EL CINE EN RELACIÓN CON LAS OTRAS ARTES

Por: Javier Mateo Hidalgo

El cine, desde sus inicios, ha tenido dos formas de narrar con las imágenes:

En un primer caso, encontramos la vertiente documental, traída por los Hermanos Lumière. Con ella, se pretendía mostrar aspectos de la vida diaria, con la que todo el mundo podía identificarse. A pesar de esto, no dejaba de sorprender este nuevo formato, al cual se podía considerarse como "fenómeno de feria". Al resultar algo novedoso, la gente, todavía no acostumbrada a las pantallas, llegaba a salirse de la sala pensando que un tren filmado podía salirse de la pantalla y arrollar a los espectadores.

En un segundo caso, nos encontramos con el cine de ficción, con los actores. En él, trataba de explotarse el recurso de la fantasía de la forma más impresionante posible. Son de sobra conocidos los trucajes de Meliès en sus filmes. Aquí, en España, puede destacarse la figura de Chomón como seguidor de esta corriente.

Hemos de apuntar que también en el cine de los Lumière se explotaba los "efectos especiales" para lograr la sorpresa del público (por ejemplo, en los Lumière, la casa derruida que vuelve a reconstruirse sola gracias a la reproducción del filme a la inversa). Los Lumière, impulsores del Séptimo Arte, recorrieron la geografía mundial en busca de posibles clientes interesados en comprar sus cámaras tras el visionado de los filmes. Había, pues, una intención comercial con el cine. Su visión artística quedaba relegada a un segundo plano. De hecho, volviendo al caso español por ser uno de los más penosos, del cine realizado antes de los años cuarenta apenas se conserva un treinta por ciento del total. Los filmes, tras cumplir su recorrido comercial, eran reconvertidos en "laca de uñas para señora". El interés por la acetona, hacía posible este milagro (ríanse ustedes de los realizados por Meliès y Chomón juntos). Véase el caso del Lumière patrio, Eduardo Jimeno, el cual provenía de los barracones de figuras de cera y encontró en el cine una atracción donde sacar mayores beneficios.

El cine poseía la cualidad de "detener el tiempo", al poder plasmar en fotogramas una realidad y atesorarla, volver a ella tantas veces como se deseara mediante su visionado.

Al poco tiempo de su implantación como fenómeno de masas, hubo intereses por acercar a dicho público otros formatos familiares y aplaudidos, como el del teatro. Se planteaba también la posibilidad de añadir sonido sincronizando discos con las imágenes mudas.

Con el advenimiento de las vanguardias, los artistas vieron en el cine una nueva forma de expresión estética, filosófica y, por supuesto, ideológica:

En Italia, el grupo futurista liderado por Marinetti, encontró en el cine el filón perfecto para expresar su ideario: la velocidad, su concepto de puesta en acción belicosa en relación con cierta virilidad masculina (el símbolo del avión, por ejemplo)... Podríamos decir que aquellos polvos trajeron estos lodos. Mussolini, el cual comenzó su carrera política bajo la referencia artística de Gabriele D´Anunzzio, finalizó su andadura convencido en la ideología futurista de Marinetti. Lo mismo podríamos decir del expresionismo alemán en relación con el advenimiento del nazismo. Si bien había autores como Murnau cuyo cine se consideraba "degenerado" (véase la reivindicación que lleva a cabo con su filme "El Último"), tenemos por otro lado el caso de Thea Von Harbou, co-autora junto a su marido Fritz Lang de filmes como "Metrópolis" o "M, el vampiro de Düsseldorf". Tras la victoria de Hitler, Lang huyó de Alemania mientras que Harbou simpatizó con el régimen. No hay que negar que fue una época, la del cine expresionista, decisiva para remarcar la vanguardia artística en territorio germano.

Pintores, escultores, arquitectos, unieron fuerzas para definir una estética inimitable. Después de la guerra, el silencio más absoluto.

También hemos de mentar a Walter Ruttman, pintor y arquitecto que acabó fascinado por el cine. Supo poner su propia firma, mostrando un cine diferente, entre la realidad y la ficción. "Berlín, Sinfonía de una ciudad" se considera su obra cumbre. Después, acabó colaborando en la campaña nacional socialista. Murió durante el enfrentamiento bélico. Leni Riefenstahl colaboró también con él. Esta directora, quedó fascinada por Adolf Hitler y se unió a su causa, tratando de "apasionar" al espectador con sus filmes y, por tanto, haciéndole maravillarse de lo que se encontraba sucediendo políticamente. 

En Rusia, nos encontramos con personas de la talla artística de Rodchenko o Popova.

Para enlazar con lo anterior, encontramos a Dziga Vertov en un cine de "compromiso" para con la realidad, en paralelo con el Ruttman de la primera época. Consideraba el cine de argumento como burgués, y proponía un "cine-ojo" que retratase la realidad "tal y como era", sin artificios. Sus aspiraciones eran mucho más abultadas. Solo hace falta comparar "El hombre con la cámara" con "Berlín".

Eisenstein abogó por un cine de denuncia social en contra de las injusticias acometidas por los poderes. Cine de revolución, "Cine-Puño".

Finalmente, América se apropió del cine. Aquí, podríamos decir, logró su desarrollo más industrial. Se realizaban películas de evasión y, a su vez, llenas de contenido ideológico. Los musicales, las comedias de enredo, las historias de amor, el género Bélico, el Histórico, el Western. Todo ello, fue sembrando una semilla dentro de lo tópico. La gente aspiraba s convertirse en sus ídolos del Star-System, se estaba a favor de los vaqueros y en contra de los indios, se trataba de conquistar el amor mediante fórmulas aprendidas y repetidas sistemáticamente. Nada de esto casaba con la realidad. Este periodo tuvo sus inicios ya en la inmediata posguerra, pero podíamos encontrar referentes pasados en el cine como el de Griffith. América, necesitaba forjar su propia historia, crearla. y "El nacimiento de una nación" representó para muchos la Biblia de piedra (o celuloide) profana. En ella, puede verse episodios tan polémicos como la victoriosa expulsión de gente de raza negra por parte de grupos de Ku Kux Klan, puestos como "libertadores". Por supuesto, hasta los negros estaban pintados.

Finalmente, ese "sueño americano" construido concienzudamente comenzaría a llenarse de agujeros a partir de episodios como el de la "Caza de brujas". los directores considerados "comunistas", lucharían precisamente por tratar de hacer caer la venda de los ojos a los espectadores educados en la "perversa ingenuidad".

Poco a poco, el "cine de autor" volvió a recuperar su lugar, en Europa.

En cuanto a la música, el cine ha dado lugar a grandes partituras: Stravinsky compuso una serie de partituras basándose simple y llanamente en el visionado de películas documentales sobre la Guerra.

Para la etapa muda, obras ya mencionadas como "Metrópolis" o "Berlín, Sinfonía de una ciudad" requirieron de sus propias partituras. En el segundo caso, se procuró colocar a la propia música como pieza de arte en sí, necesaria para hacer fuerza con lo visual e impactar doblemente al espectador en una especie de "obra de arte total".

Prokofiev compuso para Eisenstein bandas sonoras para sus históricas "Iván el Terrible" y "Alexander Nevsky".

Aún así, la música ha sido relegada constantemente a mero acompañamiento descriptivo, al más puro estilo "Michey Mousing".

Lo sinfónico acabó siendo desplazado en gran parte por nuevas corrientes como el jazz y otras de corte popular tan demandadas por un público cada vez más inconformista, ansioso de ruptura. El cine de la nueva ola llegaba pisando fuerte y con él, una regeneración en la juventud llena de compromiso político.

Podríamos atrevernos a augurar el desplazamiento de la música orquestal de concierto

al cine. Los compositores de banda sonora parecen prometer una salida musical perfecta ante el futuro de un género tan lleno de polémica en la actualidad.

En cuanto a la literatura, surgió la figura del guionista, el cual adaptaba obras literarias e incluso escribía originalmente para luego "adaptarse". Es el caso de escritores seducidos por el "cinematógrafo", que accedieron a ver reflejadas en imágenes sus obras. Tenessee Williams, Gore Vidal, Gabriele D´Anuzzio, Jacinto Benavente, Harold Pinter, Ernest Hemingway... Una lista innumerable.

El cine sedujo y sigue seduciendo como el arte de la lista clásica más joven. Cabría preguntarnos: ¿Por qué séptimo? ¿Por qué tan lejos del primero?

MUERTE EN VENECIA

Por: Javier Mateo Hidalgo

Hay algunos filmes que pueden considerarse obras de culto, objetos convertidos en intocables. Todavía merece la pena construir ciertos pedestales, y es precisamente el público quien lleva a acabo esta labor sacralizadora. La obra reivindica por tanto un imaginario colectivo, una época donde el arte se convierte en obra de autor que a su vez homenajea a otros autores. El respeto por las obras de la alta cultura convierte a la sala popular de cine en otra bien diferente. En ella, para poder disfrutar completamente de aquello que se ofrece, se requiere de los participantes cierta instrucción. Es decir, lo que podría considerarse un “trabajo previo de documentación”.

Visconti, personaje peculiar allá donde los haya, hace gala de su faceta de hombre “cultivado” y nos propone descifrar un juego ya de por sí enrevesado, que no es otro que el de los guiños culturales.
Para llegar como un auténtico atleta erudito a la cima horizontal del pedestal democrático cultural, se requiere pasar por todos los ritos de paso que establece la culturización occidental.
En “Muerte en Venecia” nos encontramos con un auténtico Tándem: Mahler, Mann y Visconti (y, si nos apuramos, Britten). Nos encontramos ante una obra con tricéfala en la que cada una de sus cabezas hace referencia a las otras dos.
Todo comienza con la amistad de Thomas Mann y Gustav Mahler. El primero, tras la muerte del segundo,  se atreve a escribir una novela en la cual su protagonista es un compositor (no es la única novela del autor donde se interesa por la música. Está también el ejemplo del “Doktor Faustus”). Su nombre es Gustav von Aschenbach y guarda ciertos parecidos con el otro Gustav real. Este, posee un concepto de la belleza que extrapola a su concepción de la vida. Un concepto decadente. Tras una vida fracasada, decide poner tierra de por medio y es cuando llega a Venecia. Deja atrás mujer e hijos y amistades de entre las que cabría destacar aquella con un personaje que podría relacionarse con la figura de Schoenberg. Durante el filme, se suceden algunas escenas que evocan al pasado que el protagonista ha dejado atrás en el viaje presente. En algunas de estas, se presentan los dos personajes discutiendo de cuestiones musicales. Ambos mantienen posturas bien distintas en cuanto a sus teorías estéticas. Mahler pudo añorar también aquel aire renovado que traía un Siglo XX con un horizonte dodecafónico.
El personaje encarnado por Dick Bogarde mantiene indudablemente unas características también de corte estético que nos llevan a la figura de Thomas Mann. El “escritor” se ha convertido en “músico” y ahora recorre bajo la piel del protagonista que él mismo concibió una ciudad decadente que también escapa a su propio ocaso. La peste asola Venecia y Aschenbach-Bogarde-Mann necesita reencontrarse con aquello que puede darle un motivo para vivir. ¿Es consciente de que aquella fuente de vida no es sino su propio final? Tal vez aquel “balneario cuasi sumergido” en el que reposar, donde poder reintegrarse, signifique el canto del cisne perfecto. Una histórica civilización donde poder admirar por fin la belleza, y tras este sublime acto, morir.

La banda sonora del filme, la “Quinta Sinfonía” de Mahler, representa a la perfección la narración fílmica-literaria. Tal fue su impresionante capacidad de adaptación para con las imágenes que ahora resulta casi imposible de imaginar sin el filme, y este a su vez, imposible también de concebir sin la película. Se han vuelto indivisibles. Podemos enfrentarnos aquí con la línea roja que alerta de una pieza cinematográfica perfecta en peligro. El conjunto general desprende belleza, sensibilidad e incluso cierto patetismo. Casi a un paso de la dramatización excesiva. No obstante, ahí está el Visconti de depurada técnica. Su mirada al frente debía reflejar la cultura de siglos pasados conjugados a la perfección en un presente. Plano fijo y travellings.
Y, por fin, Tadzio. Aquel niño que comienza a ser adulto fascina a Gustav. Este le sigue, aspira a su belleza perfecta, apolínea, que todavía permite reflejar los dos sexos sin destacar ninguno de ellos. Era como aquel pie lorquiano de adolescente donde no se sabe si hay hombre o mujer en él. El juego perfecto de “El público”, donde dos hombres representan la tragicomedia de Romeo y Julieta.

El David de Donatello se adapta a la silueta del joven, ya en la escena final de la playa, con el sol dando de frente. Gustav ha podido huir de Venecia para escapar de su propio destino pero decide regresar con Tadzio. Allí de nuevo, ha querido recuperar la juventud  maquillándose de blanco y tiñendo las canas. Convertido en un auténtico cadáver, en un mimo acabado, disfruta de los últimos instantes contemplando al “ideal” que ya nunca podrá conseguir.

El manifiesto del cine futurista. Milán 11 de septiembre de 1916

Traducción de Simona Cheli

Lo firmaron Filippo Tommaso Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti

El libro, medio absolutamente arcaico de conservar y comunicar el pensamiento, estaba desde hacía mucho tiempo destinado a desaparecer como las catedrales, las torres, las murallas con merlones, los museos y el ideal pacifista. El libro, estático compañero de los sedentarios, de los inválidos, de los nostálgicos y de los neutralistas, no puede divertir ni exaltar a las nuevas generaciones futuristas ebrias de dinamismo revolucionario y beligerante.
La conflagración agiliza cada vez más la sensibilidad europea. Nuestra gran guerra higiénica, que deberá satisfacer todas nuestras aspiraciones nacionales, centuplica la fuerza innovadora de la raza italiana. El cine futurista que nosotros preparamos, deformación jocunda del universo, síntesis ilógica y fugaz de la vida mundial, se convertirá en la mejor escuela para los jóvenes: escuela de alegría, de velocidad, de fuerza, de temeridad y de heroísmo.

El cine futurista agudizará, desarrollará la sensibilidad, acelerará la imaginación creadora, dará a la inteligencia un prodigioso sentido de simultaneidad y de omnipresencia. El cine futurista colaborará así a la renovación general sustituyendo la revista (siempre pedantesca), el drama (siempre previsto) y matando el libro (siempre tedioso y opresivo). Las necesidades de la propaganda nos obligaran a publicar un libro de vez en cuando. Pero preferimos expresarnos a través del cine, las grandes tablas de palabras en libertad y los avisos lumínicos en movimiento.
Con nuestro manifiesto “el teatro sintético futurista", con las victoriosas giras de las compañías dramatúrgicas, Gualtiero Tumiati, Ettore Berti, Annibale Ninchi, Luigi Zoncada, con los dos volúmenes del "Teatro sintético futurista" que contienen 80 síntesis teatrales, nosotros hemos empezado en Italia la revolución del teatro de prosa. Anteriormente, otro Manifiesto futurista había rehabilitado, glorificado y perfeccionado el "Teatro de variedades".
Es lógico pues que hoy nosotros transportemos nuestro esfuerzo vivificante en otra zona del teatro: el "cine". A primera vista, el cine, nacido desde hace pocos años, puede parecer ya futurista, es decir sin pasado y libre de tradiciones: en realidad, él, naciendo como "teatro sin palabras ", ha heredado todas las tradicionales basuras del teatro tradicional.
Así que nosotros podemos sin duda referir al cine todo lo que hemos dicho y hecho para el teatro de prosa. Nuestra acción es legítima y necesaria, ya que el cine hasta hoy "ha sido, y tiende a seguir profundamente anclado en el pasado”, mientras nosotros vemos en él la posibilidad de un arte eminentemente futurista " y el medio de expresión más adecuado a la polisensibilidad de un artista futurista".
A parte de películas interesantes de viajes, cazas, guerras etc., no nos han sabido infligir más que dramas, dramones y dramoncitos[1] pasadísimos. El mismo guión que por su brevedad y variedad puede parecer avanzado, la mayoría de las veces no es más que un lamentable y nada novedoso "análisis". Todas las inmensas posibilidades "artísticas" del cine están, por lo tanto, absolutamente intactas.
El cine es un arte per se. El cine no debe por lo tanto copiar nunca el escenario. El cine, siendo esencialmente visual, tiene que realizar antes de todo la evolución de la pintura: desprenderse de la realidad de la fotografía, de lo bonito y de lo solemne. Volverse antibonito, deformante, impresionista, sintético, dinámico, palabralibre[2].

HACE FALTA LIBERAR EL CINE COMO MEDIO DE EXPRESIÓN para hacer de él el instrumento ideal de UNA NUEVA ARTE inmensamente más amplia y más ágil que todas las existentes. Estamos convencidos que solamente por medio de él se podrá alcanzar esa poliexpresividad hacia la cual tienden todas las tendencias artísticas más modernas.
El cine futurista busca precisamente hoy la sinfonía poliexpresiva que ya hace un año anunciábamos en nuestro manifiesto: pesos, medidas y precios del genio artístico. En la película futurista entraran como medios de expresión los elementos más diferentes: desde el tema de vida real a la mancha de color, de la línea a las palabras en libertad, de la música cromática y plástica a la música de objetos. Será por lo tanto pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, revoltijo de objetos y realidad caotizada. Ofertaremos nuevas inspiraciones a las investigaciones de los pintores que suelen forzar los límites de la literatura marchando hacia la pintura, el arte de los ruidos tendiendo un maravilloso puente entre la palabra y el objeto real.


Nuestras películas serán:

1.      ANALOGÍAS CINEMATOGRÁFICAS

Usando la realidad directamente como uno de los dos elementos de la analogía. Ejemplo: si quisiéramos expresar el estado de angustia de un protagonista nuestro, en vez que describirlo en las diferentes fases del dolor, daremos una impresión equivalente a través del espectáculo de una montaña dentada y cavernosa.
Los montes, los mares, los bosques, las ciudades, las multitudes, los ejércitos, los equipos, los aviones, serán a menudo nuestras palabras formidablemente expresivas: "el universo será nuestro vocabulario. Ejemplo: queremos dar el ejemplo de una alegría extraña: representamos un grupo de sillas que vuela bromeando alrededor de un enorme perchero hasta que deciden pegarse a él.
Queremos dar una sensación de ira: trituramos el iracundo en una turbina de balas amarillas. Queremos sugerir la angustia de un Héroe que pierde la fe en el fallecido escepticismo natural: representamos el Héroe en el acto de hablar con inspiración a una multitud: hacemos escapar fuera de repente a Giovanni Giolitti que le mete en la boca, a traición, un sabroso bocado de macarrones ahogando su alada palabra en la salsa de tomate. Coloraremos el diálogo haciendo que rápida y simultáneamente, cada imagen atraviese los cerebros de los personajes.
Ejemplo: representando un hombre que dirá a su mujer: eres guapa como una gacela, pondremos la gacela.-Ejemplo: si un personaje dice: contemplo tu sonrisa fresca y luminosa como un viajero contempla el mar desde lo alto de una montaña, pondremos el viajero, el mar, y la montaña. De esa forma nuestros personajes serán perfectamente entendibles como si hablasen.

2.      POEMAS, DISCURSOS Y POESÍAS FILMADAS.

Haremos que todas las imágenes que los componen pasen por la pantalla. Ejemplo: "Canto del amor" de Giosuè Carducci: "de las rocas alemanas encaramadas así como halcones meditando la caza…[3]” pondremos las rocas, los halcones al acecho. "De las iglesias que al cielo largas elevando brazos marmóreos rezan al Señor.”... "De los conventos entre las aldeas y las ciudades oscuras sedentarios al sonido de las campanas como cucos entre los árboles ralos cantantes aburrimientos y raras alegrías.[4]” Pondremos las iglesias que poco a poco se transforman en mujeres implorantes, Dios que desde lo alto se alegra, pondremos los conventos, los cucos, etc. Ejemplo: Sueño de verano de Giosuè Carducci: "Entre las batallas, Homero, en el poema tuyo siempre sonante la cálida hora me ganó. Incliné mi cabeza entre el sueño en la orilla de Scamandro, pero el corazón se me escapó en el Tirreno."[5] Pondremos a Carducci girando entre el tumulto de los Aqueos que evita hábilmente los caballos a la carrera, obsequia Homero, se va a beber con Áyax a la hostería del Scamandro Rosso y al tercer vaso de vino, el corazón del que se tienen que ver los latidos, se le escapa fuera de la chaqueta como un enorme globo rojo en el golfo de Rapallo. De esta forma nosotros filmamos los más secretos movimientos del genio. Ridiculizaremos así las obras de los poetas pasatistas, trasformando con el máximo apoyo del público los poemas más nostálgicamente monótonos y lacrimosos en espectáculos violentos, excitantes y divertidísimos. 

3. SIMULTANEIDAD Y COMPENETRACIONES de tiempos y lugares FILMADOS. Daremos en el mismo instante-cuadro dos o tres visiones diferentes, la una al lado de la otra.

4. INVESTIGACIONES MUSICALES FILMADAS (disonancias, acordes, sinfonías, sintonías de gestos, hechos, colores, líneas, etc.). 

5. ESTADOS DE ÁNIMO DRAMATIZADOS Y FILMADOS. 

6. EJERCITACIONES COTIDIANAS PARA LIBRARSE DE LA LÓGICA FILMADA 

7. DRAMATIZACIONES DE OBJETOS FILMADOS (objetos humanizados, maquillados, vestidos, pasionalizados, civilizados, danzados). Objetos quitados de su ambientación habitual y posicionados en una condición anormal que, por contraste, hacer resaltar su asombrosa construcción y vida no humana. 

8. ESCAPARATES DE IDEAS, DE ACONTECIMIENTOS, DE TIPOS, DE OBJETOS, ETC. FILMADOS.

9. CONGRESOS, FLIRTEOS, PELEAS Y BODAS DE MUECAS, DE IMITACIONES, ETC. FILMADOS. Ejemplo: Un narizón que impone el silencio a mil dedos congresistas sonando una oreja, mientras dos bigotes carabinieri[6] detienen un diente. 

10. RECONSTRUCCIONES IRREALES DEL CUERPO HUMANO FILMADAS. 

11. DRAMAS DE DESPROPORCIONES FILMADAS (un hombre que teniendo sed saca una pequeña pajita que se alarga ombligamente[7] hasta un lago y lo seca de un golpe). 

12. DRAMAS POTENCIALES Y PLANOS ESTRATÉGICOS DE SENTIMIENTOS FILMADOS

13. EQUIVALENCIAS LINEARES PLÁSTICAS, CROMÁTICAS, ETC. de hombres, mujeres, acontecimientos, pensamientos, músicas, sentimientos, pesos, olores, rumores, FILMADOS (haremos con unas líneas blancas sobre negro el ritmo interno y el ritmo físico de un marido que descubre su mujer adultera y persigue al amante, ritmo de la mente y ritmo de las piernas).

14. PALABRAS EN LIBERTAD FILMADAS (tablas sinópticas de valores líricos – dramas de letras humanizadas o animalizadas – dramas ortográficos – dramas tipográficos – dramas geométricos – sensibilidad numérica, etc.). Pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad + entonarumores[8] + arquitectura + teatro sintético = Cinematografía futurista. DESCOMPONGAMOS Y RECOMPONGAMOS ASÍ EL UNIVERSO SEGÚN NUESTROS MARAVILLOSOS CAPRICHOS, para centuplicar la potencia del genio creador italiano y su predominio absoluto en el mundo.

NOTA DE TRADUCCIÓN

·         La palabra cinematografato se ha traducido con filmado ya que en realidad no existiría una traducción literal.

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[1] Traducción de “drammoni e drammetti”, términos inventados.

[2] Traducción de la palabra inventada parolibero, que se refiere a una unión de los términos “parola” (palabra) y “libero” (libre).

[3] “Da le rocche tedesche appollaiate sì come falchi a meditar la caccia..."

[4] "Da le chiese che al ciel lunghe levando marmoree braccia pregano il Signor."... "Da i conventi tra i borghi e le cittadi cupi sedenti al suon de le campane come cuculi tra gli alberi radi cantanti noie ed allegrezze strane."

[5] "Tra le battaglie, Omero, nel carme tuo sempre sonanti la calda ora mi vinse: chinommisi il capo tra 'l sonno in riva di Scamandro, ma il cor mi fuggì su 'l Tirreno."

[6] Cuerpo de seguridad italiano.

[7] Traduccion de“ombellicamente”, término inventado que sugiere “relativo al ombligo”.

[8] Traducción de “intonarumori”, término inventado que se refiere a una unión de las palabras “intona“ (entona) y “rumori” (rumores).

Lars von Trier nos abre su corazón

Cannes 2011:

"Entiendo a Hitler" (...) "No puede decirse que fuera un tipo estupendo... pero me cae simpático". (...) "Bueno, no estoy a favor de la II Guerra Mundial y estoy a favor de los judíos... aunque no demasiado, porque Israel nos suele joder bastante".
Lars von Trier dixit.
Por si alguien aún no se había enterado...

Blade Runner y las culturas orientales

Por Yui Taniguchi

La antiutopía de Blade Runner se presenta como una cuidad ruidosa, iluminada en exceso, y sobre todo dominada económicamente por los asiáticos. Los comercios en su mayoría están regentados por éstos, los anuncios publicitarios y los carteles de neón están en una mezcla de japonés y chino… Todo tiende a Asia.

Pero uno de los carteles de neón, tiene las letras cabeza abajo. Y Deckard, después de matar a Zhora, pide en una tienda Tsingtao, la cerveza china más popular; no obstante, lo que se lleva es una botella de líquido transparente que luego toma a chupitos. 

Son detalles sin importancia para los espectadores occidentales. Pero, ¿cómo lo percibiría el público asiático? 

De lo primero es muy probable que no se diesen cuenta, los carteles aparecen muy fugazmente y poca gente se concentra en intentar leerlos cuando no entran dentro del argumento. Las letras apenas se ven entre la aglomeración de gente, y es prácticamente imposible identificar palabras. Aún así, es de suponer que dentro de las personas que trabajasen en la escenografía, habría alguna persona asiática o al menos, alguna persona que tuviera conocimientos mínimos sobre caligrafía china y japonesa. Y si fue así, éste sería un error bastante extraño.

En cuanto al segundo error, sería equivalente a pedir una Mahou y llevarse una botella de anís. He comprobado que Tsingtao sólo produce cerveza. Curioso error también si hubiese personal asiático en el diseño de producción.

Y por último, dejando a Asia y los fallos en la escenografía, la interlingua que utiliza Gaff al principio de la película, en la versión doblada al castellano y según la voz en off de Harrison Ford es "… un argot, una mezcolanza de francés, inglés, italiano, español y lo que sea." y es bastante fácil de comprender según se está escuchando. En cambio, la versión original de la interlingua es "That gibberish he talked was city-speak, guttertalk, a mishmash of Japanese, Spanish, German, what have you.", un argot que no creo que sea fácilmente entendido por el público angloparlante. ¿Porqué este cambio? ¿Consideró el director de doblaje que el público español necesitaba una doble traducción (ya que el hombre del puesto de fideos ya traduce lo que dice Gaff)?

No suelo fijarme en este tipo de detalles cuando veo una película, y si me doy cuenta intento no pensar en ello. Pero resulta muy irónico que a los creadores de una globalización ficticia se les escape la globalización en el mundo real. 

PEPPERMINT FRAPPE (Carlos Saura, 1969)

Por Javier Mateo Hidalgo

Vengo, agotado de un día completo de trabajo en la facultad, con un deseo en la cabeza; he esperado trece horas para esto: elijo una película para ver en el tiempo de esparcimiento que me queda, entre la llegada de la noche y el contacto con la sábana. Cuando ha concluido el último minuto de metraje, siento una sensación de envenenamiento. El poco frescor de lucidez que quedaba en este aspirante a dormilón parece haberse corroído con la experiencia audiovisual que acaba de experimentar. Siento estar en otra dimensión en estos momentos. Tal eran los síntomas previos a este padecimiento, que tuve que empezar a escribir ciertas ideas desordenadas sobre la película sin haberla terminado de ver. ¿Hay crítico que haga esto? Yo no me considero tal, pues no concibo mis textos como la conclusión final de un ejercicio de estilo para el colegio. Ahora veo a Dalí en su refresco de Peppermint, veo a Saura con Geraldine y López Vázquez y a Buñuel con los tambores de Calanda. La hija de Chaplin no es que interprete papeles de mujer fría, si no que es incapaz de evitar esta interpretación indeseada; no es por ahí por donde van los tiros de su trayectoria. Tiene una academia de padre y tenía una pareja con un estudio donde jugar. Buñuel vuelve a mí cuando López Vázquez habla de su infancia, de cómo espiaba a las señoras en los baños de una casa de salud y de cómo eran castigados al ser descubiertos. “Había alguien más que nos espiaba por la cerradura”. Las tres visiones de los tres cuerpos sigue resultándome una excepcional teoría. Lo de las casetas de playa de “El último suspiro” es bueno en lo del alfiler contra los voyeurs, en esa cerradura agresiva. López Vázquez no puede ser ese Fernando Rey de Viridiana. Los dos son igual de torpes, a los dos les tememos previamente (sabemos lo que pretenden escenas antes de que traten de conseguir a la muchacha joven y bella). Se dejan en ridículo ellos solos, la mujer les torea. Los tres lobos no permitieron a Geraldine- convertida en Ana para esta otra película -jugar así con los hombres. ¿Alegato a la mujer moderna o venganza por chanza hacia el hombre? Objeto de deseo, que se presenta casi sonámbula, descendiendo escaleras en camisón o sonámbula mientras arroja al fuego los elementos de la Pasión de Cristo.

Poner a Geraldine Chaplin en Calanda es casi una obra de autor, pero lo es más si Antonio Saura la retrata en Cuenca.

El Museo de Arte Abstracto Español de Juan March, ubicado cuidadosamente sobre la casa colgante más famosa, aquella de las balconadas de madera. Un lugar idílico para ese jurado extranjero que selecciona una película para su Festival. 

En una película de estas características resulta artístico hasta servir una copa de aperitivo.

En una película de estas características, las casas que fueron y siguen siendo decadentes, existen por el protagonista, que las revisa con su propio arruinamiento interior. Su vida está vacía, a punto de ser expropiada, y entonces encuentra un motivo que puede pintársela sin arreglarla realmente. Una solución previa antes de que el armazón se hunda por completo, como le sucede al músico de Muerte en Venecia, que cree aliñarse de juventud con un maquillaje grotesco.

Quizá suenen también los ecos infantiles del recuerdo, allí donde todo comienza. También es un pueblo castellano, como el de la Prima Angélica.

Pueden ser también las rencillas y viejos rencores soterrados los que generen finalmente una violencia, una brutalidad inteligente- un paso más allá de los animales dado por el hombre- como en el caso de “La Caza”. El imaginario personal de Saura va germinando, gracias a la oportunidad que le brinda cada vez su amigo Querejeta.

Dedicar a Buñuel una cinta es un lujo si te lo puedes permitir.

Hacer un guiño a Hitchcock con la obsesión por la mujer idéntica como en “Vértigo” y llevarte el premio del Festival de Berlín es otro logro. Un trato justo: Hitchcock admira a Buñuel y Saura admira a los dos por igual. James Stewart y López Vázquez visten a sus “féminas”, como si de muñecas se tratara, como ellos desearían que fueran para desearlas. No aman a una mujer, sino a una imagen ficticia de ella; fetichizan, buscando algo que está en su imaginación, como la concepción de la “mujer fatal”. Y ese falso doble, ese desengaño descubierto tarde o temprano por parte de ese soñador que despierta, solo puede ser arrojado al fuego, como hace Archibaldo de la Cruz en el film de Buñuel “Ensayo de un crimen”.

Por esto mismo, considero como imagen icónica no ya el campanario,  donde digamos que se encuentra el punto álgido del tormento masculino, sino más bien en ese primer encuentro con la inspiración de sus sueños. En el filme de Hitchcock, acontece en un restaurante en el que la atmósfera de falsa intimidad torna a la aparición femenina de un halo casi mágico. En el relato que dio lugar al filme, sucede en un taxi (un ambiente mucho menos acertado para la conjuración de un fantasma vivo). Él no sabe lo que se va a encontrar, aunque espera el acontecimiento en sí. Al conocer a Madeleine, su vida comienza a cambiar por completo.

Así sucede también con Pablo respecto a Elena, la cual no es un fantasma pero resulta igual de inalcanzable que si lo fuera. Hay, por tanto, que fabricar aquello existente de nuevo.

La música de la escena de amor de Herrmann se sustituye por los tambores de una Semana Santa aragonesa, en la que se hacen sonar por manos que los hacen estremecerse, hasta llegar al despellejamiento, a la sangre roja y luego negra, de duelo.

Volvemos al enamoramiento, en cualquiera de los casos, de ese eterno hombre solo (y niño) que se ha cansado de jugar a la libertad. Quizá haya también algo de ese Kokoschka que, cansado de la humanidad, desgastado por la Guerra y por Alma Mahler, acabó construyéndose a esa persona perfecta (casualmente, con forma de mujer) en forma de muñeca, a la que hablar pudiendo estar de acuerdo en todo con ella. 

Ya he escrito acerca de la mujer-objeto en otras ocasiones, de modo que puedo permitirme saltar este punto sin que la gente conciba en mí a una persona retrógrada, machista, o algo feo que termine en “ista” igualmente. Yo me limito a decir lo que veo, lo que me ponen delante (quizá para pervertirme). Es lo mismo que los directores sean causantes de todo lo que por un ojo feo ve el espectador. Incluso podríamos echarle la culpa a Rafael Azcona y a Angelino Fons, si fuese menester. Ellos escriben construyendo el ojo de Saura y, finalmente él hace carne lo que todos imaginan.

Sigo pensando de la misma forma que siempre: cada uno tenemos nuestra moral y sabremos afrontar la misma situación de formas distintas, resulta imposible una conclusión general a la salida del cine.

Por cierto, terminé de verla.

Rescatado de un escrito de otro tiempo, cuando era idealista

2001, la odisea continúa

Por Isabel Álvarez Rico

 Me hace gracia pensar en cómo se imaginaban en el periodo de la guerra fría, la vida en el siglo XXI. En éste aspecto, la película de Kubrick nos ha dado mucho que hablar, pero lo que seguramente no llegaron nunca a imaginar es que seguiríamos en los mismos bancos en los que  ellos se sentaban, haciéndonos las mismas preguntas que los espectadores de la época. Han corrido ríos de tinta en torno a 2001, pero casi toda la información que queda es especulación o interpretaciones personales. Quizás deberíamos acogernos al movimiento ecologista y comenzar a manchar papeles con un poco más de ambición, a la hora de publicar consideraciones sobre productos cinematográficos.

Y es que cómo espectadores nos duele ver una película abierta, una película que no responde, que pregunta; y es por ello mismo por lo que a la mayoría de los espectadores (aquellos admiradores de la saga de Indiana Jones) les resulta tediosa. Por ello: recomendación para verla, estar descansado y con ganas de cansarse. Para ver una peli con los niños el viernes por la noche mejor Star Wars.

Me he propuesto cómo trabajo recalcar una serie de elementos que pueden pasar desapercibidos es un visionado, pero que al destacarlos la película recoge mucha más riqueza.

2001, Odisea en el Espacio es una película que habla en clave de lo sublime, todo se desarrolla en el ámbito entre lo atractivo y lo terrorífico. Aportación muy bien recogida por parte de Kubrick a la hora de recoger la experiencia humana hacia el espacio desconocido. El espacio no es una imagen, no es la falta de gravedad, no es ciencia-ficción. Es universo es una realidad ajena a nuestra experiencia cotidiana y susceptible de ser experimentada por el hombre. Elemento del que se olvidan la mayoría de los cineastas.

Es una película en la que los diálogos han sido lo más criticado, muchos compararon la ambición de los efectos especiales con los diálogos, y se lamentaron de que los segundos  no acompañasen a los primeros. Recordemos que tras 24 minutos de visionado la primera frase la dice una aséptica azafata “Aquí es, planta principal señor” (en la versión española). Y los procesos emocionales más humanos los expresa HAL. Con todo ello me gustaría justificar a Kubrick frente a sus detractores. De sobra es conocida su obsesión por el perfeccionismo. ¿Acaso alguien creyó realmente un gazapo de semejantes dimensiones? Para aquellos que les encanta llenar las páginas de la Wikipedia con fallos técnicos se han tenido que ir al eje gravitacional del bolígrafo. No, en mi opinión los diálogos de 2001, odisea en el espacio es otro de los elementos que tanto nos han desconcertado. Y esto se demuestra ya que al asumir ésta posibilidad, la película se torna más compleja. Además, la elección de la voz de la supercomputadora HAL, trajo algún dolor de cabeza a los productores, ya que Kubrick estuvo dudando en la elección del doblador hasta extremos de hacer varias pruebas a voces con matices prácticamente idénticos.
El monolito es otro de los grades aspectos de la película, y es el elemento dónde se realizó mayor experimentación plástica. Entre los relatos de Clarke y Kubrick el monolito ha recobrado formas y materiales de lo más dispares. Finalmente en la película quedó cómo válida la expresión más sencilla (el silencio), con ella Kubrick se dio cuenta de que sobraba para inquietar. Ésta imagen no habría sido posible antes del arte mínimal. El monolito es deudor de Carl G. Jung, y su idea del arquetipo. Da igual el significado que cada cual aporte al “cubo negro”, algo en lo que todo el mundo está de acuerdo es que integra a la humanidad entera. Las dimensiones del monolito son una de las pocas cosas que se pueden analizar en el ortogonal volumen negro. 1, 4, 9. Que es una serie numérica, la raíz cuadrada de los tres primeros naturales, 1, 2, 3.

De forma anecdótica me gustaría destacar la presencia de empresas de transportes en las naves y uniformes. Kubrick apuesta por la privatización de los viajes espaciales una vez normalizados, lo contrarío que en los inicios, que eran viajes institucionales. En éste momento nos encontramos en un punto intermedio (los proyectos de la NASA, aunque siguen llevando esa firma en conjunto, las piezas por separado las construyen subcontratas, aunque supongo que esto se ha paralizado tras el ascenso de fallos siniestros años atrás). Pero en la película éstas empresas no figuran a cambio de dinero (es muy común éste tipo de financiación) sino cómo recompensa  por las informaciones facilitadas al equipo de investigación. La relación de HAL 9000 (Heuristic Algorithmic Computer) con IBM ha producido alguna carcajada, pero al no haber hecho ningún implicado declaraciones, aquí tampoco las haré.

En la película dominan los interiores tomados con focales cortas, incluyendo ojos de pez. Si bien las imágenes producidas por éstas lentes suelen llamar demasiado la atención y no integrarse en el resto de las secuencias, en ésta película pasan prácticamente desapercibidos, generando una ambientación especial en las naves. Quizás sea la configuración curva de los espacios lo que permite ésta integración. Estas focales permiten, además de una descripción global del escenario, una descripción más expresiva de las situaciones.

Hay una toma concreta de la película que se me antoja especialmente relacionada con el cuadro Andere Wereld (1947) de Escher. Si bien el cuadro nos muestra un juego perspectivo totalmente imposible, la imagen de la película nos muestra los diferentes apoyos que se consiguen con una gravedad artificial, la de la estación espacial en órbita. Esto también anticipa lo que va a ocurrir y que los expertos de efectos especiales solucionaron tan bien: la pérdida total de las capacidades de movimiento adquiridas en la Tierra. Ésta consideración aparece por primera vez en el cine en 2001. 
Las maquetas y su movimiento son una de las cosas que más me gustan de la película. Para realizarlas se contrató un buen equipo técnico, que incluía desde ingenieros asesores a talladores de marfil. Se descartó, por parte de la dirección, el uso indiscriminado de recursos estilísticos de la ciencia-ficción, cómo superficies satinadas o metalizadas por doquier. Se usaron materiales en aplicaciones completamente diferentes a las normales: como velcro para los suelos. También se recogieron las aportaciones de investigaciones sobre materiales para viajes espaciales. (De ahí surgió la colaboración con las empresas antes mencionada).
Otro de los puntos principales de la película ha sido el ordenador de la nave, HAL 9000. En él se muestra una humanidad que esconden los asépticos astronautas. Y en él queda relegada toda la comunicación banal, tiempo de ocio, etc. De hecho contrastan mucho la muerte de Frank Poole, casi como una máquina, alejándose de la nave, frente a las súplicas de HAL, que nos hacen ver a Bowman casi como un ejecutor, un asesino. Pero esto es solo la superficie de la entramada relación que se establece entre los tres personajes en tan excepcionales circunstancias.

El fallo de HAL es lo que mueve la rutina de la Discovery, y es lo que hace que Bowman y Poole se unan como seres humanos. De hecho no es aleatorio que sea Poole el que muera. David Bowman parece tener una relación más intensa con el ordenador que con su compañero. Mientras que Poole trata a HAL 9000 como lo que es, una máquina. Al morir Poole es cuando Bowman reacciona y observa lo que está viviendo, se plantea la posibilidad de que su medio de vida sea un asesino. A continuación de la muerte de Poole se desarrolla la que es mi escena favorita: cuando el tripulante Bowman sale de la Discovery para recoger el cuerpo sin vida de Poole. Todo se desarrolla como un rito funerario, con una gran tensión por parte del espectador derivada de la no acción y del no sonido. Cuando llega a las puertas de la nave descubre que él también está destinado a morir en la inmensidad del espacio.

Su única posibilidad es utilizar los mecanismos manuales de la nave. Debe abandonar el cuerpo de su compañero y enfrentarse a la que sería su única compañía (con el resto de la tripulación muerta). El hombre consigue superar a la máquina, sabiendo que desconectarse sería quedarse SOLO. Éste enfrentamiento, fue una de las cosas más dudadas por la dirección. Las malas lenguas dicen que Kubrick llegó a plantearse que el que llegase a Júpiter fuera HAL a bordo de la Discovery. A mi parecer, ésta opción me parece descabellada, ya que todo el argumento de la película se rompería.
Toda la secuencia habla mucho sobre la naturaleza del hombre. Sociedad vr. Supervivencia. Lo que hace Bowman para sobrevivir es un gran paso. La secuencia tiene mucha carga emocional: abandonar, matar, limpiar,... Las consecuencias quedan borradas de la película pasando directamente a la llegada a Júpiter. Un alivio para la angustia de los espectadores, y que Arthur Clarke en el libro no elimina.

El argumento de la película queda aún más rico al dotar al ordenador-asesino de una complejidad nunca antes vista. Se desarrolla un superordenador tan inteligente que los seres humanos confían en él para cuidar de los tripulantes hibernados, el control de la nave y, por encima, el objetivo real de la misión. Pero los creadores de HAL 9000 no le dieron una inteligencia emocional, por lo que se encuentran ante un ordenador dueño de todo, pero incapaz de resolver un simple dilema humano, como es la toma de decisiones. Esto de la inteligencia emocional como diferencia entre seres humanos y máquinas ya se ha visto en otros relatos, por ejemplo, el los replicantes de Blade Runner. Pero volviendo a HAL, al verse teniendo que cumplir dos  órdenes, en un momento de la trama, contradictorias, su única salida es deshacerse de la tripulación humana. Paradójicamente, si hubiese transmitido el mensaje a Bowman y Poole se habría liberado de la carga y nadie hubiera muerto. Éste tipo de situaciones, que encajan en el humor negro, son frecuentes en la filmografía de Stanley Kubrick. Y en éste caso más amarga aún porque al final termina fallando en su misión al desvelar el mensaje.

La última parte de la película es la favorita de gran parte del público. Comienza con Bowman en una de las naves de reconocimiento adentrándose en el tercer monolito, que le lleva por espacios nunca antes experimentados por la física. Ya puede ser un viaje interestelar, o por diversas dimensiones, o las sensaciones producidas por energías desconocidas. Imágenes que en la actualidad consideramos exclusivamente científicas, pero que en el momento del estreno se relacionaban más con otras materias como: parte del videoarte del momento, pero sobretodo con las alucinaciones producidas por el consumo de drogas. Muchos responsables de cines se quejaban de que las salas de llenaba de olor a marihuana al comenzar la secuencia. En la actualidad, las imágenes que nos llegan del universo son bastante parecidas a ésas. Lo que me llega a cuestionar, ¿hasta qué punto 2001, una odisea en el espacio es una película visionaria y hasta qué punto ha sido una influencia? Todas las películas posteriores que tratan el universo se han servido de ésta, desde los efectos especiales, hasta guiños. Además muchas de las imágenes que nos llegan de los proyectos espaciales actuales no distan de lo visto en el cine. Seguro que hay más de uno esperando encontrar un monolito negro flotando por Júpiter. Muchos críticos la calificaron como la madurez de la ciencia-ficción. Ahora deberían plantearse si fueron justos o se quedaron algo cortos.
La penúltima secuencia, con Bowman paseando por la habitación y envejeciendo a pasos agigantados está resuelta de una forma muy inquietante. Es una experiencia subjetiva, la cámara toma en muchos momentos el punto de vista de David Bowman. Recorre el espacio, ve a alguien, una presencia externa, y al cambio de ángulo de cámara, la presencia es él, más viejo. El juego de miradas con uno mismo (ser- estar) termina con la muerte de Bowman señalando con sus últimas fuerzas el cuarto monolito. A ésta consideración no voy a entrar, ya que solo para recopilar lo que otros han considerado, se necesitaría tanto tiempo como de producción de la película.

SÁCAME DE AQUÍ, como dice Búnbury

Por Martín Velasco Bertolotto

…A alguien se le está yendo la pelota. 

"Cisne negro" es una paranoia. ¡No la veáis fumados, por Dios, que os da!

A priori, no hay nada de malo en producir films chungos efectistas sin relleno –relatos que se fundamentan en la capacidad de afectar al espectador emocionalmente mediante los recursos exclusivos del lenguaje audiovisual por encima de la historia en sí-, siempre y cuando el planteamiento estético aporte algo novedoso o diferente. Aronofsky es un excelente “afectista” con piezas como "Pi" o "Requiem". Puede ser una película hueca, una historia sencilla, y sin embargo tener un tratamiento espectacular, pero… “Cisne negro” no es uno de esos casos.

El tema está bastante trillado –“ayy, estoy cumpliendo mi sueño pero estoy tan mal y tan loca que tengo alucinaciones chungas”, “vamos a ponerla en el género de thriller psicológico” dijo el productor-, la resolución narrativa se repite –uso abusivo del efecto “susto” hasta perder el sentido dentro de la propia película, cámara en mano para transmitir inestabilidad emocional…-, los personajes no son originales –es cliché tras cliché: Niña quiere ser princesa de reino y para ello tiene que convertirse en mujer, profesor seductor que manipula y juega con ella, antagonista celosa que hará lo posible por fastidiarla haciéndose pasar por su amiga, la mamá que vive a través de ella sus impotencias que solo le falta la escoba...-, la película no sorprende ni en el durante ni en el después y apenas sobrevive a un segundo visionado.

Algo le está pasando a Darren. Me pregunto porqué está haciendo superproducciones que con planteamientos tan superados en sus otras películas -con montajes mucho más sofisticado y eficaces, dilemas más profundos, planteamientos visuales más potentes...- Veo interrumpida la curva de desarrollo que venía trazando para caer en una película anecdótica, ombliguista y vacía. Me da la impresión de que ha querido meterse en un terreno que le ha venido grande, que es ni más ni menos que el psicoanálisis.

Os lo digo, algo muy malo debe estar cocinándose en su vida. Desde la decepción que sufrió con "La Fuente", las extrañas amistades que contrajo por entonces, hay algo que le está afectando de lleno en su manera de entender el mundo. Le falta sentido del humor. Alegría. Se está aproximando a Lars Von Trier, y eso... no es bueno.

Aronofsky se deja arrastrar de nuevo por el misticismo superficial que vagamente justifica el despliegue de imágenes espectaculares y preciosistas de la película. Tal como le pasó con "La Fuente", el efectismo tenebroso con pestiño junguiano parece ser su única manera de entender la vida y de ver lo humano; no ofrece descanso, los films del neoyorkino se están convirtiendo en una angustia lineal gratuita. Llanto, automutilaciones, sangre, tortura, desolación... Prohibido sonreír.

Darren no se molesta en “localizar” la historia, esto significa: si hubiera hecho que Nina fuera negra, de una familia con problemas económicos y por lo tanto presionada a ser seleccionada para el papel por necesidades primarias -por ejemplo-, entonces estaríamos hablando de un personaje concreto, localizado. La figura materna pretende contener la idea misma de MADRE, -apenas sabemos más de ella, que fue bailarina hasta que tuvo a Nina-. Lo mismo del PADRE con una acentuadísima ausencia, algo que la narración no concede importancia cuando es obvio que es determinante en la psique de Nina.

Tooodo lo contrario. Darren pretende ser abstracto, universal. “Perfecto”. Que la película se codifique en términos simbólicos con referencias a la adolescencia como período conflictivo de transición de la niñez a la vida adulta. Pero no parece conocer los elementos esenciales del propio proceso, que es a fin de cuentas el Complejo de Edipo-Electra.

 Estas omisiones deliberadas que pasan de puntillas por la escuela freudiana dejando en evidencia que Darren ha contado lo que le ha apetecido sin poner chicha en el asador, con poco afán de ser escrupuloso o serio con los personajes o con la historia en sí. Esta indiferencia contrasta con el cariño e interés que se han filmado las escenas de “sexo” -entre comillas, porque no sale ni una cacha. Supongo que es lo malo de trabajar con Natalie Portman, que puedes ser europeo hasta que llegas a la cintura de su agente.-

Mientras tanto el espectador puede obnubilarse con la coreografía de la danza, el efectismo de la narración o simplemente contemplando los pezones, perdón bellezones Natalie-Kunis (personalmente preferencia por Kunis, me parece más erótica). Lo bueno es eso, que permite a los fans dejarse llevar si quieren, ya sea por las actuaciones como por la endeble copia a sí mismo que hace Darren. Esto explica su éxito de taquilla y me atrevería a decir que las nominaciones.

Sip-

Pero un espectador “cabroncete” que no tiene activado el piloto automático, creo que no puede evitar preguntarse “¿¿por qué Darren?? ¿¿Por qué no nos dejas ver más allá de las obsesiones de la protagonista que vienen a ser las tuyas, macho?? ¿Será que quieres ocultar justamente un vacío chirriante?”

El jugar al “afectismo” sin resolver lo primordial, es el aspecto que le da un olorcito inmaduro a toda la película. Y la causa de no poder disfrutarla como me hubiera gustado, yo que soy “aronofskista” de toda la vida.  

El ejemplo de antes es bueno. La misma historia protagonizada por una negra y una madre coja, ¿podemos imaginarlo? Sería otra historia, tal vez hasta más coherente. ¿Y si en vez de ballet fuera otra disciplina que no hicieran las geishas y en general la mujer a lo largo de la historia del hombre –pintar, cantar, coser, relatar, y todos las artes ligadas al placer y goce masculino? Sí, en plan que reflejara un conflicto más cercano al siglo XXI, no sé, que supere el dilema del cuento de la princesa Odette… Algo que esté un poco desligado de la idea más arcaica y primitiva de la feminidad.

Una videoartista.

Mira eso hubiera molado. Que se inspirara en alguna de las que ya tenemos y luchan por dejar de ser vistas como “Cisnes Blancos”. Pero claro, el final tendría que ser distinto, tendría que llegar a la conclusión de que Cisne Negro lo sea tu hermana, guapo (los que conocen el final saben a qué me refiero).

Es evidente que el argumento de esta película es "confuso". ¿Acaso es que Darren entiende la sexualidad -femenina- como algo que debe permanecer reprimido y contenido para evitar el infierno, la locura, la muerte? ¿O que la “autosuperación” de la mujer pasa necesariamente por un proceso de descubrimiento sexual autodestructivo que está contenido en el deseo del hombre, algo así como que la mujer está destinada a sufrir haga lo que haga debido a su propia "naturaleza" de “mujer”?

En cualquier caso, me he centrado en lo que he considerado más mejorable de la película: el argumento. Pero no cabe duda que el gran fallo del film es que le falta aire, reposarse sobre sí misma de vez en cuando, pero sobre todo, le falta sentido del humor. Esto hubiera sido distinto con un poco menos de “thriller psicológico” y un poco más de “película en serio”.

Blade Runner, 1982 (presentación)

Dirección: Ridley Scott. Guion: Hampton Fancher, David Peoples y Roland Kibbee (sin créditos); basados en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do Androids Dream of Electric Sheep?, de 1968) de Philip K. Dick. Música: Vangelis. Fotografía: Jordan Cronenweth.

Es una de las películas con mayor proyección popular de la historia del cine. A mi juicio, las calves del éxito son:
1. Una gestión de explotación sumamente ambiciosa, que la ha mantenido en actualidad permanente durante más de diez años. En contrapartida, aún hoy es difícil saber cuál es, realmente, la película “original”. Por supuesto, para deducirlo, debemos tener en cuenta las peculiaridades del sistema industrial norteamericano, donde es tan relevante la función de los productores. Desde ese punto de vista, resulta especialmente anómalo que un director, que había acreditado un dominio magistral del ritmo narrativo en Alien (1979), firmara una película con debilidades manifiestas en la parte central. Y aún hoy la película, ofrece un elevado grado de incertidumbre para valorar el argumento, puesto que existen varios desenlaces y éstos acotan la esencialidad de la “historia”.
2. La participación de “estrellas” encabezadas por H. Ford, que asegura respuesta social positiva a cargo de determinados sectores sociales (fanáticos del Star Sistem).
3. La participación de Vangelis, que facilitó la valoración positiva de otro importante sector (jóvenes).
4. Una fotografía estimable, que ofrece varias secuencias memorables. Desde mi criterio, destacan la de arranque y por supuesto la de la terraza.
5. Una historia con implicaciones polémicas, aún vigentes.

Desde las pretensiones de un juicio estético matizadamente objetivo, la película es importante por algunas otras cualidades:
1. A pesar de las debilidades mencionadas en el aspecto narrativo (está construida en clave baja) y las debilidades del guión, junto con Thelma y Louise (1991), sigue siendo una de las mejores películas de R. Scott, cuya carrera se ha inclinado progresivamente hacia las fórmulas de producción (violencia, morbo, etc.), acaso, sin demasiado escrúpulos.
2. El uso de recursos visuales que tendrían gran repercusión posterior y que comienzan con el planeamiento inicial y culminan en el uso del Bradbury Building, de George Wyman, un edificio de múltiples connotaciones relacionables con el universo ofrecido por la película.
3. Una visión del futuro relacionada con algunos de los temores y preocupaciones más arraigados entre nosotros. En ese sentido la película no pierde actualidad…
4. Conecta con cuestiones que nos remiten al universo mítico de la propia cultura occidental, desde el mito de Pigmalión, al del unicornio, pasando por Frankenstein y la utopía del futuro, invariante de la reflexión estética durante los últimos 150 años.
5. Ofrece un mosaico muy complejo de referencias “tangenciales” que, aunque no se articulen mediante un guión magistral, tienen la virtud de ofrecer otras tantas posibilidades interpretativas o de reflexión personal: la esencialidad humana, el carácter de la memoria, el universo de las emociones, etc.

I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orión. I've watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those ... moments will be lost in time, likers...in rain. Time to die.

La referencia a Tanhäuser abre otra propuesta ambigua: ¿se refiere al poeta medieval o a la obra de Wagner?


Si muchas personas juzgan que es una película magnífica, debe serlo…