porque el diseño argumental, anunciado mediante la cita inicial (Job, 38),  me ha proyectado contra una frase lapidaria del director norteamericano:  "Si Dios existe, espero que tenga una buena excusa".

A pesar de los paralelos evidentes con 2001, son más consistentes las diferencias que las similitudes:

• 2001 es una película sin argumento; El árbol de la vida ofrece un argumento perfectamente conformado, que apenas permite al espectador matizar el "mensaje" en términos subjetivos derivados de las situaciones no explícitas (ambiguas) vividas por los personajes
• 2001 describe una sucesión de "hechos"  concretos, descritos en claves objetivas. El árbol de la vida conjuga y contrapone en montaje paralelo una parte objetiva con otra subjetiva: lo que ha sucedido o sucede en el mundo natural con lo que "sucede" en la mente del protagonista o en la de Malick.
• 2001 se centró en un asunto de actualidad en los momentos de su estreno; la película de Malick atiende a un asunto que sólo es actual cuando aparecen, por lo general en USA, las periódicas reacciones creacionistas...  

El comienzo, acotado por el enfrentamiento entre naturaleza y religiosidad, es muy brillante, combinando música e imágenes y ofrece al público una disertación poética  de esas que acreditan las posibilidades estéticas del cine por la vertiente formal. A pesar el arranque brillante, polarizado en torno a la muerte "de un hijo", enseguida se manifiestan los problemas de ritmo específicos de esta modalidad cinematográfica. Cuando una persona acude al cine con la expectativa de que le cuenten una historia, se desconcierta si se detiene el proceso narrativo.

Paradójicamente, la debilidad en el ritmo narrativo se hace particularmente sensible en las secuencias dedicadas a la descripción del universo familiar y de los roles masculino y femenino. En ellas Malick explota, a mi juicio, demasiado las posibilidades de las tomas de indicación no explícita, asumiendo un riesgo obvio: las interpretaciones "equivocadas". Han menudeado las críticas o sinopsis que enfatizan en exceso las circunstancias particulares de la historia, marginando la voluntad manifiesta de Malick por ofrecer "categorías".
Supongo que la insistencia en la psicología del protagonista tiene mucha relación con La infancia de Ivan y con la contención de Tarkovsky para tratar la sexualidad: creo que en ello, en enfatizar el rol reproductor de la mujer, está una de las coincidencias más obvias entre el ruso y el director americano.

No me ha gustado la reiteración en las tomas "cámara en mano", en ocasiones, demasiado forzadas, y el énfasis en destacar la "presencia energética", mediante contraluces que componen uno de los repertorios más variados de reflejos parásitos de la historia del cine.

Lo más "divertido" para un aficionado al cine son las referencias cinematográficas, que acaso haya percibido en exceso. Entre las de Kubrick, me ha hecho especial gracia la contraposición meteorito-monolito y las roturas del continuo espacio-tiempo que, sin embargo, también pueden interpretarse como alusiones a Tarkovsky, sobre todo, cuando se inclinan hacia la levitación (El espejo). Me ha hecho sonreír la alusión a los mecanismos de selección natural en el universo de los dinosaurios, con gesto de agresividad atemperada repetido en la relación del padre con el hijo. Para describir una situación comparable —fusión entre herramienta y arma— Kubrick optó por una fórmula mucho más contundente que, a su vez, sirvió de preámbulo a la elipsis más célebre de la historia del cine y para caracterizar una situación "animal" en La naranja mecánica. No creo que la caída del meteorito en la película de Malick pase a la Historia del cine...
A lo mejor me he "pasado" queriendo ver alusiones a Spielberg (IA y El imperio del sol) y de Antonioni...
Entre lo más negativo: me ha parecido detectar algunas anomalías en el montaje...

El "desenlace" —si se puede emplear ese término— me ha recordado el de Ocho y medio, de Fellini, pero en tono trascendente, afín a ciertas secuencias de Tarkovsky (en Solaris y Nostalgia, por ejemplo); esa proximidad induce un planteamiento argumental que no sé si encajará bien con las pretensiones de Malick, teniendo en cuenta su producción anterior.

OTELO, DE SERGEI YUTKEVICH (1955)

Por Javier Mateo Hidalgo

Amigos: La literatura es frágil. Y es frágil como lo es cualquier otra cosa creada o no por el hombre. Cualquier cosa material, víctima del tiempo. La literatura depende de muchas cosas: de los países, de la época, de la política… ¡Hasta de los autores! Pero, por encima de todo ello están los traductores. ¿Qué sería de nosotros, los lectores, sin ellos? La cantidad de veces que es revisada una obra se puede comprobar en su número de ediciones. El autor la revisa, la repasa, la corrige, la mutila y la reinventa. Hasta después de muerto, se descubre que sigue revisándola. Hace poco salió una nueva edición de “En la carretera” de Kerouac con el consiguiente subtítulo: “El rollo mecanografiado original”. Es decir, el que salió de la máquina de escribir, sin correcciones posteriores. Una traición tan alta como la que sufrió Kafka por parte de su amigo a la hora de que algunas de sus obras no salieran a la luz. Debió decirle: “Tranquilo Franz, haré lo que me pides desde tu lecho de muerte. Quemaré tu “Metamorfósis” y otras según tu último deseo… pero, por el camino, las llevaré a la editorial.” Esto último, debió pensarlo interiormente. Evidentemente, si incluso se están valorando los libros que Cortázar tenía en su biblioteca como obras convertidas en “cortazarianas” por estar subrayadas y con anotaciones del autor-lector, es que hay algo que está empezando a no funcionar. ¿Ausencia de nuevos escritores a la altura de Cortázar o Kerouac? No, yo diría que necrofilia fetichista. El otro día, pasando por el colegio Ramiro de Maeztu, encontré en algunas de sus paredes cuadros colgados bastante significativos. ¿Eran copias de Velázquez? No. Eran copias de cuadros de Velázquez que se realizaron para ser llevadas por los pueblos de España por parte de las “Misiones pedagógicas”. Luchar contra el analfabetismo, transmitir la cultura hasta en los lugares más recónditos. De todo esto, lo que me llamó la atención fue la placa que había debajo de cada uno de los lienzos: “Obra restaurada en tal año gracias a…” Me hace gracia la idea de restaurar la copia de un original (aunque tenga un sentido coherente, como todos ya sabemos). Un amigo, estudioso de Velázquez, me dijo que copiar a Velázquez es imposible. Esa copia, por mucho que se pretendiese, no sería un Velázquez ni “en sí”, ni “para sí” ni “por sí”. Ahí queda el asunto.

Dejado atrás este punto explicativo, retornemos a los traductores. Una obra siempre tendrá que ser traducida nuevamente ya que el propio idioma evoluciona y debe de revisarse de forma constante. A esto, añadamos ediciones que, por cuestiones políticas antes citadas, no pudieron o no pueden ser traducidas correctamente. Más allá de esto, hasta el propio autor, aunque conozca otras lenguas, tiene limitaciones a la hora de traducirse a sí mismo. “Muerte en Venecia”, traducido fuera del alemán, pierde su sentido poético y puede volverse incluso tedioso por tratar cuestiones que han perdido su importancia o no se comprenden fuera de Thomas Mann.

Por último, considero que entre los escritores hay mucha autocensura. En muchas ocasiones, hay cosas que los escritores (estoy seguro) les gustaría decir esto o expresarse de esta manera, y no lo hacen. Pero esta ya es otra historia.

En el caso de Shakespeare, considero que es un autor lo suficientemente universal como para que nunca pase de moda. Puede haber cosas a la hora de traducirlo que lo estropeen, como aquellos que se empeñan en hacer que sus versos rimen igualmente en un idioma y otro sin profanarlo. Pero, en lo esencial, ahí ha estado, está y estará. Incluso en cine, le hemos visto “reinterpretado” de mil formas, y todas nos hablan de lo mismo.

El otro día, tuve la suerte de visionar el Otelo ruso de la Mosfilm en la Filmoteca Española, todo un lujo. En un primer momento, esperaba que lo hubiese llevado a la pantalla Kosintsev, responsable de otras adaptaciones literarias: Hamlet (con partitura fílmica de Shostakovich), Don Quijote… ¡Qué curioso! Cervantes, a quien siempre se homenajea junto a Shakespeare. Creo que ambos tienen en común no solo la fecha de nacimiento. Su obra es también tremendamente universal (solo hace falta ver cuántas traducciones tiene). Yutkevich puede presumir de haber sido fiel a la estética, no dejándose arrastrar por la política rusa de aquellos momentos (algún que otro quebradero de cabeza le produjo). Me resulta gracioso que Otelo tenga siempre en común con Baltasar en la “Cabalgata de Reyes” el que lo interprete un actor de raza blanca. Imagino que algún día zanjaremos este problema tan pintoresco, mientras tanto ese color corcho-quemado me seguirá resultando admirable. Volviendo a las imágenes de Yutkevich, tengo que decir que ese sentido estético del que hablaba me ha conducido a Eisenstein y a Wells. Si es cierto que Eisenstein comparte esos planos tan forzados y violentos en los que se envuelve a los actores en una atmósfera pesada, cargante e inquietante, también podemos decir que Wells no se queda detrás. Estamos hablando de un cine contemporáneo a este, un cine en el que se adaptaba a Shakespeare. Orson encarnó a unos Macbeth, Falstaff y Otelo imposibles de olvidar. Aquellos son los que vienen primero a nuestra mente. Un cine, como ya digo, más actual que el de Eisenstein en cuanto a lo avances cinematográficos si tenemos que hablar deYutkevich. En cuanto a ritmo, el de este último estaría más cercano a Eisenstein. Resulta increíble el comienzo del Otelo. Todas imágenes que acuden al pensamiento de Desdémona, atropelladas, frenéticas, tratando de entrar todas a la vez, disputándose ese recuerdo. Lo bueno de los filmes que adaptan obras de Shakespeare es que no importa que te cuenten el final, que te destripen su historia. Todos las conocemos casi como conocemos las historias de la mitología. Podríamos decir que en el film que aquí nos convoca todo está pensado al milímetro. Ninguna toma es gratuita. Quizá podríamos criticar algún momento excesivamente forzado, como el de los ojos iluminados de Otelo al descubrir la traición de Yago. Pero, en general, nos encontramos en disposición de considerar esta obra como de arte total. Nada se descuida, incluso la propia música. Los lugares escogidos, los decorados, la plasticidad que se palpa en ese color tan especial. Si este cine podría haberse aprovechado por directores posteriores a la hora de tratar la atmósfera, creo que es preferible la imperfección visual de esta época que la “irreprochable” por impoluta actual. Un cine tan limpio acaba por convertirse en “increíble”. La estética hollywoodiense de estos momentos me echa para atrás por muchas razones. Hay que buscar una imperfección estética, porque ahí está la belleza. Incluso los problemas económicos que llevaron a Wells a hacer su Otello de forma distinta a como lo había pensado, no resultan un impedimento para valorarla muy positivamente. Hacer de la necesidad virtud, como se suele decir.

El hombre no es dios (palabra de Perogrullo) y por esto lo que hace es humano. América debe de creerse por encima de todas estas pamplinadas, y por eso no me termina de convencer, pues a la larga, peca de otras tantas cosas. Los personajes de Shakespeare siempre son tratados de forma maniquea (quizá porque en esta universalidad de caracteres se pierda cierta credibilidad). Desdémona parece una muñeca de porcelana (no necesita ni hacer sus necesidades porque no las tiene), Yago es más malo que una patada… pero aquí nos topamos con la iglesia: y es que los personajes de Shakespeare no son malos, sino que están movidos por determinadas circunstancias que les hacen obrar de un modo concreto. Ahí está la cuestión. Más allá de la problemática de traducir los densos textos de Shakespeare a imágenes, creo que en este sentido Yutkevich da el aprobado más que merecido. Animo a que quien quiera (o pueda) vea este film. Recomendado al cien por cien.

LA FIGURA DEL CHANTAJISTA EN “DOS SERES” DE DREYER Y “YO CONFIESO” DE HITCHCOCK

Por Javier Mateo Hidalgo

¿Qué tienen en común los siguientes Films: “El gran calavera”, “Encubridora”, “El crepúsculo de los dioses” y “Atraco perfecto”? En que ninguno de ellos hace justicia a su director. Ni Buñuel, ni Lang, ni Wilder, ni Kubrick aparecen reflejados en estas películas. Por tanto, podría decirse que quien ha visto este cine no conoce verdaderamente a sus creadores.

Caso aparte merecen filmes que si resultan coherentes con el universo personal del autor pero que nadie menciona a la hora de establecer una filmografía selecta. En este sentido, traigo a colación un par de películas que, a mi juicio, tiene bastante en común. La primera es de Carl Theodor Dreyer y se tituló aquí en España “Dos seres” (el título original es Två människor). La segunda, “Yo confieso” (“I confess”) de Alfred Hitchcock. En Dreyer, es costumbre encontrar un cine que trata el tiempo de forma pausada, que busca una narración ligada al interior de los personajes. “No hay prisa porque lo verdaderamente importante está ahí, y para comprenderlo se precisa de una atención total. Hay que lograr apartarse de la velocidad diaria capaz de someter al sujeto para que sea el sujeto quien marque los tiempos en virtud de sus necesidades.” Todo esto parece decir Dreyer en cada uno de sus trabajos. Sin embargo, “Dos seres” resulta un film ágil a pesar de las limitaciones a las que el propio director, voluntariamente, la somete. La narración se centra solo en dos personajes, y la acción se desarrolla en un solo espacio: el interior de una casa. Conserva, a diferencia de la otra, su esencia de obra teatral. La relación amorosa que hay entre estos dos personajes se ve truncada por un tercer sujeto que apenas aparece en la película. Está latente en los diálogos, en el recuerdo, en el destino de aquella pareja. El filme resulta, a mi juicio, el menos europeo de Dreyer, y se aproxima al canon de relato de la industria americana. En “Yo confieso” aunque la acción no ocurra en un interior, el tono intimista permanece anclado en la narración. En este caso, la figura de un religioso se encuentra con la de un antiguo amor. Tanto en este filme como en el anterior, ambas personas son chantajeadas. 

En “Yo confieso”, esa tercera figura que apenas aparece, que es casi fantasmal, tiene un rostro físico. Aparece como actor, aunque no habla. En la de Dreyer apenas reconocemos de él lo que nos permite su sombra reflejada sobre el techo de una estancia. Son personajes malvados, crueles, que apenas conservan rasgos de humanidad, y de tal forma son representados. También podría citar una tercera película en discordia, la de “El clavo” de Rafael Gil. En esta está también el malvado que gusta de jugar con la vida del bueno protagonista para someterla a sus caprichos. El final de las tres debería de ser terrible, pero… ¡Cómo son los de la Metro Goldwyn Mayer! En el último momento, Hitchcock se quedó sin su final fatal y tuvo que poner sobre la mesa otro más feliz. Algo así como los finales alternativos de “Casablanca” y “El chico” ¿no? El toque europeo, en este caso (y por paradójico que resulte) lo pone Montgomery Clift. Y, es que, aunque algunos apenas le recuerden, el fue pionero en el Actor´s Studio. Mucho antes que Marlon Brando, ya estaba él. Su interpretación en el film de Hitchcock fue alabada por Truffaut, mientras que Hitchcock no podía con él. Seguramente Truffaut debiera haber escrito un segundo libro después de “El cine según Hitchcock” titulado “Mis discusiones con Hitchcock”. Aún así, imagino que Truffaut, en su admiración, no se atrevería a contradecir al inglés. Y, no digamos, contar cotilleos (extraídos de las charlas y no publicados) a sus amigos. Algo así como ese secreto de confesión que está a punto de llevar a la muerte al personaje encarnado por Clift. Hitchcock, católico convencido (aunque contradictorio en sí mismo con esta cuestión), quería hacer de su padre Logan un mártir, pero tuvo que conformarse con hacer de él un héroe- o, peor aún, una víctima. Hay diferencias en el caso de Dreyer: en su film, los personajes no son tan maniqueos, tan figurines de atrezzo. Podemos ver en ellos la sombra de la duda, que les hace débiles: dudan, Sospechan, no confían en la persona que aman. Basta, para ello, una prueba todavía refutable. En Hitchcock nos encontramos con un público diferente, que no espera detenerse tanto en la historia personal de los personajes sino que pide formas de actuar esperables conforme a sus roles. Sin embargo, volviendo a la figura tenebrosa del chantajista, en este punto nada distan uno del otro. El abogado Villette y el científico Sander (y, ya que lo hemos mencionado, el indiano en el caso de “El clavo”) son el mismo en el imaginario colectivo, solo que en distintos lugares y épocas.

MAGNÍFICO CINE INFANTIL

LE QUATTRO VOLTE (2010) Michelangelo Frammartino

Por Javier Ramírez Serrano.

¿Qué puede ser considerado cine infantil? En oposición a la tradición de los cuentos, las fábulas y por ende las películas de Disney no creo que deba ser obligatoriamente un espacio de educación moral y valores definidos. Una instrucción para la vida social en la que estamos inmersos. Puede ser otras cosas, desde mi punto de vista, educativamente más interesantes.

Aprender a observar, relacionar y comprender puede ser un sujeto lo suficientemente vasto como para justificar una obra audiovisual. LE QUATTRO VOLTE no es una película destinada a los niños, sin embargo me parece que éste es su mejor público. La imagen prevalece sobre el texto, y el argumento es de una claridad tal que seguirlo requiere de una atención bastante baja. Descubrir el mundo rural, la transformación de la materia y las propiedades de la imagen puede ser muy emocionante para una mente virgen, especialmente cuando su contacto con la naturaleza ha sido más bien pequeño. La ficción que propone Frammartino, muy lejos del documental donde algunas voces la quieren situar, es cristalina y educativa. Permite, en su lentitud, pensar y descubrir con la calma suficiente para que un niño se hipnotice entre cabras y paisajes.

Considero LE QUATTRO VOLTE una magnífica película de iniciación al cine. Es una obra que debe preceder al cine infantil tradicional, donde los argumentos son más complejos y el montaje intenta mantener la atención del niño a base de velocidad y colores saturados. Es la oposición al cine de Ghibli, y aún más al de Pixar. Estos debieran ir después, cuando el ojo ha aprendido a tener paciencia, a descubrir con curiosidad las imágenes por encima de los conceptos de moralidad, casi siempre maniqueos de las películas infantiles. Quizás debiéramos educar la mirada antes que la razón-ética.

Frammartino no es un cineasta al uso, es un artista que hace cine. A sus dos únicas películas le preceden cantidad de instalaciones y piezas de video-arte. Sus planteamientos conceptuales son los del mundo del arte, no los de la industria cinematográfica. Le interesan los conceptos, las ideas, para llegar al producto. El tema por encima de todas las cosas, y la forma como un contendor al que prestar especial atención. Esto quizás despista la mirada del espectador, que busca una reflexión de “alta cultura” cuando creo que es justamente lo contrario:

"Experimento que sin ser una ficción tampoco es un documental, poesía en imágenes despojada de cualquier aderezo formal, suicida en el apartado comercial (...) un suplicio si no se entra en su dinámica" (Javier Ocaña: Diario El País)

LE QUATTRO VOLTE no aburre, si te dejas “engañar” por su ritmo hipnótico, y sobre todo si rebajas la necesidad intelectual (en cuestiones de densidad de información) para aceptar que Frammartino tiene “poco” que contar. Ni siquiera nos descubre nada, sólo reivindica, desde su visión personal, el mundo rural, la transformación de la materia, y la prevalencia de la naturaleza sobre el “hombre”. Por esta razón insisto en las magníficas propiedades educativas de esta película, que podría suponer un formato de ficción especialmente útil para la iniciación audiovisual.

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Entrevista con Frammartino:

http://www.filmin.es/blog/entrevista-con-michelangelo-frammartino-director-de-le-quattro-volte

BLOG (2010) Elena Trapé

http://www.bloglapelicula.com

Anotaciones de Javier Ramírez Serrano.

La tercera película del proyecto Ópera Prima de Escándalo Films y la ESCAC convence. Es sincera, desacomplejada y envidiable en su frescura.

El cine es complejo, son muchos elementos a los que prestar atención, y de todos ellos hay uno que por tradición o por cuestiones de facilitar la comprensión al espectador es fácil dejar pasar como si no fuera algo a preguntarse. Quizás sea aquí donde el abismo entre los planteamientos artísticos y los cinematográficos se vuelven más evidentes: LA FORMA.

BLOG atiende a esa forma con inteligencia. Ésta le da fuerza, y le otorga una credibilidad y una presencia que no existiría de haberse realizado de forma cinematográficamente “convencional”. Juega con sutileza con el vídeo casero (tan de moda últimamente) porque éste se justifica a través del relato. No es una excusa para generar inquietud, sino que integra los acontecimientos y los acerca a la realidad que nos narra. Es esta forma la que nos acerca sin pudor a una adolescencia donde las decisiones son cerebralmente descabelladas para quienes ya no la vivimos.

La película también sabe combinar lo experimental con el relato tradicional. Abandona el vídeo casero para volver a la narrativa cinematográfica convencional cuando necesitamos distanciarnos, y entender que, pese a todo, lo que vemos es ficción.

La no-utilización de actores profesionales aproxima a los personajes a la cotidianeidad. Permitir a estas adolescentes enfrentarse vía webcam a la interpretación con la mayor sinceridad del mundo es un acierto enorme para los propósitos del film.

Envidio la frescura del relato de Trapé por cómo está contado. Porque deja entrever que nada se le ha escapado, que sobre todos los elementos hay una reflexión previa, y que incluso así deja hueco a la improvisación, a los tiempos perdidos. Sin embargo, todo lo logrado en la forma descuida quizás demasiado la ficción. Por momentos olvidamos que lo que vemos es un cuento con tintes de realidad, y querríamos saber a ciencia cierta que está ocurriendo detrás de todo el entramado de adolescencia que nos presentan las protagonistas. Argumentalmente la película se queda corta.

Diría que como ficción no funciona, y que seguramente esto ocurre porque se descuida demasiado la narración. BLOG me genera un conflicto, su forma me convence, me atrapa, y me dice que es la mejor manera de contar lo que se cuenta, de acercarse a esas chicas, a ese mundo. Pero al mismo tiempo todo lo que funciona impide el desarrollo argumental del film. Quizás con media hora más de metraje…

Escándalo Films, la ESCAC y Elena Trapé nos demuestran una vez más que hay muchas formas de hacer cine. Que España (aunque quizás debiera decir Cataluña) tiene mucho que ofrecer, que todos tenemos mucho que ofrecer, y que se puede hacer cine interesante. No digo buen cine porque no creo que exista la fórmula para que esto ocurra, pero sí interesante, que interese. Donde la forma importe, donde exista la reflexión y se ofrezca algo al espectador. Que emocione, que tenga ganas de contar, y del que todos podamos coger algo que llevarnos a casa. Ninguna de estas cosas está reñida con la taquilla, y pongo la mano en el fuego porque BLOG podría haber sido un bombazo entre las adolescentes españolas si todos dejásemos de ver por un momento el televisor.

Y CLARK GABLE HABLÓ EN ESPAÑOL

Por Javier Mateo Hidalgo

Clark Gable habló por la radio en aquella mañana de domingo. Le decía a Scarlatta que lo suyo había terminado, que lo que fuera de ella "le importaba un bledo". Habló claramente en castellano, y esto me preocupa. ¿Quién dobló al señor Gable en la versión española de "Lo que el viento se llevó?". La emisora, anunciaba que un ciclo sobre sus películas  sería emitido por televisión (esto resulta paradójico). Por desgracia, no tuvo la suerte de Bela Lugosi. En los estudios de la Universal, tiraron la casa por la ventana y rodaron dos versiones: una americana y otra para exportar a Hispanoamérica (para hacerse una idea de lo aparatoso que resultaron los inicios del doblaje, he aquí el caso de preferir rodar dos veces un mismo film con distintos actores, según el idioma, que rodar uno solo y sonorizarlo después en diferentes lenguas). Pablo Álvarez Rubio, que protagonizó en los albores de la guerra civil, "Carne de fieras” (la primera película española con desnudo si exceptuamos las de corte pornográfico encargadas por Alfonso XIII), hizo el papel del legendario loco que gritaba encarcelado "¡Amo, amo!" -el amo evidentemente era el chupa sangre, encarnado por Carlos Villarías-. ¿Adivinan cual de las dos versiones es considerada por la crítica como la mejor? Después del descubrimiento del cine como tal, de esa captación de la realidad en celuloide- algo que se debía de considerar imposible de conseguir, por cuanto tenía de inimaginable-, el sonido y color eran los siguientes pasos lógicos que debían de llegar. Esta exigencia, por parte del público, de poner voz a las imágenes en movimiento, comenzaba a  mostrar su cruda realidad. Grandes iconos cinematográficos llegarían a quedar desnudos ante esa necesidad de hablar. ¿La razón? Quizá una interpretación que exigía algo más que un buen repertorio de gestos mímicos, tal vez una voz desagradable. Grandes talentos patrios (desconozco cómo describiría el público la personalidad de los actores mudos españoles) quedarían relegados al olvido. Así, por ejemplo, Carmen Viance no pudo superar este traumático cambio, mientras que Imperio Argentina, más que aprobar, sacó sobresaliente. Además de una interpretación aceptable, había que sumarle el valor de que por fin se la podía oír cantar- una virtud que mereció, por parte de Jacinto Benavente, su nombre artístico. Así, su nombre real, Magdalena Nile del Río, desapareció para dar lugar a una mezcla de Pastora Imperio con la Argentinita-. Como no, los artistas salvados de la quema fueron exportados.

Hemos de apuntar que no todos deseaban la llegada del sonido. A este grupo de personas, bien podríamos denominarlas como “románticos”. Si bien los primeros intereses por acabar con el cine silente estuvieron en manos de aquellos que comercializaban con el cine (los que, digámoslo así, le llevaron a un circo y le presentaron como “fenómeno parlante”), también es verdad que, de no haber contado con un público, esto no habría sucedido. Montones de películas mudas fueron destruidas porque ya no interesaba proyectarlas. Los “románticos” disfrutaban de la magia del silencio, degustaban esa necesidad de las imágenes por expresar lo que no podían decir.

Rafael Alberti contaba, en un documental para T.V.E titulado “Imágenes perdidas del cine español”, que “el cine sonoro empezó diciéndose muchas imbecilidades para demostrar que se podía hablar en el cine”. Hubo, dentro de la industria incluso, reticencias a dar el paso, optando por “sonorizar los filmes mudos” e incluso seguir rodando sin sonido. Los directores con una visión más cosmopolita, decidieron irse fuera (Francia, Alemania), para poder rodar Films sonoros. Pero fue Hollywood el que se llevó a nuestros talentos, el que llamó a las personas más capacitadas en literatura y cine del mundo hispanoparlante, al necesitar cubrir también este mercado. Los que allí fueron se lo tomaron más como una aventura que como una necesidad o como una forma de supervivencia.  

Los coqueteos concretos con la industria hollywoodiense (a decir verdad, la más capacitada) se vieron personificados en figuras que iban desde la interpretación hasta la literatura (en conclusión, carne de guión o de adaptación): nombres de la otra generación del 27 como Tono o López Rubio fueron algunos de estos ejemplos. Gregorio Martínez Sierra tampoco pudo resistir la “tentación extranjera”. Neville llegó a hacer migas con Chaplin, acabando haciendo de policía en “Luces de ciudad”. Jardiel Poncela realizó sus “Celuloides rancios”, consistentes en poner narración a un puñado de filmes mudos de baja categoría para resignificarlos con su humor tan particular.   Todos volvieron con el rabo entre las piernas, desencantados, diciendo: "Los EEUU no son para mí".  Parecían deslumbrados por tanta luz de candileja, por tanto rolls royce, tanta palmera y tanto chalecito. Se sentían como auténticos forasteros. Todo aquello les superó y solo algunos se quedaron. Otros, regresaron, como Helena D´Algy, presumiendo de haber protagonizado una película con Valentino. Como quien sale de una aldea para llegar a una ciudad, esta podría ser una comparación bastante ilustrativa para dar una idea de lo que sucedió. Después, la guerra, y gente como Luis Quintanilla, encontró en Estados Unidos su segunda casa tras el exilio. Siendo el pintor de corte en el gobierno republicano (y que se me perdone de nuevo la contradicción), sus pinceles se reencarnaron en esta nueva vida y retrataron a amigos como Steinbeck e incluso Ernest Hemingway y Gary Cooper (un tándem de literatura y cine para "¿Por quién doblan las campanas?", historia sobre la Guerra Civil española. ¿Casualidad?

Si es cierto que ha habido casos insólitos como el del ya citado Cooper hablando (Dios sabe de qué) con Ortega y Gasset. Una fotografía del filósofo con el actor lo avala.

Incluso el aclamado Abel Gance (consagrado por su film sobre Napoleón) llegó a tratar de realizar una película sobre Manolete. No obstante, Clark Gable nunca luchó como republicano en la guerra civil española (al contrario que Humphrey Bogart, Ernest Hemingway o Errol Flynn). Su caso solo tuvo que ver con la Guerra de Secesión. Ahora, quieren recordar a Clark Gable por la radio homenajeándole con la voz de quien lo dobló. Este no es Gable, pero los españoles siempre asociarán esa voz con él. Lo mismo si escuchamos la voz original de Woody Allen, que nos resultará insípida comparada con la de su doblador Joan Pera.

No nos alarmemos, pero no sabemos cómo interpretó verdaderamente Clark Gable. Esto va dirigido a los críticos que juzgan a actores extranjeros oyéndoles con una voz que no les corresponde.

Solo me queda advertir, por ultimo, una cosa a los actores españoles: No tratéis de doblaros a vosotros mismos.