Las imágenes subliminales en el cine

Definición


Existen dos maneras de enfrentarse a las imágenes subliminales. La primera, asumiendo una definición amplia del término “subliminal”: definiríamos como tal cualquier estímulo visual que no se percibe conscientemente. En esta postura cabe admitir como “subliminal” cualquier elemento del campo visual, ya sea en imagen en movimiento o en soporte estático, que no se perciba mediante un “visionado normal” (en la mayor parte de los casos, esos elementos se perciben activando procesos analíticos). Esta es la definición que prevalece en los ambientes periodísticos, en la cultura popular y, por consiguiente, en la mayor parte de las páginas de Internet.
La segunda opción restringe el concepto a cualquier estímulo que se ofrezca al ojo durante un tiempo insuficiente para que sea identificado; ello presupone una selección radical, por cuanto elimina todo fenómeno que no esté asociado a exposiciones en contexto temporal, es decir, todo lo que sea ajeno al cine, al vídeo o a los ambientes de laboratorio determinados según esas cualidades.
Si nos centramos en la expresión cinematográfica, culminaremos que se puede otorgar la consideración de imagen subliminal a la que sólo se ofrece al sistema visual mediante uno o dos fotogramas consecutivos (exposición durante menos de 1/10 segundo).

El origen del mito

A partir de Freud, cuando se advirtió la importancia de los factores no conscientes del comportamiento, surgió una “duda razonable” rápidamente difundida en los ambientes sociales proclives a encubar amenazas apocalípticas: ¿Sería posible condicionar la conducta humana mediante estímulos visuales que pasaran desapercibidos? ¿Sería posible controlar los impulsos humanos incidiendo sobre las instancias profundas de la personalidad sin que nos percatáramos de ello? Desde los planteamientos freudianos y en estricta teoría, la respuesta tenía que ser afirmativa. De ahí los miedos, las prevenciones y el ambiente favorable creado cuando en 1949, George Orwell  publicaba 1984, un relato que de modo expreso puso estas cuestiones y otras comparables sobre el tapete.
Creado el recelo, sólo faltaban los datos científicos positivos y estos aparecieron de la mano de un tal James Vicary, quien en 1957 dijo haber realizado en Fort Lee una experiencia de resultados espectaculares… El ambiente era tan propicio que no sirvió prácticamente de nada que el propio Vicary reconociera enseguida el fraude o que, incluso, auto-contrastara la capacidad de los condicionantes subliminales con resultados muy negativos. Aún hoy encontramos personas que se remiten a la mítica experiencia para fundamentar recelos y reflexiones que sólo tienen sentido en términos abstractos y para alimentar programas de debate-espectáculo. Si repetimos mil veces una estupidez...
El “síndrome de Gran Hermano” se difundió con tanta rapidez e intensidad, que fueron numeroso los países que reaccionaron redactando leyes que prohibían expresamente la utilización de ese tipo de imágenes. Y hasta las Naciones Unidas, en 1974, formulaban una declaración solemne en el mismo sentido: “las implicaciones culturales de adoctrinamiento subliminal es una gran amenaza para los derechos humanos en todo el mundo."
Lógicamente, los ambientes científicos no fueron ajenos a ese ambiente social y desde los años 50 proliferaron investigaciones que se ofrecían sumamente interesantes desde diferentes puntos de vista: enseñanza, criminología, espionaje, etc. Pero los resultados no pudieron ser más "descorazonadores": el uso de imágenes subliminales para modificar la conducta humana ofrecía resultados casi imperceptibles, como mucho, leves modificaciones motivacionales que, además, desaparecían enseguida…
El fracaso de estos estudios era fácil de prever desde el conocimiento psicológico y fisiológico del sistema visual: en su funcionamiento habitual (automático), éste está obligado a descartar infinidad de información para poder mantener su capacidad de respuesta inmediata; y un estímulo visual que sólo se ofrece en una décima de segundo es, en sí mismo y en relación al caudal de información circundante, un “hecho necesariamente irrelevante”. Si deseamos manipular al espectador de una sala de cine, no sirve pasar un cartel que diga “Drink Coca Cola” durante 1/20 de segundo; será mucho más operativo que observemos al protagonista tomando una lata de Coca Cola mientras sonríe feliz...

Unos cuantos casos de imágenes subliminales en el cine

En su propia naturaleza, un fotograma es, antes que nada, la unidad elemental del montaje y, como tal, resulta ser una posibilidad que no pudo escapar a la atención de los primeros cineastas. De hecho, algunos “trucos” de G. Méliès se resolvían mediante esta posibilidad. No obstante, no conozco ninguna película de este pionero que empleara fotogramas para romper la homogeneidad ilusoria continua del "efecto fi" y debemos esperar a Eisenstein para encontrar estos elementos empleados con voluntad expresiva. Concretamente, en Octubre (1927), Eisenstein contrapone alternativamente fotogramas de tomas diversas para ofrecer al ojo algo parecido al efecto de trepidación violenta. En las imágenes adjuntas se puede la contraposición de puntos de vista en ese juego de montaje.
Este recurso se va a emplear muchas veces, con planteamientos diversos pero sin cualidades especialmente relevantes hasta mediados de la década de los sesenta, cuando en ambiente sociológico e intelectual dominado por la escuela de Frankfurt, la recuperación de Freud se afronte con una intención menos “psicologista” de la aplicada por Sir Alfred Hitchcock, a quien se atribuye el uso de imágenes subliminales en Psycho. Me excuso por no rebatir esa atribución puesto que la percepción de la calavera es perfectamente consciente.

La fórmula de Eisenstein aparece con un sentido relativamente innovador en El graduado (1967), de Mike Nichols, donde la seducción de Mrs. Robinsson es enfatizada mediante planos aislados de sus pechos y la zona abdominal, asociados a una reiteración enfática de la reacción del protagonista, conseguida dilatando (repitiendo) el tiempo de algunas de sus respuestas emotivas (expresivas) como las miradas y el giro de la cabeza. Nichols nos ofrece un tratamiento fotográfico de los rasgos sexuales femeninos como las ametralladoras de Eisenstein: armas de mujer, al fin y al cabo. La referencia metafórica es, cuando menos, oportuna y divertida... incluso aunque los pechos no fueran de Anne Bancroft

El siguiente ejemplo relevante aparece en La naranja mecánica (S. Kubrick, 1971). En este caso, se emplea una cascada de imágenes subliminales para, a modo de traca final, cerrar la primera parte de la película, aquella que culmina con la detención de Alex. En ese bloque se intercalaron fotogramas con imágenes de las pinturas que ornamentaban “la casa de los gatos” que, a su vez, aludían a circunstancias mencionadas en la película y, en todo caso, concretaban la vinculación entre la expresión estética, la violencia y el sexo. Es decir, S. Kubrick nos ofrece en “clave secreta” una especie de llave para desentrañar un aspecto substancial del argumento de esta película. Obviamente, también aquí el influjo de Eisenstein es manifiesto, puesto que la cascada de imagénes (13 ó 14, según las contemos de un modo u otro)  también “sirve” para acrecentar el dinamismo de la escultura fálica que Alex emplea para matar a la mujer. En muy pocos segundos se ofrece al espectador un cóctel de imágenes que suponen: sexualidad masculina (escultura fálica), sexualidad femenina (imágenes subliminal), acción violenta (impacto) y elementos estéticos (escultura, pinturas, “paso a tres”). Es posible que la capacidad significante de estas imágenes sea prácticamente nula, pero como recurso expresivo, acredita otra posibilidad de los hallazgos de Eisenstein.

William Friedkin, en 1973, con El exorcista ofrece una propuesta que seguramente podremos rastrear en películas anteriores: utilizar imágenes subliminales para ofrecer al espectador “punzadas” de naturaleza presencial, con un sentido muy parecido al empleado por Gibson muchos años después en La Pasión de Cristo. En contexto onírico, escasamente relevante para el desarrollo del guión y del argumento, se nos ofrece el aspecto de la maldad: arquetipo perceptivo en estado puro

Debemos esperar al 1994, con la polémica Asesinos Natos, de Oliver Stone, para encontrar otra película en la que las imágenes subliminales adquieren un rango espectacular, casi protagonista. En ella O. Stone se apoya en las imágenes subliminales o casi subliminales para acotar o complementar el perfil psicológico de los protagonistas, “deformados” en un ambiente dominado por los elementos culturales negativos, a su vez, potenciados por los medios de comunicación. A lo largo de la película, pero sobre todo, en una secuencia que recuerda la del cementerio de Easy Reader (Hopper, 1969), aparecen imágenes subliminales para describir al espectador cómo afloran esos aspectos de modo “puntual”, en determinadas circunstancias, sobre todo, cuando son potenciados por ciertas substancias o, incluso, accidentalmente, sin que medie voluntad consciente del sujeto, gracias a la tensión acumulada en el subsconciente por los traumas infantiles, las represiones, las pulsiones naturales, etc.. Según el chamán indio, las razones de la violencia no pueden ser más inquietantes: " She has sad sickness" , (they) "lost in a world of ghosts" y "maybe they don't want to be helped"...

Sin salir del influjo freudiano, D. Fincher recurrirá a las imágenes subliminales como un elemento de montaje trivial (créditos de Seven) y como un recurso de orientación argumental en El club de la lucha (1999), donde podemos ver un pene que alude al juego mencionado en la película de intercalar fotogramas obscenos como forma de enfrentarse a “lo establecido”. Tampoco en este caso se puede hablar de imagen subliminal estrictamente, puesto que se puede identificar sin grandes dificultades.

Entre lo más reciente, destaca la broma de Gibson en su Apocalypto, que intercala una imagen de Wally, en uno de los momentos de mayor dramatismo… ¿Dónde está Wally? Entre las montañas de cadáveres producidas por la barbarie americana pre-cristiana. Cosas del gracejo de este peculiar personaje, que tanto juego daría en El Gran Hermano de Tele 5 o como Consejero de cultura de la Comunidad de Madrid.

Al tratar de las imágenes subliminales en el cine, es inevitable una mención al amplio universo de los dibujos animados… Si echamos un vistazo en Internet encontraremos la manida referencia a El Rey León y La Sirenita. En ambos casos, se requiere mucha imaginación calenturienta para leer “Sex” o para ver falos… Muy diferente es el caso de Naruto, en el que he podido documentar la imagen subliminal de una videoconsola… Supongo que habrá muchas más.

En conclusión.

Como recurso manipulador, no debemos preocuparnos demasiado de las imágenes subliminales; haríamos mucho mejor en preocuparnos de la manipulación que se materializa todos los días sin despertar grandes recelos, porque es ahí donde se concentran las maniobras de manipulación y son tremendamente efectivas. En este sentido y como regla general, creo que debemos preocuparnos cuando aparezcan indicios de que estamos siendo sometidos al archifamoso decálogo de Goebels. Y ello es muy simple: Cuando observemos que los medios de comunicación ofrecen esquemas maniqueos (“buenos” y “malos”), enfatizan el poder de “los malos” (Sadam Husein, la gripe A, etc.) y, sobre todo, si los convierten en grave riesgo de preocupación colectiva, mediante argumentos simplistas, con gran probabilidad, estamos siendo manipulados.

Cuando los partidos políticos, Renault (ver imagen inmediatamente debajo de este párrafo), Mitsubishi o cualquier otra entidad lanzan una campaña publicitaria con imágenes subliminales o cuasi-subliminales, podremos denunciarla, porque es ilegal (art. 3 de la Ley General de Publicidad), pero no deberíamos inquietarnos demasiado, porque su operatividad será mayor como recurso persuasivo en las relaciones comerciales entre los “creativos” y los “clientes” que frente a un público sobresaturado de imágenes en su práctica cotidiana.

En el cine las imágenes subliminales son un recurso de montaje que se puede emplear a voluntad del director, bien mediante las fórmulas ya conocidas, bien mediante otras que puedan surgir con el desarrollo del lenguaje cinematográfico, y en ese sentido, están a disposición de creador para lo que estime oportuno… Por su propia naturaleza, no pueden aspirar más que a ser un factor de escasa relevancia en el discurso narrativo y, seguramente, por ello, son proclives al uso casi superficial que han hecho algunos directores.

EL DOBLAJE

Por Alicia Gastesi Carreras

El doblaje (Wikipedia dixit) “es una técnica audiovisual (…) consistente en sustituir los diálogos dichos por los actores en un idioma por otros diálogos idénticos (…) y en otro idioma. Los actores de doblaje tratan de ajustar lo más posible su interpretación a la original. También se utiliza (…) para sustituir pasajes del diálogo en que el audio se haya rodado o grabado defectuoso.”

El susodicho proceso de ajuste es bastante complicado, puesto que se debe contar con una serie de traductores que adapten los diálogos, unos ajustadores (valga la redundancia) que midan la duración de los mismos y actores lo suficientemente competentes como para poder copiar de manera fidedigna la interpretación de los actores originales. Y recalco, competentes.

Hoy en día, además, tenemos que tener en cuenta que todo este trabajo se realiza de forma digital, mientras que antiguamente se realizaba sobre papel fotográfico. Esto equivale a que no se podía volver a grabar sobre el mismo papel y que por cada fallo que se cometiese había que estrenar un nuevo rollo.

Sin embargo, ¿nunca os habéis preguntado por qué los doblajes de antes tenían una mayor calidad que los actuales? Por esta misma razón: el hecho de no poder cometer más de un número determinado de fallos obligaba a los actores a ensayar repetidamente las escenas y estando en grupo, a la manera del teatro leído. De este modo cuando llegaba la hora de doblar definitivamente a los personajes, se sabían el texto de memoria.
Claro está que el hecho de que antes se producían muchas menos películas al año permitía doblar con tranquilidad una película, fácilmente en una semana. Y también es muy posible que influyesen factores como que, al saberse el papel, los actores podían permitirse mirar a la pantalla, o que poder escuchar la réplica de su compañero de diálogo les ayudaba a meterse más en el papel.
Ahora bien, ¿a quién le echamos la culpa entonces? ¿A los actores, que están menos preparados? ¿A los directores de doblaje, que no les guían de manera adecuada? ¿A las productoras por filmar demasiadas películas? ¿Al gobierno? ¿A los alienígenas? El debate está abierto.
Yo os dejo aquí un maravilloso documental de Alfonso S. Suárez acerca del doblaje en España.

http://www.cinetube.es/documentales/voces_en_imagenes.html

En esta otra página podéis observar un poco el panorama actual en cuanto a actores, escuelas de formación, etc.

http://www.eldoblaje.com/

Y si queréis la lista completa de los actores de doblaje que aparecen en el documental, id aquí:

http://www.imdb.com/title/tt1315998/

Apocalypto. Irresponsabilidad hacia veracidad histórico-cultural

Por Patricia Moradillo

Se estrenó en España en enero de 2007 alcanzando un gran éxito en taquilla y una merecida polémica por su violencia implícita. Expertos mayistas de todo el mundo quedaron escandalizados al contemplar el embuste histórico y el carácter efectista de esta interpretación.
Gibson transgrede la veracidad histórica descaradamente pasando por alto la reacción que genera esta selectiva visión en el conocimiento a efectos culturales de la civilización maya y que puede desembocar directamente en estereotipos raciales.
La primera incongruencia se evidencia en el lugar elegido para rodar la película, la selva de Tuxtla, en el estado mexicano de Veracruz, a unos 1000 Km. del área que poblaron los mayas; la proximidad de esta selva con la llanura costera del Golfo de México facilitó el rodaje y la aparición de los conquistadores, escena que parece representar el desembarco de Hernán Cortés en tierras aztecas. Adicionalmente destaca el hecho de que la selva tropical maya durante la etapa prehispánica quedó deshabitada y las grandes ciudades se construyeron en el norte de la península de Yucatán donde la orografía del terreno cambia bastante, las aguas superficiales desaparecen y la vegetación no es tan exuberante.

Vanagloriándose como una película con reparto indígena comete otro agravio comparativo ya que los rasgos de genotipo se corresponden más a los de nativos americanos que a los de los quichés, descendientes directos de los mayas que ahora pueblan el altiplano guatemalteco; esta indeterminación entre mexicas y mayas será recurrente en toda la película y se apoyará en ella, sobre todo de cara a su estreno, para ocultar como se ha alienado un proceso histórico cultural de tres mil años y rebajado culturalmente a la civilización maya. Algunas declaraciones de los actores afirman que los representados en la película son aztecas y no mayas, lo que concuerda con la ubicación geográfica, el desembarco de los colonos y los rituales de sacrificio pero no con la exagerada multitud de referencias y detalles como la arquitectura y arte más relevante del Preclásico y Clásico o los reconocidos dioses del panteón maya.
La caracterización de los personajes esta lograda pero es demasiado homogénea en cuanto al adorno y la modificación corporal. Entre los mayas existían severas prohibiciones suntuarias en cuanto a este tipo de arreglo personal, las castas más elevadas eran distinguidas por su simbolismo estético. Se vuelve a jugar con los datos históricos y la relevancia de estudios que explican el origen de la civilización maya -la organización social, su base de jerarquización y la constitución del sistema político-, para expresar la parte que más interesa de esta cultura: su discordancia a efectos morales y estéticos con occidente.
Como ya he mencionado, en la película se citan y representan destacados dioses del panteón maya, dato que verifica que la película trata sobre los mayas y no los aztecas, se invocan los nombres de Ixchel y Kukulkán. La primera, una fuerza primigenia que representa la luna y la dualidad de las fuerzas cósmicas que integran la mitología y cosmogonía maya, es la diosa de la fertilidad de la tierra y de los hombres. El segundo, conocido en el Popol Vuh como Gucumatz, es una fuerza creadora y transformadora del origen del mundo, un dios olmeca que los mayas adoptaron y asimilaron tempranamente en su mitología; durante el período Posclásico se le reconoce como la Serpiente Emplumada, Kulkulkán para los mayas y Quetzacoatl para los aztecas. Aparece también el dios de la lluvia Chaak representado en los templos y en las máscaras que cubren el rostro de algunos de los verdugos durante la escena del sacrificio.
No es posible eximir la visión sobre la muerte y la transcendencia del alma que ofrece el argumento que iguala estos conceptos a los occidentales. Los antiguos mayas interpretaban estos importantes aspectos de su religión de modo totalmente opuesto, la muerte suponía la continuidad de la vida en el mundo de los muertos, antagónico al de los vivos, el cambio a otra esfera cósmica, el destinto del difunto no dependía de distinciones en cuanto a la moralidad o conducta del individuo en vida y todo ser que fallecía pasaba a residir y poblar este mundo de tinieblas. En el Xibalbá reside toda la sabiduría y poder del tiempo y el destino, ideología que consecuentemente categoriza al inframundo como una esfera cósmica tan importante como la celeste, sino más, gracias a la posibilidad de comunicación con sus habitantes mediante la nigromancia.
En la escenografía y decorados que representan la arquitectura y el arte maya es donde Gibson rompió realmente con todo decoro histórico mezclando períodos, estilos arquitectónicos y variando elementos artísticos.
La alteración entre los períodos y el tipo de construcciones permite mostrar la etapa más esplendorosa de las ciudades mayas que dista de la realmente narrada en más de 600 años, la ciudad se corresponde con los grandes centros ceremoniales del período Clásico y no con las ciudades posclásicas. Entre el 800 y el 900 se origino el primer colapso de la civilización maya produciendo el abandono de sus grandes ciudades construidas en medio selvático, esta decadencia se entiende como un profundo cambio en el sistema de gobierno y consecuentemente en la mentalidad maya: el sistema de monarquía divina, completamente autocrático, que imperó durante el Clásico se desmorono, los gobernantes perdieron su carácter divino y las ciudades su diseño ideal, los grandes templos que son los mausoleos de los reyes dejaron de construirse o se redujeron en tamaño.
A primera vista la ciudad parece una mezcla de la estética arquitectónica de Tikal y Palenque, dos grandes centros ceremoniales del Clásico, pero observando de manera más detallada la escenografía se corrobora la combinación de elementos y perfiles arquitectónicos de diferentes estilos categorizados formalmente por la región de origen, pirámides estilo Petén coronadas por templos con cresterías formalmente palencanas ornamentadas al modo puuk, palacios de piso tipo chenes, elementos escultóricos y decorativos distintivos del período clásico mezclados con los del posclásico de marcada influencia tolteca…, la ciudad muestra un eclecticismo ilusorio y manipulado que pretende enfatizar el asombro del espectador, y porque no decirlo, la gran labor de posproducción y montaje.

Uno de los errores más graves que se han cometido en la película es la utilización de los murales de San Bartolo como fondo significativo para la escena del sacrificio. Estos murales descubiertos en 2001 fueron pintados durante el preclásico y representan además de un mito regional ancestral la gran calidad técnica y estilística de los artistas mayas. Traspasando los límites de la ética se modifica una parte de la escena del Muro Oeste que simboliza la creación del mundo con representaciones de los dioses perforándose el pene y sacrificios de los animales que serán el alimento de los hombres de la cuarta creación, falsea las reproducciones y coloca al hombre en el lugar del animal en el altar sacrificial.

La manipulación de estos murales representa la consumación de todo un montaje comercial que no solo busca el éxito económico sino el generar una concepción que ratifique la diferenciación cultural a través del origen racial y étnico. Cabría entonces resaltar la labor como asesor histórico del filme del reputado experto Richard Hansen que a cambió de una generosa contribución para su grupo de preservación y estudios históricos en Guatemala ha dado su aprobación pasando por alto el ultraje a la memoria histórica y la estigmatización de esta cultura como sociedad. Es del todo contradictorio que un arqueólogo traicione la veracidad histórica y apruebe las nociones que subyacen en el transfondo del argumento para conseguir un mayor capital que invertir en la investigación y preservación arqueológica del área maya.
Es discutible no solo la interpretación y mal gusto de Gibson sino el motivo de la difamación que logra manipulando la historia y la percepción del espectador, por qué conforma estereotipos raciales que transforma directamente prejuicios sociales hacia las culturas orientales.
También es bastante interesante establecer una comparativa con su anterior película de corte histórico, La Pasión de Cristo, cuyo guión fue escrito en colaboración con Benedict Fitzgerald y es una escrupulosa adaptación de los relatos de La Pasión que recogen los Evangelios según San Mateo, San Marcos, San Lucas y San Juan. Es destacable la diferencia que establece Gibson entre una película y otra, como enfatiza y desarrolla el proceso histórico, lo que previene al que va más allá de la mera expectación de los intereses y convicciones de Gibson que a través de la violencia desarrolla dos conceptos totalmente diferentes en torno a la transcendencia de la muerte el de recreamiento y el de arrepentimiento y reflexión a partir de ésta que atribuye directa y respectivamente a las culturas oriental y occidental. Acentúa los valores de las religiones occidentales y rebaja y manipula los de las orientales apoyándose directamente en conductas minuciosamente escogidas.

Slovaj Zizek

Nacho Huerta me pasa esta curiosa entrevista a Slovaj Zizek. No estoy de acuerdo con la mayor parte de las cosas "fuertes" que dice, sobre todo, cuando elogia películas como 300 o El Club de la lucha. Sí comparto con él la visión crítica de las películas aparentemente progresistas realizadas durante la última década (citadas en la entrevista): "Todos los hombres del presidente", "El informe Pelícano"... Por supuesto, no suscribo sus "valoraciones lacanianas", que me parecen especialmente desafortunadas.

Sobre planos-secuencias

Por Álvaro Moriano Diaz-Guemes





En la película “Sed de mal” de Orson Welles de 1958 encontramos uno de los inicios más recordados de la historia del cine. Un perfecto y coreografiado plano secuencia de unos tres minutos de duración, acompañado por la gran composición de Henry Mancini.
Suenan los tambores y aparece el lógo de la Universal International, fundido a negro y sin presentación alguna ni títulos de crédito, se pasa a un primer plano de una bomba que es activada por un hombre. No hay música, sólo se oye el tic-tac del reloj del explosivo. Al oírse una risa la cámara panea rápidamente para ver a una pareja, y vuelve a panear suavemente hacia el hombre que corre para poner la bomba en un coche. Se retoma la música. La intriga es la información que tiene el espectador y desconoce el personaje. En este caso junto a la fotografía de cine negro (sin que falten las sombras alargadas) se ha introducido al espectador en la historia y sabe que algo malo va a suceder . La cámara se eleva en un travelling vertical y sigue desde lo alto al coche en un travelling vertical por encima de los tejados. El espectador impaciente por lo que pasará, es sorprendido cuando se le desvía la atención hacia otra pareja, sin perder de vista el coche y la incertidumbre de la explosión. Perfecta coreografía para hacer coincidir justificadamente al coche y a la pareja cruzando la frontera. Se presenta a la pareja que va caminando, sale de campo, se vuelve al coche y al suspense logrado por la ignorancia de la mujer que ríe al oír un tic-tac. La cámara regresa a la pareja que salió de cuadro para sacar ahora al coche, y justo cuando la pareja se va a besar el espectador es sorprendido por la explosión aunque se lo esperaba, por que el director ha desviado nuevamente la atención al beso. Se corta el plano secuencia para dar paso al plano de la explosión. Ya tenemos trama.
Como curiosidad decir que tardó 15 días en realizar este plano, así que podría ser la excepción de que el plano secuencia es un recurso para ahorrar tiempo, sino un recurso estético que bien utilizado genera una sensación de continuidad y fluidez, y en este caso intriga y suspense.



Avanzamos hasta 2009, a la ganadora del oscar a la mejor película de habla no inglesa “El secreto de sus ojos” del director argentino Juan José Campanella. Hacia la mitad del film se regala al espectador que ya está inmerso en el film, una joya de plano secuencia de unos cinco minutos de duración. Se ve desde lo alto de un cielo oscuro un campo de fútbol iluminado y la voz en off de un comentarista, acompañado por una música extradiegética. Destaca el verde intenso del campo sobre la noche oscura. La cámara se acerca poco a poco hasta el interior del estadio para ver en un plano cenital a los jugadores que realizan una gran jugada que acaba con un fortísimo disparo que se estrella en el travesaño. La grada ruge y la cámara, aún en plano cenital, se desplaza por encima de los aficionados hasta llegar al protagonista de la película, el siempre magnífico Ricardo Darín. La cámara se ha convertido en un subjetivo de un hincha más. Se entabla una conversación con otro personaje y se dirigen hacia un joven. La cámara (en mano) sigue al protagonista que va hacia la persona que buscaba y el espectador puede sentir el agobio infernal de la multitud. Resulta no ser quien creen y cuando se van a ir la cámara se detiene en el perfil de un joven, y el protagonista se da la vuelta intuitivamente para ver, esta vez sí, a quien buscaban, al que se acerca y agarra por la camisa. Justo en ese momento marcan un gol y la afición se vuelve loca, moviendo fuertemente la cámara y dando pie a que el joven se escape y se pueda iniciar una buena persecución, aún en el plano secuencia. Bajan por las escaleras del interior del estadio. La cámara (en steady cam) sigue a los protagonistas que persiguen al joven. Entran en un baño mugriento y oscuro donde se ha escondido el perseguido, que logra escapar nuevamente tras agredirles. La cámara realiza un travelling lateral perdiendo de vista al perseguido y se detiene cuando se le ve al fondo al encontrarse con la policía y huir de nuevo. La cámara retrocede cuando el perseguido se acerca a ella y se tira con él (como si la hubieran tirado) por un alto de unos pocos metros. Sin cortar aún, la cámara sigue ahora al joven que entra en el terreno de juego y cae al suelo junto a la cámara tras chocarse con un jugador, para finalmente ser detenido.
Un espectacular plano secuencia, que a menos que nos digan cómo lo han hecho, solo podremos especular. Otro ejemplo, que puede servir como excepción de plano secuencia (hispanoamericano esta vez) como recurso para ahorrar y que no genera belleza visual. Ahí la pregunta al director y su respuesta:

-¿Cómo logró usted esa impresionante toma aérea que culmina con una persecución en primer plano, mezcla de humanos y digitales? ¿Y puede durar como seis minutos, sin que se note ningún corte?
-Avance cuadro a cuadro y no verá ninguno. Ya muchos sitios de software de efectos visuales nos están pidiendo esa toma, pero ahora no voy a desvelar nada. Forma parte de la diversión el que todos se intriguen queriendo saber “cómo lo hizo”. Sólo diré que nos llevó dos años de preparación, tres días de rodaje con actores y 200 extras, y nueve meses de postproducción, empleando en parte el programa Massive que usó Peter Jackson para El señor de los anillos. Los de la productora “100 bares” somos los únicos en Latinoamérica que podemos y sabemos usar ese programa. Agradezcamos a nuestro supervisor de efectos visuales Rodrigo Tomasso, un entrerriano que dicta cursos en Norteamérica, y esperemos que no se lo lleven.

La particular incursión en el cine de la CNT

Por Nacho Huerta


Eludiendo su carácter de material de interés en términos estéticos estamos ante unas producciones, por su “valor histórico”, considerablemente interesantes. Uno de los signos distintivos de este cine era la falta de experiencia y espontaneidad de las películas (que no tenían canon) o, la mezcla de secuencias ficticias con otras filmadas de la realidad. Hablo en concreto de Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, (Marcelino Santos, 1936) que mostraba la quema de iconos sagrados o la apropiación con fines colectivistas de iglesias. No es extraño que esta cinta se convirtiera en la peor contrapropaganda para la propia república...

Los largometrajes de ficción se rodaron como contrapartida al cine evasivo y burgués que llegaba desde Hollywood. Se filmarían películas melodramáticas (o intentos de ellas) como Aurora de Esperanza o Barrios Bajos realizadas por el SIE (Sindicato de la Industria del Espectáculo de Barcelona). Esta última, interpretada por niños, mostraba la lucha de clases desde una perspectiva infantil.

Aurora de Esperanza

Una película paradigmática en este sentido es Aurora de Esperanza (Antonio Saud, 1936): La película narra historia de un hombre que de ser un humilde trabajador, se convierte de la noche a la mañana en un revolucionario. De poseer una vida cómoda, se ve de patitas en la calle y por tal causa, la mujer se ve forzada a trabajar.

La moral que contiene este material resulta sorprendentes tratándose de cine anarquista: La indignidad de que la mujer sostenga económicamente al marido o la exposición de sus intimidades que provocan la mofa del público (“presentarse desnuda en público para que hagan escarnio de ti”), son utilizadas como crítica contra la explotación capitalista. Por extraño que pueda parecer, desnudo y película española en los años treinta no eran dos términos antagónicos (Véase Carne de fieras del director anarquista Armand Guerra ,1936- montada en 1991-, donde ni siquiera se percibe el debate de la licitud moral de un desnudo). La mujer está vista muy poco en consonancia con su papel efectivo y los derechos promulgados por la CNT durante la contienda (como el aborto libre). Quizás, fuera para simpatizar con las capas proletarias más arraigadas a la tradición…

El cambio drástico operado sin falta de una reflexión más pausada es del todo imperceptible (no por parte del protagonista, sino de un guión que parece improvisado sobre la marcha) …Aludiendo haber encontrado un trabajo inexistente, el hombre insta a su mujer a que se marche al campo con los niños hasta alcanzar una situación más cómoda. Es cuando comienza su periplo solitario por la ciudad, denunciando las injusticias sociales, ganándose la simpatía de cuantos encuentra a su paso… Incluso parece ser objeto de la conmiseración del policía y del empresario, y digo parece. Salen peor parados las figuras del prestamista, el casero o el conserje, es decir: los mediadores. De todos modos, en esta película en particular, no todos los hombres son “buenos”, solo hay que acudir a la escena en la que el padre le cuenta a su hijo, a grandes rasgos, la actividad de los niños anarquistas contra “los niños avaros”, de una manera objetiva y poco maniquea...

Las interpretaciones son uno de los muchos aspectos mejorables de la cinta, caso del revolucionario por momentos injustificadamente pasional agitado por una música más enervante. Félix de Pomés, el actor revolucionario de la película (Véase La torre de los siete jorobados -1944- de Edgar Neville) parece haber sido incitado a sobreinterpretar…Su mujer tampoco tiene desperdicio o el conserje cabrón (“Hola Juan tengo algo para ti”)… Causa de una película hecha en tiempos de guerra y a contrarreloj en la que, el montaje se usa como medio para facilitar las interpretaciones excesivamente teatrales de los personajes con interrupciones de los planos, sin consonancia con el ritmo narrativo.

Como película de propaganda ideológica, responde al ideario de la CNT-FAI y poumista de hacer la revolución antes que la guerra. En este sentido, contiene fallos sustanciales: No sabe como describir peyorativamente al adversario en términos visuales (Para contextualizarla en su época, pensemos en los primeros planos de los desdentados burgueses de Eisenstein con su actitud risueña, pensando en la próxima fechoría contra la clase obrera o las asociaciones de imágenes tipo las del figurante de Kerensky y una figurilla de yeso de Napoleón en Octubre). Al irrumpir en el despacho del empresario, al proferir gritos de inconformismo en la fila de la comida o al denunciar al juerguista que había osado gastarse mil pesetas, parece querer indicarnos que la mala situación de los obreros es más causa de la inconciencia de unos pocos, (que en ocasiones ni tienen rostro, como el prestamista o la voz agradecida de poder comer sin trabajar en la fila para pedir “la bazofia inmunda propia para cerdos”) que de una orquestación mesurada del poder para tener controladas a las masas… El enfrentamiento con los poderes establecidos, en claves de percepción, deja bastante desprotegido al personaje, pues en ningún momento logra que empatices con su causa.
Como rasgos positivos, cabe destacar los paralelismos que hay con el primer cine de la URSS de la década anterior, en especial, las escenas de los aglutinamientos de masas o el mitin de nuestro exaltado protagonista resueltas con planos dinámicos y contrapicados bien logrados (El plano resuelto con una diagonal desde la estatua del león, hasta Juan y sus seguidores o el del mismo personaje reforzado emotivamente por la grandiosidad de monumento). A diferencia del cine de la URSS, la lucha obrera, es presentada a través de un individuo que posteriormente se integra en un proceso colectivo.

“Precedente paradigmático del neorrealismo europeo”

Esta clase de productos propagandísticos dramatizados tuvieron escasa repercusión en taquilla, quizás, porque en aquellos tiempos de una Barcelona anarco-sindicalista las producciones nacionales gozaban de menos público que las de ahora…Como ahora, los civiles preferían asistir a las salas de cine para refugiarse en el cine del otro lado del atlántico.
Hay alguno que la considera antecesora del neorrealismo europeo. Estoy confuso… Quizás, de ahora en adelante, antes de citar a Rossellini y su Alemania año cero tendremos que hacer referencia a Antonio Sau y su Aurora de esperanza.

Lynch...

Arturo Prins, buen amigo e inquieto caminante, me envía las referencias adjuntas:





Y me pregunto muchas cosas... pero, como diría Vera, al amparo de mis vísceras, no me apetece escribir nada.

Por Mercedes Hausmann


Sorgo Rojo (1988) es el debut de Zhang Yimou como director de cine y de la popular actriz fetiche de éste, Gong Li.

Los sorgos (Sorghum spp.) son un género botánico de unas 20 especies de gramíneas oriundas de las regiones tropicales y subtropicales de África oriental. Se cultivan en su zona de origen, Europa, América y Asia como cereal para consumo humano, animal, en la producción de forrajes, y para la elaboración de bebidas alcohólicas. Su resistencia a la sequía y el calor lo hace un cultivo importante en regiones áridas, y es uno de los cultivos alimentarios más importantes del mundo.

Desde el comienzo de la película el rojo domina la escena: los créditos, el vestido de la novia protagonista y la carroza de ésta, camino de casa de Li Cabezón, el propietario de la bodega en Shibali Po, enfermo de lepra, que va a casarse con ella.

La voz en off es una constante en el filme, sin la que la comprensión del mismo quedaría reducida a apreciaciones estéticas y culturales propias del cine chino. Asistimos a un metraje de tipo costumbrista, basado en la célebre novela de Ya Ding, en el que una historia de amor situada en los campos de sorgo chinos en los años treinta y cuarenta sirve de excusa al director para recrearse en los detalles, jugando con los encuadres y la luz. Sin embargo, el guión adaptado no termina de enganchar al espectador, ni siquiera en las escenas más dramáticas. En éstas, los invasores japoneses fuerzan a los empleados de la destilería a matarse entre ellos para después masacrarlos en un tiroteo de carácter teatral donde el vino de sorgo sustituye a la sangre derramada por las víctimas, que parecen bailar el tema musical del comienzo del largometraje, cuando los empleados del bodeguero transportaban a la joven el día de su boda.

Cabe destacar el inquietante final de Sorgo Rojo: un eclipse de sol cubre por completo el cielo y los campos de sorgo de un rojo sangrante durante el cual apenas logramos distinguir la silueta del pequeño de la familia, que canta desconsoladamente unos versos de despedida a su madre fallecida sin música que le acompañe.

Para los ricos e intensos colores de la película, Zhang Yimou contó con el director de fotografía nominado al Óscar Gu Changwei, con el que también colaboró en Ju Dou y Código Cougar.

SHUTTER ISLAND, O COMO ESCAPAR DE LOS LABERINTOS DE LA MENTE

Por Javier Mateo Hidalgo

¿Podría decirse que la última película de Scorsese es un homenaje a Hitchcock? ¿Podría insinuarse que Hitchcock realizaría este tipo de cine en la actualidad? Bueno, todo esto es más complicado de lo que parece. Para nada. Scorsese, podría decirse así, reúne en su memoria personal toda una historia híbrida de mecanismos a utilizar en un cine tan personal como impersonal. Si reunir para sí una serie de sistemas para crear una fórmula coherente es ser admirador del cine con mayúsculas, estamos en lo cierto: es un director original. Digamos que en esta nueva demostración de todo un saber ha dado un interesante giro en su trayectoria. Conocedor como nadie de cómo conseguir retener al público dándole lo que quiere con una lección cultural de más de cien años de celuloide, Scorsese plantea una historia psicológica de la más alta aspiración dentro de su coherencia como director de nombre propio.

En Shutter Island hay todo un viaje a las entrañas de la locura o, tal vez, de la inestabilidad emocional. Hay ciertas palabras que se emplean con demasiada facilidad y creo que este es el caso. Lamento mi anticipación a la hora de calificar algo tan susceptible de universalización. Digamos, para ser más claros y directos, que el director en este caso logra dominar de la forma más maquiavélica al espectador que le rinde tributo: con la estrategia de introducción en la mente del personaje protagonista. Conseguimos, por tanto, estar dentro de él, ser él, sufrir como si fuésemos los que estuviésemos allí y no el actor. Que Dicaprio estuviese sentado en el patio de butacas tomándose las palomitas tan tranquilamente. Cuando todo va tomando cuerpo, cuando sentimos como él que todo aquello ha de acabar, terminamos pensando, casi cuando ya pasan tres cuartas partes de la historia, que el que está acabado es él. Aún así, comprendemos su situación nuevamente, la apoyamos pero nunca nos apiadamos, pues esto suele significar una cierta arrogancia, un cierto “yo no estoy allí y nunca lo estaré”.

Todo un armazón montado con exactitud, todo un Macguffin en torno a una historia que creemos que debe ser cierta. Nos resistimos y luego nos resignamos, como el protagonista, a asumir una segunda parte que no veremos más que en su comienzo. En esto sí podemos afirmar que Hitchcock en estado puro se encuentra en nuestro siglo XXI, que “Recuerda”, “Rebecca” o “Psicosis” vuelven a estar sueltos, que se repite la historia de Cary Grant con el señor Kaplan.

Encontramos, en un primer momento, que las historias de terror no debían de buscarse en monstruos o fantasmas en nuestra época, sino en seres como nosotros capaces de cometer toda una serie de atrocidades ante nosotros y sin conseguir que lo descubramos. No olvidemos que el doctor Moreau no es otra cosa que el un personaje entre el doctor Frankenstein y los científicos nazis. Así pues, la cosa ya va acercándose. La historia del personaje de la película podría también recordarnos al de “El gabinete del Doctor Caligari”. Por lo tanto, ya no nos vale a figura de Hitler, no podemos seguir con esto. Lo que ahora nos acontece va más allá de un nombre propio. Es el ser humano en toda su complejidad.

Toda una proeza digna del mejor hilvanador de historias.

“Amerrika, ya no hay sueño”

Por Natalia Martín


Comienza la película con una sugerente melodía árabe (que será la música predominante de todo el largo) mezclada con los sonidos continuos de una ciudad ruidosa, que nos introduce, desde el primer momento, en algún lugar de oriente próximo. Los créditos son muy sutiles, se superponen en blanco sobre la agitación del fondo. La cámara sigue el paso rápido, a contra lectura, de una mujer, Muna, a la que prácticamente no abandonará durante los 96 minutos que dura la película. La historia de esta mujer es la historia de una madre cargada de energía positiva y vitalidad que se marcha de su tierra, en este caso Cisjordania, con su hijo con la esperanza llegar a EEUU y de encontrar el inexistente sueño americano. Sin embargo nada más aterrizar, descubre algo totalmente diferente, un lugar donde no siente que pueda encajar nunca.

La película, primer largometraje dirigido y escrito por la directora Cherien Dabis, pretende mostrar lo difícil que puede resultar para un árabe integrarse en la sociedad norteamericana, en un contexto de tensión política entre EEUU y Oriente Medio. Las torres gemelas han caído, Irak está siendo invadido por las tropas americanas y todo ello propicia un contexto social marcado por la paranoia, las fobias y los prejuicios que mira con recelo a cualquier musulmán, aunque se trate de una madre y un hijo absolutamente inofensivos, porque pueden convertirse en una foco de destrucción de la población.
El ritmo narrativo que consigue Dabis es aceptable, sin grandes momentos de tensión ni de tedio. La fotografía, sin introducir innovaciones llamativas, tiene bastante calidad y en ella cabe destacar la diferenciación cromática que se establece entre las localizaciones de Palestina y las de Norteamérica. Mientras que, al principio, se muestra a Cisjordania como un lugar cálido, familiar, donde resaltan los tonos cálidos, ocres y rojizos, terrosos y amarillos del desierto, cuando los protagonistas aterrizan en Illinois, se encuentran rodeados de una atmósfera blanca-azulada, fría, aséptica, un poco hostil, que agranda su soledad y nostalgia.

En mi opinión, el interés de esta película radica en que representa la otra cara del cine americano (es una coproducción entre EEUU, Canadá y Kuwait), tan acostumbrado a las superproducciones y a los presupuestos desorbitados. Amerrika es una película de corte independiente, más cercana al cine europeo, que pretende acercarse al estilo semi-documental, con el uso de la cámara en mano y apostando por temas sociales.
Cuenta en el reparto con una de las más importantes y conocidas actrices palestinas: Hiam Abass, que en su papel secundario de hermana de Muna, demuestra una magnífica interpretación. El resto del reparto, menos conocido, está integrado principalmente por árabes o árabe-americanos, a lo que la directora, cuenta, que dejó margen para la improvisación con el fin de lograr interpretaciones más naturales y honestas.
Se trata de una película amable, sin grandes pretensiones políticas ni adoctrinadoras que no va a remover conciencias. Es una propuesta simpática y esperanzadora, quizá en exceso, en la cual, la denuncia social de la situación de exclusión en la que viven los musulmanes residentes en EEUU, resulta dulcificada por el tono general, en ocasiones cómico, en el que se desarrolla la historia. No se siente, al verla, la rabia que provoca una situación injusta como ocurre, por ejemplo, al ver “Los limoneros” de Eran Riklis. Ese es su punto negativo, a mi parecer, además del carácter bastante previsible y americanizado del final.