“GEHEIMNISSE EINER SEELE”. EL PRIMER FILM SOBRE PSICOANÁLISIS

Por Javier Mateo Hidalgo

"Morfología del cráneo de Freud" por Salvador Dalí

En 1938, Salvador Dalí concierta una visita con Sigmund Freud en Londres. Éste, convaleciente de la que será su última enfermedad, escucha cómo el joven artista le habla de su método “paranoico-crítico”. Este encuentro tan particular, representó para muchos la unión clara e indivisible entre surrealismo y psicoanálisis. Hasta ese momento, un año antes de su muerte, Freud decía no sentirse identificado con dicha vanguardia, a pesar de que en su mayoría ésta había defendido las tesis freudianas como base del movimiento. No obstante, el alemán cambió de idea tras conocer al catalán personalmente. Debió de fascinarle la acalorada defensa de sus ideas, lo genuino de su carácter. Además, que un joven creador acudiera a él en tales circunstancias llevando solo como tarjeta de visita la admiración que sentía por su figura, tuvo que ser determinante para que Freud se manifestase más permeable ante cosas que, en otra época –y con otra salud- habría visto con otros ojos.

El surrealismo buscaba ante todo la revolución, tanto estética como de pensamiento. Buscaba impactar, remover todo aquello que parecía inamovible, provocar opiniones, a ser posibles, polémicas (esto es, negativas, de rechazo y de crítica) porque eran éstas precisamente las que lo mantenían vivo, como algo novedoso (recordemos la frase del propio Dalí “que hablen de mí aunque sea para bien”). No les importaba que el escándalo llegase a sus propias filas. Como con los jacobinos, no tardaron en rodar cabezas de surrealistas cortadas por propios surrealistas.

Durante esta búsqueda de aquello capaz de afectar a lo más profundo del individuo, surgió el psicoanálisis como herramienta con la que indagar en todas estas cuestiones. Llegar hasta capas subterráneas e insospechadas que conectaran con lo más sensible de cada uno de nosotros.

Antes de inaugurar la disciplina psicoanalítica, Freud desempeñó su labor en ambientes donde resultaba común el empleo de métodos poco ortodoxos. Debido a esto, buena parte de su pensamiento quedó, con el paso del tiempo, obsoleto. No obstante, gran parte de sus averiguaciones han permitido dar pasos de gigante en el avance del conocimiento del interior humano, siempre tan complejo.

El surrealismo propuso, con su estética, establecer una serie de relaciones entre distintos elementos hasta entonces inimaginables en su unión (como dijo André Bretón, “Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser”). El psicoanálisis buscaba encontrar esas relaciones mentales que el individuo establecía entre diversos elementos de su vida cotidiana respecto de su yo (y el modo en que estas podían afectar a su vida). El surrealismo no pretendía emplear un método científico para llevar a cabo sus propuestas (de hecho, se buscaba el imposible de que las cosas tuvieran lugar sin que el autor interviniese para provocarlas, haciendo uso de invenciones como el “cadáver exquisito” o la “escritura automática”) y esto lo desprestigiaba ante el psicoanálisis, a pesar de que en cierto sentido tuviese ciertas cosas en común (insisto en la idea de movimiento “estético”), unos “vasos comunicantes”, que diría Bretón.

"Misterios de un alma" de Pabst

"Un perro andaluz" de Buñuel

Con el estreno de “Un perro andaluz”, la cosa estaba clara: no buscar en absoluto la coherencia, tratar de romper con las reglas de la razón. Buñuel buscó inspiración en los sueños plasmándolos literalmente en la pantalla. La fuente onírica no necesitaba una explicación psicoanalítica para el espectador. De hecho, el cineasta se jactaba de quienes trataban de razonar sus imágenes. Corría el año mil novecientos veintiocho. Dos años antes, el cineasta Georg Wilhelm Pabst realizó un film titulado “Geheimnisee einer seele” (aquí traducido como “Misterios de un alma”). El argumento de la misma giraba en torno a la explicación psicoanalítica de una serie de problemas sufridos por su personaje protagonista. Su propuesta debió de resultar novedosa para el público: Deducir mediante la lógica teórica, metódica y terapéutica del psicoanálisis una serie de imágenes presentadas como oníricas.

No resultaría descabellado pensar en la influencia que este film de Pabst pudo tener no solo en “Un perro andaluz” sino en el universo buñueliano. Si para Dalí, la diferencia entre un loco y él se encontraba en que él no estaba loco, la diferencia entre “Misterios de un alma” y “Un perro andaluz” es que una precisa de la necesidad de averiguar el sentido de unas imágenes aparentemente fantásticas y otra no. Para una, el público merece una explicación, mientras que para otra las imágenes poseen suficiente potencia por sí mismas y simplemente se limita a presentarlas sin ninguna justificación.

“Misterios de un alma” comienza con un crimen. Un crimen utilizando como arma una navaja. En la casa de enfrente, un matrimonio escucha los gritos de socorro. Él está afilando su propia “arma del crimen” para afeitarse. Ella le pide que le corte unos rizos que le sobran de la nuca, y justo cuando él va a cortarlos con su navaja, la mujer grita desde la otra casa y él, del sobresalto, le produce una herida a la esposa. ¿A quién, llegado este punto, no le vienen a la memoria las primeras imágenes del film de Buñuel? A mi juicio, no es una mera especulación. La sombra de la navaja es alargada, llegando cinematográficamente a “Ensayo de un crimen” e incluso más allá del cineasta de Calanda: Hitchcock, admirador declarado del aragonés, introduce dicha arma para “Recuerda”, en la cual, curiosamente, Dalí se encarga de realizar la escena del sueño de Gregory Peck. El genio del suspense supo integrar los elementos del psicoanálisis a su antojo en cada una de sus películas. Pero, vayamos más allá: el protagonista de “Misterios de un alma” tiene un sueño que vertebra todo el sentido del film: dentro de este sueño, el protagonista sube un campanario y, una vez arriba, encuentra como badajo de la campana la cabeza de la amada. Ahora ya no estamos en “Un perro andaluz” sino en “Tristana”, e incluso en “Él” y en “Vértigo”.

El sueño de "Tristana"

El sueño de "Misterios de un alma"

El personaje de Pabst debe de pasar por el diván para tratar de arrojar luz a esa pesadilla que acaba convirtiendo su vida en un infierno. En ella se mezclan traumas de la infancia, conjeturas propias de los celos y aquel hecho del “no crimen de navaja” (como los de Archibaldo de la Cruz). 

A continuación, un breve relato descriptivo de la misma:

El primo de su mujer y amigo de la infancia, Hans, aparece ataviado con su uniforme de explorador (aquel con el que se presenta en las fotografías que les envía por correspondencia, ya que él se encuentra de viaje exótico), encaramado a un árbol y esperando a que el soñante salga de la casa. Una vez este aparece, Hans comienza a reírse de él y le apunta con su rifle. El protagonista no puede huir de él, pues la puerta de la casa se ha cerrado y no la puede abrir. Es entonces cuando comienza a ascender volando para tratar de librarse del arma que le apunta, la cual es finalmente disparada contra él. 

En la siguiente escena, el protagonista sale de una cueva para tratar de llegar a una gran figura de una diosa oriental. Cuando está casi junto a ella, una barrera de tren se baja y le cierra el paso. Ante él desfila un tren en el cual se ve la imagen del explorador viajando dentro y saludándole. Cuando por fin puede situarse junto a la gran estatua, vemos que ésta tiene el rostro de su mujer. El hombre saca una carta de su bolsillo y encuentra en ella una dedicatoria del primo de ella. Nada más leerla y percatarse de que va dirigida hacia su mujer, la arroja y esta desaparece en una explosión de humo.

En la tercera imagen vemos cómo ante el personaje se levanta toda una ciudad con sus casas, destacando entre estas una gran torre concluida en campanario. Es este momento cuando sube y se encuentra la escena antes mencionada. Además de la campana con la cabeza de su mujer, hay otras dos con los rostros de otras dos mujeres que ya hemos conocido al comienzo del film. Todas ellas parecen reírse de él, así como otra serie de rostros que surgen cuando el protagonista se asoma a través de la baranda.

En una cuarta, el protagonista observa, de nuevo separado por una valla, como a través de una ventana dos siluetas (la de la mujer y la del primo de ella) se besan ante la impotencia de él. Al apoyar sus manos contra la valla, esta asciende llevándole con él hasta las alturas. Ahora la valla se ha convertido en la reja de una celda y, a través de ella, contempla al primo de su mujer, mirándole dentro de una botella para experimentos químicos. Después, se presenta un paisaje compuesto por unos tambores que redoblan en lo alto, su mujer sentada en una mesa abajo a la derecha, unos hombres vestidos de frac a la izquierda y unos jueces al fondo, rodeados también de gigantescos utensilios de química. Él asiste humillado a la acusación de unas manos en sombra también gigantescas que le señalan.     

En la última escena, el protagonista aparece vestido con su bata de químico, en su despacho con su secretaria. A través de la ventana observa de nuevo a su mujer y al primo de ella, cruzando un estanque de nenúfares mediante una barca. Estos se detienen y el explorador extrae del fondo del agua un muñeco simulando a un recién nacido, envuelto en una manta, y se lo ofrece a ella. Ambos se abrazan con el bebé ficticio y esto llena de cólera al protagonista, que blande un cuchillo con la intención de asesinar a su mujer.        

Tras la descripción, pasamos a aclarar el sentido de algunas imágenes-símbolo del sueño del protagonista. Podríamos decir que en conjunto pueden dividirse en dos bloques:

En el primero encontramos aquellas en las que aparece Hans, y remiten a los celos que el personaje principal siente hacia él, el primo de su mujer, temeroso de que éste pueda arrebatársela.  Dentro de este apartado podemos crear uno parejo, que alude a un momento traumático en la infancia del protagonista. Para hablar de éste, encontramos la escena en la que él ve Hans aparecer junto a su mujer en la barca para sacar el muñeco del agua después. Cuando los tres eran niños, durante unas navidades, la madre del protagonista se le aparece ante él y le enseña a un bebé. La niña que después sería su mujer y su primo se encuentran a un lado de la habitación. Ella le ofrece a él un muñeco como si también tuvieran un bebé, y esto llama la atención del protagonista. 

El segundo bloque se concreta en la escena del juicio en el que el protagonista es humillado, y remite al día en que se produjo aquel crimen en la casa vecina, y a la idea que le indujo a pensar que él podía haber sido el culpable del crimen tras haber provocado aquella herida en el cuello de su mujer.

Karl Abraham

Toca ahora hacer un poco de historia en torno al filme: en 1895, Freud y Breuer publican “Estudios sobre la histeria”, un primer acercamiento de lo que después sería la primera teoría psicoanalítica. Ese mismo año, los hermanos Lumière proyectan las primeras imágenes de su invento, el cinematógrafo. El otro invento, el de Freud, no tarda en revolucionar el panorama social y cultural de occidente. Desde los Estudios UFA, se plantean llevar a cabo un film que trate sobre las teorías psicoanalíticas. Para ello, el productor Hans Neuman contacta con Karl Abraham, discípulo de Freud, con el fin de proponerle la idea. Abraham encuentra factible el proyecto, cree en el poder del séptimo arte como herramienta cinematográfica para difundir conocimientos científicos, pero es consciente de que hay que convencer a Freud. Éste era bastante reacio a colaborar con el séptimo arte, pues no veía en éste nada más que una atracción de feria. Abraham escribe a Freud para tratar de hacerle entrar en razón, argumentando que el film se acabaría llevando a cabo quisiera él o no, de modo que sería preferible que él aceptara.  El fílm planeado tendría una primera parte de ejemplos individuales que ilustrarían conceptos como la represión, el inconsciente, los actos fallidos, y la angustia. La segunda parte presentaría un caso de neurosis, y su curación mediante el psicoanálisis. A los espectadores se les daría además un escrito claro y comprensible sobre el psicoanálisis acompañando la exhibición del film.

La respuesta no se hace esperar. De entre las palabras de Freud, caben destacar las siguientes: “Mi objeción principal sigue siendo que no me parece posible representar nuestras abstracciones de manera respetable con medios visuales. Y no vamos a autorizar nada insípido”.

A pesar de las palabras de la carta de Freud, Abraham decide seguir adelante y trabajar en el proyecto junto al psicoanalista americano Hans Sachs.

Cuando el film se estrenó, Abraham había fallecido poco antes. Freud nunca le perdonó su desobediencia y modificó sus relaciones con él.

El protagonista del film, Werner Krauss, uno de los actores más conocidos del cine alemán del momento, ya había interpretado el papel de psiquiatra en el film “El gabinete del doctor Caligari”. Ahora, con “Misterios de un alma” cerraba el círculo convirtiéndose en paciente.

A pesar del paso de los años y de la cantidad de cambios que ha sufrido el cine en su evolución, “Geheimnisse einer Seele” continúa manteniéndose como un film sobresaliente y digno representante de las teorías psicoanalíticas. En su gran parte el mérito recae en Pabst, uno de los cineastas más interesantes de su generación, superviviente en las enciclopedias junto a otros nombres de compañeros como Lang, Murnau, Wiene o Stenberg.