Madadayo

Por Yui Taniguchi

La última película de Kurosawa cuenta la historia de un profesor muy querido por sus antiguos alumnos. Tan querido, que éstos no dudan en ayudarle en todo lo que pueden tras su jubilación. Además de celebrar su cumpleaños organizando fiestas en las que cada vez se suman más personas entre hijos, nietos...

No creo que esta sea una película que muestre simplemente la veneración que sienten los alumnos por un profesor. En la época en la que transcurre la película, no era extraño el trato respetuoso pero cercano entre un profesor y sus alumnos. Pero tampoco puede decirse que una relación tan intensa fuera lo más común. 

El juego de palabras que da nombre a la película, “¿Mou iikai?” (¿Estás listo?), “Maadadayo” (Todavía no); proviene no sólo de la pregunta y la respuesta que se hace en Japón cuando se juega al “escondite”. Aparte de preguntar si ya está listo para dejar este mundo, y responder el profesor, diciendo que aún no; las letras con las que se escribe el nombre de la celebración, el “Maadakai”, son letras utilizadas para escribir los nombres de dos deidades budistas. Marishiten, reina del cielo, a la que rezaban los samurai para vencer en sus batallas, y más tarde los comerciantes de la era Edo para aumentar sus ganancias. Y Amida, deidad destacada en el budismo a la que se le asocia la longevidad. En la versión doblada al español sólo se menciona brevemente esto, pero me parece un detalle interesante. La versión original tampoco explica el significado de cada deidad, pero la mayor parte de los japoneses en aquella época conocían a estas divinidades e imagino que conocerían sus atributos generales. Sobre todo de la segunda, por su posición destacada dentro de la mitología budista. Hay además, otra referencia a la longevidad en el cartel que decora el vestíbulo de la nueva casa del profesor. El significado de las letras en éste sí queda explicado, ya que incluso en japonés es una expresión poco común que no todo el mundo sabría leer.

He leído críticas en las que se interpretaba la película como un reflejo de sí mismo de Kurosawa, aparte de ser un homenaje al escritor Hyakken Uchida. Tal vez sea por eso por lo que la película acaba teniendo momentos sentimentales en exceso y el carácter del profesor parece algo más blando de lo que creo que pudo ser en la realidad. El comportamiento excesivamente noble y amable de algunos personajes es quizás también una demostración de nostalgia por los antiguos valores, anteriores a la derrota en la Segunda Guerra Mundial, que tenía Kurosawa en el momento de realizar la película. Muchos japoneses siguen pensando que tras el período de postguerra se perdieron muchos valores humanos debido al afán de recuperación económica y su posterior éxito, dando lugar a una sociedad fría, excesivamente enfocada al consumo. En palabras del propio Kurosawa “Hay algo muy valioso, pero que se ha olvidado: el envidiable mundo del cariño.”

Bertolucci y “El último Tango en París”

Por María Luisa Aséns

Bertolucci tiene ahora 70 años. Acaba de recibir en este último Festival de Cannes la Palma de Oro de Honor por su trayectoria y creación fílmica. Gilles Jacob, presidente del festival ha dado las siguientes razones para premiar a Bertolucci: "Por su empeño político social guiado por un profundo lirismo y una dirección elegante y precisa, que dan a sus películas un carácter único en la historia del cine. La calidad de su trabajo se revela todavía hoy en toda su unidad, cuya profundidad permanece intacta y su carrera lo liga a este festival con un vínculo muy fuerte, por lo que es un destinatario legítimo de este galardón". (elcultural.es, 1.05.2011)

Bertolucci es uno de los cineastas “talluditos”,  que más vivo se ha mantenido en estas últimas cuatro décadas, obteniendo siempre un cierto éxito de crítica (y de público) en casi todo el mundo, a través de muy diferentes industrias cinematográficas, y es, también, uno de los grandes creadores que ha ejercido una notable influencia en varias de las generaciones de cineastas que le han sucedido.

Bertolucci ha sido un espectador y un “actor” esencial en una época histórica de grandes y profundos movimientos sociales, políticos y culturales.  El escenario de la segunda mitad del siglo xx y primera década del xxi ha estado cargado de tensiones sociales,  de heridas de guerra, de ideales políticos, de luchas y transformaciones, pero también de contradicciones, de profundas rupturas y fracasos, de desesperanzas y  de desilusiones. Hemos asistido a un proceso histórico que ha ido desde situaciones de esperanza colectivas y de  creer que un  mundo más humano era posible, a una etapa de  creciente individualismo,  de perdida de interés por lo colectivo y de un, cada vez as acusado, sentimiento de aislamiento personal. Todo ello impregnado, o mejor dicho, alentado y sostenido por la indestructible urdimbre de un sistema capitalista cada vez más salvaje y omnipresente. Asistimos a una continua y cada vez mayor mercantilización de todos los ámbitos y valores de nuestra vida, desde los recursos materiales a los más espirituales, pasando, por supuesto, por el arte en todas sus manifestaciones.

Bertolucci, con su sensibilidad y radicalidad, o como dice Gilles Jacob, con su empeño político social guiado por un profundo lirismo, Bertolucci, declarado marxista y comprometido interpelador en esta sociedad, nos ha “regalado” unas bellas “piezas de arte” (películas), en las que se ven reflejados grandes trozos de la realidad de nuestra historia y de nuestra esencia como seres humanos, piezas, que además de su cualidad estética, constituyen objetos de reflexión que tienen plena vigencia.

Bertolucci, heredero de espíritu del neorrealismo italiano en su vertiente progresista (verbi gratia, Rosellini), se ha adentrado, en casi todas sus películas, en dos terrenos de hondo calado humano, en  “el político” y en  el de “la sexualidad”. Y aunque ambos temas están siempre presentes y los trate de manera profundamente entrelazada, es pertinente, a efectos analíticos y clasificatorios, considerar unas películas más centradas en uno u otro tema. Así, entre las películas de marcado componente político o  social estarían “El conformista” (1970),  Novecento (1977), o la más reciente, aunque con otro aire narrativo más cercano al gusto general, esto es, de masas, “El último emperador” (1987).  Por otro lado, con una temática más centrada en la sexualidad, estarían “El último Tango en París” (1973) , una de sus películas más conocidas,  y la más reciente de “Soñadores” (2003).

Me voy a detener a considerar como se puede “leer” hoy,  treinta y ocho años después (se dice pronto…), “El último tango en París”.

 Imagino a Bertolucci, allá por los años 70, con apenas 30 años, joven copartícipe de la revolución cultural y sexual que “el mayo del 68” supuso, impregnado de ansias de libertad política y sexual,  y de la necesidad de penetrar en el alma humana, pero no desde planteamientos religiosos o filosóficos tradicionales, sino desde la cruda mirada del psicoanálisis y de sentimientos existencialistas.

Imagino al joven poeta Bertolucci, lleno de energía y de radicalidad, queriendo impactar, e incluso escandalizar, a una sociedad europea, en aquella época, mayoritariamente conservadora y mojigata, al menos la italiana, (y por supuesto, la española), cristalizando en una película como “El último tango en París”, su visión del ser humano y de las relaciones de éste con sus congéneres, del sexo opuesto, pero también con los de su propio sexo.

Más allá de su intención provocadora, resulta esencial, en esta película, y en las mayoría de las por él realizadas,  la dimensión y naturaleza profundamente personal y autobiográfica con la que impregna sus narraciones. Aunque muchas de aquellas, partan de fuentes literarias, estas son tratadas de forma muy libre y siempre “filtradas” por los sentimientos, dilemas, contradicciones y obsesiones del propio Bertolucci.

“El último Tango en París”, causó en su momento, 1973, gran revuelo y escándalo, siendo prohibida por la censura, quién llego a ordenar la destrucción de las copias de la misma. La razón principal de ello: el fuerte componente de agresividad sexual, que se concretó en su momento en la escena de la penetración anal.

Hoy, por supuesto, el impacto de las escenas eróticas es mucho menor, tanto por su manera de tratarlas, de forma algo teatral, distante y poco exhibicionista, (aparecen pocas escenas en las que ambos estén desnudos, a ella se le ve el pubis escasos segundos en el metraje, a él nunca el pene, …), como por el hecho de que el cine ha desarrollado en estas últimas cuatro décadas, al hilo, lógicamente, de los cambios sociales y culturales, otras formas plásticas, de tratamiento de las imágenes,  y narrativas más directas, pero también, más elusivas y simbólicas, que nos han acostumbrado “a ver” en la pantalla, gran cantidad de sexo, más o menos crudo.

No obstante, este menor componente “erótico” de “El último tango”, lo cierto es que la película sigue manteniendo una tensión sexual entre la pareja protagonista, importante, no tanto en lo que nos deja ver, como en la incógnita que mantiene de que va a pasar con la relación entre estos dos seres que se encuentran (o mejor dicho, que se des-encuetran) en una habitación desolada y aislados del resto del mundo, como si de un laboratorio de experimentación psicológica se tratara. Una tensión que funciona como el suspense en el cine negro,  en el que el que parece llevar las riendas y dominar acaba perdiendo, en este caso acaba siendo asesinado.

“El último tango”, es una película, que desde el entramado de la sexualidad, desde ese ámbito oscuro del ser humano, reflexiona sobre la incapacidad del individuo de superar las fronteras de su propio yo físico y espiritual y de llegar, de alguna manera, a romper su aislamiento  y encontrar al “otro”.  Una reflexión de esta incapacidad desde la perspectiva del psicoanálisis  y del existencialismo. Una lectura amarga y cruda, de las pasiones humanas, pero sobretodo de la desesperación por no encontrar al otro, de la  perdida de identidad que supone la no existencia del otro.

La película está construida en base a conversaciones del personaje central, el viudo, con el resto de los personajes que aparecen en la película: la  joven con la que establece la relación sexual en el anonimato, su mujer ya muerta, la madre de ésta, y el amante de su mujer. Conversaciones siempre, dos a dos, en espacios, casi siempre, interiores, aislado, que pueden leerse como metáforas de diálogos imposibles. Cada conversación destila y arroja mayor soledad sobre los individuos.

El recurso al anonimato, el querer desesperadamente que  el otro no sepa quién soy, significa una huida de uno mismo con la falsa esperanza de poder “renacer”, de llegar a ser un nuevo “ser”. Es en el fondo, una fórmula para buscar una identidad.  “No tengo nombre”, “Si acaso, mi nombre es un gruñido” (¿un guiño desesperado ante el hecho de que las palabras ya no tienen sentido?), “Venimos a olvidar todo, las personas, las cosas”, son frases que aparecen en los diálogos.  En varios momentos de la película aparece la idea de que algo acaba, termina, desaparece, pero esa pérdida encierra la ilusión de que todo vuelva a ser posible, a un empezar de nuevo.

Otro tema interesante que la película aborda y en el que incide de forma crítica, es en el de la familia, todavía hoy “el pilar” de nuestra sociedad. En “El último tango” aparecen reflejados, en diversas momentos, el simulacro y la farsa que es la familia. Pero es, precisamente, esa falsedad y representación  que atraviesa a la institución familiar lo que hace que esta funcione, que brinde estabilidad y coherencia (que no sentido) a la sociedad.

El disfraz de la boda,  simboliza la paradoja de que “lo falso” (la pareja, el matrimonio) es lo que es “real”, porque no formula preguntas, no cuestiona, todo está claro porque no hay nada que aclarar. Por el contrario, “lo verdadero”, las pasiones, los sentimientos, constituyen un material resbaladizo, amorfo y confuso, en definitiva peligroso, pues “el yo” puede quedar fácilmente atrapado en ellas.

La vigencia de la película de “El último Tango en París”, más allá del envejecimiento de los recursos formales, narrativos o fílmicos está pues en su capacidad de seguir aportando elementos para la reflexión sobre la naturaleza del alma y la psique humana.

Como colofón, comentar que en el ultimo visionado que he realizado de la película he sido consciente del guiño de Bertolucci con Francis Bacon, al aparecer al lado de los créditos, un par de cuadros de éste artista, otro gran nihilista y radical “exhibidor” de las miserias humanas. ¿Podríamos llamar al personaje que Marlon Brandon interpreta “Paul Bacon”?

Soñadores (2003) Bertolucci. “Diferencia entre Revolución y revolución”

Por Federico Pozuelo

En las últimas semanas he vivido solo.

Mi familia está de viaje, han de defender a un cliente de cierto rango francés.

Llevo follando, sin salir de casa, más de diez días.

He escuchado que hay un gran tumulto en Sol… debe ser la gala de la MTV…

Habrá que pasarse por allí…

Hace unos días, al vivir la situación actual que se sucede en Sol, recordaba el Mayo Francés, los paralelismos con el movimiento 15 M, la mitificación que rodea la fecha del 68 y los cambios que verdaderamente  se hicieron patentes.

Como Bertolucci nos muestra  (de manera algo exagerada y radical), los cambios que se pueden realizar dentro de una sociedad de bienestar, (comprendiendo dicho estado como la resolución de toda necesidad de autoconservación y techo)suelen ser promovidos por la gente pudiente, por una juventud con tiempo  y posibilidades económicas para la erudición,  la cual se plantea alcanzar unos cambios y valores hipotéticos que le abran una vía hacia una mejor calidad de vida.

En este caso se nos muestra como esta nueva ola de jóvenes pudientes , intelectuales y subversivos actuando de manera extravagante con el fin de adquirir una mayor reputación social, y no con la  intención de un verdadero cambio. Como siempre, en toda generalización hemos de entender las matizaciones.

Las grandes revoluciones , tomadas siempre como referencia  en contextos como el que nos plantea Bertolucci, difieren debido a la la causa, es decir, dudo que en el París de 1789 los agricultores y las putas, los taberneros y los ganaderos estuviesen familiarizados con las ideas que difundían entre la clase culturales pudiente personajes como Voltaire. El germen de este tipo de revoluciones o revueltas sociales , en las que las clases más desfavorecidas toman parte, son debidas a las pulsiones de autoconservación , a la falta de pan.

A diferencia de acontecimientos anteriormente citados , como la Revolución francesa, en las revueltas o manifestaciones tipo 68 ,los motivos de queja son absolutamente diferentes, el perfil de “revolucionario” cambia hacia un tipo de persona con sus necesidade  de autoconservación cubiertas, pero con ciertos problemas para cubrir sus necesidades vitales, (follar) y con el sueño de vivir en un mundo mejor que permita desarrollarse de una manera más abierta y libre.

Como conclusión, me gustaría decir que cualquier tipo de revolución que en este texto se haya mentado es perfectamente aceptable, pero que se ha de hacer distinción entre las  diferentes revoluciones que hayan llevado, o no, a un cambio, puesto que la causa no siempre es la misma, y que en ocasiones, el halo de la mitificación no nos permite diferenciar con claridad entre un suceso y otro.

ONIBABA

Por Rosana Arroyo Perera

ONIBABA, 1964

Director: Kaneto Shindo. Guión: Kaneto Shindo.

Musica: Hikaru Hayashi. Fotografia: Kiyomi Kuroda.

Ante todo Onibaba es una historia bien contada, donde la sobria expresividad fotográfica, la puesta en escena, la iluminación contrastada y el fuerte carácter del Blanco y Negro, apoyan,  para darle la potencia y contundencia que irradia la obra.

Comienza casi como un documental, una voz en off  nos resume el tema de la película, “sobre lo primitivo que se encuentra bajo la civilización”, aparece la estatua de una mujer guerrera. Fijada en la Edad Media, es una obra atemporal, sobre las partes oscuras del alma humana.

En una situación de guerra y miseria, los instintos básicos afloran, el ansia, la comida se devora, el sexo es la única y desenfrenada salida, para conectarse con la Vida, una compensación constante, vida-muerte…

Se la clasifica como cine de terror, pero yo hablaría de Onibaba como una película Neorrealista, donde se habla de las condiciones infrahumanas a las que esta sometida la población en periodos de guerra, y además miedo no da.

Trata de la intrahistoria de la guerra, como dos mujeres, solas sobreviven a escondidas en un pantano, matando samuráis y cambiando sus objetos por un saquito de mijo.

Y como al morir el hijo y esposo, la madre queda en un estado de vulnerabilidad ante el posible abandono de la nuera, imprescindible para su supervivencia, ya que esta encuentra otra nueva oportunidad. La mujer mayor no se detiene ante nada, con tal de conseguir que los amantes dejen de verse.

Y todo esto contado desde el ansia… el ansia compensatoria…

Y como entra en juego la mascara, que no es otra cosa que la representación del demonio que todos llevamos dentro.

Carácter onírico, desenlace sobrenatural.

AGUJERO OSCURO, PROFUNDO

“Es como si la Tierra se hubiese vuelto del revés”.

Un agujero que se abre en las entrañas de la Tierra, en principio lo asocie con la vagina del planeta, pero una vagina que engulle hacia la muerte, en vez de una vagina que da a luz la Vida.

Relación entre vagina y muerte, perdida del yo.

Todo esta del revés en situaciones limite…

Este es un agujero engullidor, un túnel al mas allá, que conecta con la muerte que nos iguala a todos, los samuráis desnudos ya dejan de ser, en un abundante osario, las clases no existen.

Ella, la mujer mayor, es capaz de bajar y volver a subir, no se detiene ante nada, desde el desamparo, tras perder a su hijo y la amenaza latente del abandono de su nuera, en una situación donde ser dos es básico para la supervivencia.

Miedo primigenio…

baja a por la mascara maldita…

baja a conectarse con su demonio interior…

el miedo desesperado la empuja…

Agujero negro y oscuro, Tachi dos veces a punto de caer, grita, pide una mujer, como si de un pozo de los deseos se tratase, y el poder amplificador del mágico agujero, la comunicación en el plano subconsciente, hace que ella empiece a considerarlo.

Otro agujero significativo de miserias es el de la cueva de Ushi, sitio de intercambios oscuros, donde se negocia con la muerte y el sexo a cambio de un poco de comida y donde se expone como una mercancía mas, el cuerpo de una mujer desnuda, en la zona de los víveres, con los que se paga lo robado a los muertos. También es un agujero que habla de la oscuridad de la naturaleza humana y de la normalidad que esta adquiere en determinadas situaciones.

Y por ultimo y para cerrar la historia, ambas mujeres saltan el agujero, mientras nuestra ya Onibaba grita reivindicando

¡Soy un ser humano! ¡Soy un ser humano¡

para mi un conmovedor final….

   

AGENTES NATURALES, FUERZAS DE LA NATURALEZA

“Las imágenes poderosas actúan como metáfora de las pulsiones de los personajes”…

…la mujer mayor abrazada al árbol seco sin vida, muerta en el aspecto amoroso, sexual-vital, fecundación-vida.

…agujeros en la Tierra que abren lo mas profundo del ser humano, conectándole con los infiernos.

…agujero como vagina planetaria.

…sombras y luces contrastadas en exceso, naturaleza dual.

…horizontes altos, espacios ahogados.

…carrizo denso, tupido, impide ver las cosas con suficiente distancia, todo lo observas desde dentro.

…gorgojeo de las palomas en celo.

…la mascara maldita que se apodera del personaje.

…tormenta previa al desenlace, las fuerzas de la naturaleza,

siempre por encima de los humanos.

…el carrizo movido por el viento.

…rodeados de agua, las emociones.

…abrazados por las fuerzas de la naturaleza.

…vuelve el hombre desde la otra orilla, atravesando las aguas.

…los kimonos de ellas también nos hablan:

   la joven con un abanico desplegado, alegre,  abierta a la

vida.

   la mujer mayor con un cangrejo, duro por fuera y blando por dentro, con buenas defensas y camina hacia atrás.        

LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

Casi toda la película se gesta con un horizonte alto, todo ocurre sobre la tierra y bajo ella, todo ocurre a escondidas, hay una amenaza oculta en los pantanosos campos de carrizo. Los planos en picado hacen que resalte la densidad vegetal, donde las personas se pierden, absorbidas, en el tumulto del bello de la Tierra. Los personajes se mimetizan como parte de la naturaleza

La cámara a veces sobre el suelo, planos forzados, escorzos cargados de significado, como la imagen en la que la madre va a ofrecerse a Tachi, el durmiendo la siesta y ella, solo sus piernas, fuertes y desnudas, con un kimono corto y la cabeza de el en un primer plano, el cuerpo en fuga, el ofrecimiento esta implícito, la composición inquieta y a la vez reseña la exposición vulnerable del ofrecimiento.

También cuando duermen las mujeres en la cabaña, la cámara sube y se para en el cuerpo de la joven boca arriba,

justo en la entrepierna, lo demás en escorzo, señalando que es lo importante en primer termino, donde esta la fuerza que la despierta, una vez mas la elegancia del cine japonés, y su sutileza erótica, sin caer en detalles evidentes no necesarios a juzgar por las sensaciones conseguidas.

Erotismo inducido, ella corre con la melena suelta, con la cara llena de gozo, sin aliento, gorgojeo de palomas en celo, el roce de su cuerpo contra el carrizo a velocidad…

El eco de las risas, el vuelo de los pajaros ahuyentados mientras corren desnudos, inducen a la sensación de plenitud y felicidad del momento.

No se necesita mas…

Elipsis constantes del cine japonés en las escenas de contenido erótico.

Hay que resaltar aquí, los registros de sonidos perfectos, el uso casi abstracto del silencio, mucho mas expresivo a veces que cualquier música, la maestría en lo auditivo para provocar sensaciones.

Juega con los planos picados y contrapicados alternándolos, como cuando desnudan a los cadáveres.

La iluminación es portentosa, cuerpos, rasgos y lugares,

es una herramienta bien utilizada, creando una fotografía repleta de claroscuros, imágenes escondidas entre las sombras, tonalidades oscuras que crean desasosiego y angustia.

Focos de luz localizados en la oscuridad, contorneados en circulo, sin la mas mínima preocupación por lo antinatural, focalizando la mascara Kabuki en el carrizal como si de un escenario teatral se tratara. Acentuando los gestos en el interior de la cabaña, en la noche, dándole el protagonismo expresivo a cada mirada.

A la luz del día, contrastes de un sol a plomo, inquietan la mirada, no hay suavidad, salvo si aparece el agua o el cielo, todo lo demás esta marcado por las sombras. 

“en cierta medida una belleza plástica que recuerda al cine expresionista europeo”.

Me gusta sobretodo la distancia en la que se posiciona Shindo, mostrando, y cuidándose de no juzgar…también muy japonés.

EL CINE EN RELACIÓN CON LAS OTRAS ARTES

Por: Javier Mateo Hidalgo

El cine, desde sus inicios, ha tenido dos formas de narrar con las imágenes:

En un primer caso, encontramos la vertiente documental, traída por los Hermanos Lumière. Con ella, se pretendía mostrar aspectos de la vida diaria, con la que todo el mundo podía identificarse. A pesar de esto, no dejaba de sorprender este nuevo formato, al cual se podía considerarse como "fenómeno de feria". Al resultar algo novedoso, la gente, todavía no acostumbrada a las pantallas, llegaba a salirse de la sala pensando que un tren filmado podía salirse de la pantalla y arrollar a los espectadores.

En un segundo caso, nos encontramos con el cine de ficción, con los actores. En él, trataba de explotarse el recurso de la fantasía de la forma más impresionante posible. Son de sobra conocidos los trucajes de Meliès en sus filmes. Aquí, en España, puede destacarse la figura de Chomón como seguidor de esta corriente.

Hemos de apuntar que también en el cine de los Lumière se explotaba los "efectos especiales" para lograr la sorpresa del público (por ejemplo, en los Lumière, la casa derruida que vuelve a reconstruirse sola gracias a la reproducción del filme a la inversa). Los Lumière, impulsores del Séptimo Arte, recorrieron la geografía mundial en busca de posibles clientes interesados en comprar sus cámaras tras el visionado de los filmes. Había, pues, una intención comercial con el cine. Su visión artística quedaba relegada a un segundo plano. De hecho, volviendo al caso español por ser uno de los más penosos, del cine realizado antes de los años cuarenta apenas se conserva un treinta por ciento del total. Los filmes, tras cumplir su recorrido comercial, eran reconvertidos en "laca de uñas para señora". El interés por la acetona, hacía posible este milagro (ríanse ustedes de los realizados por Meliès y Chomón juntos). Véase el caso del Lumière patrio, Eduardo Jimeno, el cual provenía de los barracones de figuras de cera y encontró en el cine una atracción donde sacar mayores beneficios.

El cine poseía la cualidad de "detener el tiempo", al poder plasmar en fotogramas una realidad y atesorarla, volver a ella tantas veces como se deseara mediante su visionado.

Al poco tiempo de su implantación como fenómeno de masas, hubo intereses por acercar a dicho público otros formatos familiares y aplaudidos, como el del teatro. Se planteaba también la posibilidad de añadir sonido sincronizando discos con las imágenes mudas.

Con el advenimiento de las vanguardias, los artistas vieron en el cine una nueva forma de expresión estética, filosófica y, por supuesto, ideológica:

En Italia, el grupo futurista liderado por Marinetti, encontró en el cine el filón perfecto para expresar su ideario: la velocidad, su concepto de puesta en acción belicosa en relación con cierta virilidad masculina (el símbolo del avión, por ejemplo)... Podríamos decir que aquellos polvos trajeron estos lodos. Mussolini, el cual comenzó su carrera política bajo la referencia artística de Gabriele D´Anunzzio, finalizó su andadura convencido en la ideología futurista de Marinetti. Lo mismo podríamos decir del expresionismo alemán en relación con el advenimiento del nazismo. Si bien había autores como Murnau cuyo cine se consideraba "degenerado" (véase la reivindicación que lleva a cabo con su filme "El Último"), tenemos por otro lado el caso de Thea Von Harbou, co-autora junto a su marido Fritz Lang de filmes como "Metrópolis" o "M, el vampiro de Düsseldorf". Tras la victoria de Hitler, Lang huyó de Alemania mientras que Harbou simpatizó con el régimen. No hay que negar que fue una época, la del cine expresionista, decisiva para remarcar la vanguardia artística en territorio germano.

Pintores, escultores, arquitectos, unieron fuerzas para definir una estética inimitable. Después de la guerra, el silencio más absoluto.

También hemos de mentar a Walter Ruttman, pintor y arquitecto que acabó fascinado por el cine. Supo poner su propia firma, mostrando un cine diferente, entre la realidad y la ficción. "Berlín, Sinfonía de una ciudad" se considera su obra cumbre. Después, acabó colaborando en la campaña nacional socialista. Murió durante el enfrentamiento bélico. Leni Riefenstahl colaboró también con él. Esta directora, quedó fascinada por Adolf Hitler y se unió a su causa, tratando de "apasionar" al espectador con sus filmes y, por tanto, haciéndole maravillarse de lo que se encontraba sucediendo políticamente. 

En Rusia, nos encontramos con personas de la talla artística de Rodchenko o Popova.

Para enlazar con lo anterior, encontramos a Dziga Vertov en un cine de "compromiso" para con la realidad, en paralelo con el Ruttman de la primera época. Consideraba el cine de argumento como burgués, y proponía un "cine-ojo" que retratase la realidad "tal y como era", sin artificios. Sus aspiraciones eran mucho más abultadas. Solo hace falta comparar "El hombre con la cámara" con "Berlín".

Eisenstein abogó por un cine de denuncia social en contra de las injusticias acometidas por los poderes. Cine de revolución, "Cine-Puño".

Finalmente, América se apropió del cine. Aquí, podríamos decir, logró su desarrollo más industrial. Se realizaban películas de evasión y, a su vez, llenas de contenido ideológico. Los musicales, las comedias de enredo, las historias de amor, el género Bélico, el Histórico, el Western. Todo ello, fue sembrando una semilla dentro de lo tópico. La gente aspiraba s convertirse en sus ídolos del Star-System, se estaba a favor de los vaqueros y en contra de los indios, se trataba de conquistar el amor mediante fórmulas aprendidas y repetidas sistemáticamente. Nada de esto casaba con la realidad. Este periodo tuvo sus inicios ya en la inmediata posguerra, pero podíamos encontrar referentes pasados en el cine como el de Griffith. América, necesitaba forjar su propia historia, crearla. y "El nacimiento de una nación" representó para muchos la Biblia de piedra (o celuloide) profana. En ella, puede verse episodios tan polémicos como la victoriosa expulsión de gente de raza negra por parte de grupos de Ku Kux Klan, puestos como "libertadores". Por supuesto, hasta los negros estaban pintados.

Finalmente, ese "sueño americano" construido concienzudamente comenzaría a llenarse de agujeros a partir de episodios como el de la "Caza de brujas". los directores considerados "comunistas", lucharían precisamente por tratar de hacer caer la venda de los ojos a los espectadores educados en la "perversa ingenuidad".

Poco a poco, el "cine de autor" volvió a recuperar su lugar, en Europa.

En cuanto a la música, el cine ha dado lugar a grandes partituras: Stravinsky compuso una serie de partituras basándose simple y llanamente en el visionado de películas documentales sobre la Guerra.

Para la etapa muda, obras ya mencionadas como "Metrópolis" o "Berlín, Sinfonía de una ciudad" requirieron de sus propias partituras. En el segundo caso, se procuró colocar a la propia música como pieza de arte en sí, necesaria para hacer fuerza con lo visual e impactar doblemente al espectador en una especie de "obra de arte total".

Prokofiev compuso para Eisenstein bandas sonoras para sus históricas "Iván el Terrible" y "Alexander Nevsky".

Aún así, la música ha sido relegada constantemente a mero acompañamiento descriptivo, al más puro estilo "Michey Mousing".

Lo sinfónico acabó siendo desplazado en gran parte por nuevas corrientes como el jazz y otras de corte popular tan demandadas por un público cada vez más inconformista, ansioso de ruptura. El cine de la nueva ola llegaba pisando fuerte y con él, una regeneración en la juventud llena de compromiso político.

Podríamos atrevernos a augurar el desplazamiento de la música orquestal de concierto

al cine. Los compositores de banda sonora parecen prometer una salida musical perfecta ante el futuro de un género tan lleno de polémica en la actualidad.

En cuanto a la literatura, surgió la figura del guionista, el cual adaptaba obras literarias e incluso escribía originalmente para luego "adaptarse". Es el caso de escritores seducidos por el "cinematógrafo", que accedieron a ver reflejadas en imágenes sus obras. Tenessee Williams, Gore Vidal, Gabriele D´Anuzzio, Jacinto Benavente, Harold Pinter, Ernest Hemingway... Una lista innumerable.

El cine sedujo y sigue seduciendo como el arte de la lista clásica más joven. Cabría preguntarnos: ¿Por qué séptimo? ¿Por qué tan lejos del primero?

MUERTE EN VENECIA

Por: Javier Mateo Hidalgo

Hay algunos filmes que pueden considerarse obras de culto, objetos convertidos en intocables. Todavía merece la pena construir ciertos pedestales, y es precisamente el público quien lleva a acabo esta labor sacralizadora. La obra reivindica por tanto un imaginario colectivo, una época donde el arte se convierte en obra de autor que a su vez homenajea a otros autores. El respeto por las obras de la alta cultura convierte a la sala popular de cine en otra bien diferente. En ella, para poder disfrutar completamente de aquello que se ofrece, se requiere de los participantes cierta instrucción. Es decir, lo que podría considerarse un “trabajo previo de documentación”.

Visconti, personaje peculiar allá donde los haya, hace gala de su faceta de hombre “cultivado” y nos propone descifrar un juego ya de por sí enrevesado, que no es otro que el de los guiños culturales.
Para llegar como un auténtico atleta erudito a la cima horizontal del pedestal democrático cultural, se requiere pasar por todos los ritos de paso que establece la culturización occidental.
En “Muerte en Venecia” nos encontramos con un auténtico Tándem: Mahler, Mann y Visconti (y, si nos apuramos, Britten). Nos encontramos ante una obra con tricéfala en la que cada una de sus cabezas hace referencia a las otras dos.
Todo comienza con la amistad de Thomas Mann y Gustav Mahler. El primero, tras la muerte del segundo,  se atreve a escribir una novela en la cual su protagonista es un compositor (no es la única novela del autor donde se interesa por la música. Está también el ejemplo del “Doktor Faustus”). Su nombre es Gustav von Aschenbach y guarda ciertos parecidos con el otro Gustav real. Este, posee un concepto de la belleza que extrapola a su concepción de la vida. Un concepto decadente. Tras una vida fracasada, decide poner tierra de por medio y es cuando llega a Venecia. Deja atrás mujer e hijos y amistades de entre las que cabría destacar aquella con un personaje que podría relacionarse con la figura de Schoenberg. Durante el filme, se suceden algunas escenas que evocan al pasado que el protagonista ha dejado atrás en el viaje presente. En algunas de estas, se presentan los dos personajes discutiendo de cuestiones musicales. Ambos mantienen posturas bien distintas en cuanto a sus teorías estéticas. Mahler pudo añorar también aquel aire renovado que traía un Siglo XX con un horizonte dodecafónico.
El personaje encarnado por Dick Bogarde mantiene indudablemente unas características también de corte estético que nos llevan a la figura de Thomas Mann. El “escritor” se ha convertido en “músico” y ahora recorre bajo la piel del protagonista que él mismo concibió una ciudad decadente que también escapa a su propio ocaso. La peste asola Venecia y Aschenbach-Bogarde-Mann necesita reencontrarse con aquello que puede darle un motivo para vivir. ¿Es consciente de que aquella fuente de vida no es sino su propio final? Tal vez aquel “balneario cuasi sumergido” en el que reposar, donde poder reintegrarse, signifique el canto del cisne perfecto. Una histórica civilización donde poder admirar por fin la belleza, y tras este sublime acto, morir.

La banda sonora del filme, la “Quinta Sinfonía” de Mahler, representa a la perfección la narración fílmica-literaria. Tal fue su impresionante capacidad de adaptación para con las imágenes que ahora resulta casi imposible de imaginar sin el filme, y este a su vez, imposible también de concebir sin la película. Se han vuelto indivisibles. Podemos enfrentarnos aquí con la línea roja que alerta de una pieza cinematográfica perfecta en peligro. El conjunto general desprende belleza, sensibilidad e incluso cierto patetismo. Casi a un paso de la dramatización excesiva. No obstante, ahí está el Visconti de depurada técnica. Su mirada al frente debía reflejar la cultura de siglos pasados conjugados a la perfección en un presente. Plano fijo y travellings.
Y, por fin, Tadzio. Aquel niño que comienza a ser adulto fascina a Gustav. Este le sigue, aspira a su belleza perfecta, apolínea, que todavía permite reflejar los dos sexos sin destacar ninguno de ellos. Era como aquel pie lorquiano de adolescente donde no se sabe si hay hombre o mujer en él. El juego perfecto de “El público”, donde dos hombres representan la tragicomedia de Romeo y Julieta.

El David de Donatello se adapta a la silueta del joven, ya en la escena final de la playa, con el sol dando de frente. Gustav ha podido huir de Venecia para escapar de su propio destino pero decide regresar con Tadzio. Allí de nuevo, ha querido recuperar la juventud  maquillándose de blanco y tiñendo las canas. Convertido en un auténtico cadáver, en un mimo acabado, disfruta de los últimos instantes contemplando al “ideal” que ya nunca podrá conseguir.

El manifiesto del cine futurista. Milán 11 de septiembre de 1916

Traducción de Simona Cheli

Lo firmaron Filippo Tommaso Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti

El libro, medio absolutamente arcaico de conservar y comunicar el pensamiento, estaba desde hacía mucho tiempo destinado a desaparecer como las catedrales, las torres, las murallas con merlones, los museos y el ideal pacifista. El libro, estático compañero de los sedentarios, de los inválidos, de los nostálgicos y de los neutralistas, no puede divertir ni exaltar a las nuevas generaciones futuristas ebrias de dinamismo revolucionario y beligerante.
La conflagración agiliza cada vez más la sensibilidad europea. Nuestra gran guerra higiénica, que deberá satisfacer todas nuestras aspiraciones nacionales, centuplica la fuerza innovadora de la raza italiana. El cine futurista que nosotros preparamos, deformación jocunda del universo, síntesis ilógica y fugaz de la vida mundial, se convertirá en la mejor escuela para los jóvenes: escuela de alegría, de velocidad, de fuerza, de temeridad y de heroísmo.

El cine futurista agudizará, desarrollará la sensibilidad, acelerará la imaginación creadora, dará a la inteligencia un prodigioso sentido de simultaneidad y de omnipresencia. El cine futurista colaborará así a la renovación general sustituyendo la revista (siempre pedantesca), el drama (siempre previsto) y matando el libro (siempre tedioso y opresivo). Las necesidades de la propaganda nos obligaran a publicar un libro de vez en cuando. Pero preferimos expresarnos a través del cine, las grandes tablas de palabras en libertad y los avisos lumínicos en movimiento.
Con nuestro manifiesto “el teatro sintético futurista", con las victoriosas giras de las compañías dramatúrgicas, Gualtiero Tumiati, Ettore Berti, Annibale Ninchi, Luigi Zoncada, con los dos volúmenes del "Teatro sintético futurista" que contienen 80 síntesis teatrales, nosotros hemos empezado en Italia la revolución del teatro de prosa. Anteriormente, otro Manifiesto futurista había rehabilitado, glorificado y perfeccionado el "Teatro de variedades".
Es lógico pues que hoy nosotros transportemos nuestro esfuerzo vivificante en otra zona del teatro: el "cine". A primera vista, el cine, nacido desde hace pocos años, puede parecer ya futurista, es decir sin pasado y libre de tradiciones: en realidad, él, naciendo como "teatro sin palabras ", ha heredado todas las tradicionales basuras del teatro tradicional.
Así que nosotros podemos sin duda referir al cine todo lo que hemos dicho y hecho para el teatro de prosa. Nuestra acción es legítima y necesaria, ya que el cine hasta hoy "ha sido, y tiende a seguir profundamente anclado en el pasado”, mientras nosotros vemos en él la posibilidad de un arte eminentemente futurista " y el medio de expresión más adecuado a la polisensibilidad de un artista futurista".
A parte de películas interesantes de viajes, cazas, guerras etc., no nos han sabido infligir más que dramas, dramones y dramoncitos[1] pasadísimos. El mismo guión que por su brevedad y variedad puede parecer avanzado, la mayoría de las veces no es más que un lamentable y nada novedoso "análisis". Todas las inmensas posibilidades "artísticas" del cine están, por lo tanto, absolutamente intactas.
El cine es un arte per se. El cine no debe por lo tanto copiar nunca el escenario. El cine, siendo esencialmente visual, tiene que realizar antes de todo la evolución de la pintura: desprenderse de la realidad de la fotografía, de lo bonito y de lo solemne. Volverse antibonito, deformante, impresionista, sintético, dinámico, palabralibre[2].

HACE FALTA LIBERAR EL CINE COMO MEDIO DE EXPRESIÓN para hacer de él el instrumento ideal de UNA NUEVA ARTE inmensamente más amplia y más ágil que todas las existentes. Estamos convencidos que solamente por medio de él se podrá alcanzar esa poliexpresividad hacia la cual tienden todas las tendencias artísticas más modernas.
El cine futurista busca precisamente hoy la sinfonía poliexpresiva que ya hace un año anunciábamos en nuestro manifiesto: pesos, medidas y precios del genio artístico. En la película futurista entraran como medios de expresión los elementos más diferentes: desde el tema de vida real a la mancha de color, de la línea a las palabras en libertad, de la música cromática y plástica a la música de objetos. Será por lo tanto pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, revoltijo de objetos y realidad caotizada. Ofertaremos nuevas inspiraciones a las investigaciones de los pintores que suelen forzar los límites de la literatura marchando hacia la pintura, el arte de los ruidos tendiendo un maravilloso puente entre la palabra y el objeto real.


Nuestras películas serán:

1.      ANALOGÍAS CINEMATOGRÁFICAS

Usando la realidad directamente como uno de los dos elementos de la analogía. Ejemplo: si quisiéramos expresar el estado de angustia de un protagonista nuestro, en vez que describirlo en las diferentes fases del dolor, daremos una impresión equivalente a través del espectáculo de una montaña dentada y cavernosa.
Los montes, los mares, los bosques, las ciudades, las multitudes, los ejércitos, los equipos, los aviones, serán a menudo nuestras palabras formidablemente expresivas: "el universo será nuestro vocabulario. Ejemplo: queremos dar el ejemplo de una alegría extraña: representamos un grupo de sillas que vuela bromeando alrededor de un enorme perchero hasta que deciden pegarse a él.
Queremos dar una sensación de ira: trituramos el iracundo en una turbina de balas amarillas. Queremos sugerir la angustia de un Héroe que pierde la fe en el fallecido escepticismo natural: representamos el Héroe en el acto de hablar con inspiración a una multitud: hacemos escapar fuera de repente a Giovanni Giolitti que le mete en la boca, a traición, un sabroso bocado de macarrones ahogando su alada palabra en la salsa de tomate. Coloraremos el diálogo haciendo que rápida y simultáneamente, cada imagen atraviese los cerebros de los personajes.
Ejemplo: representando un hombre que dirá a su mujer: eres guapa como una gacela, pondremos la gacela.-Ejemplo: si un personaje dice: contemplo tu sonrisa fresca y luminosa como un viajero contempla el mar desde lo alto de una montaña, pondremos el viajero, el mar, y la montaña. De esa forma nuestros personajes serán perfectamente entendibles como si hablasen.

2.      POEMAS, DISCURSOS Y POESÍAS FILMADAS.

Haremos que todas las imágenes que los componen pasen por la pantalla. Ejemplo: "Canto del amor" de Giosuè Carducci: "de las rocas alemanas encaramadas así como halcones meditando la caza…[3]” pondremos las rocas, los halcones al acecho. "De las iglesias que al cielo largas elevando brazos marmóreos rezan al Señor.”... "De los conventos entre las aldeas y las ciudades oscuras sedentarios al sonido de las campanas como cucos entre los árboles ralos cantantes aburrimientos y raras alegrías.[4]” Pondremos las iglesias que poco a poco se transforman en mujeres implorantes, Dios que desde lo alto se alegra, pondremos los conventos, los cucos, etc. Ejemplo: Sueño de verano de Giosuè Carducci: "Entre las batallas, Homero, en el poema tuyo siempre sonante la cálida hora me ganó. Incliné mi cabeza entre el sueño en la orilla de Scamandro, pero el corazón se me escapó en el Tirreno."[5] Pondremos a Carducci girando entre el tumulto de los Aqueos que evita hábilmente los caballos a la carrera, obsequia Homero, se va a beber con Áyax a la hostería del Scamandro Rosso y al tercer vaso de vino, el corazón del que se tienen que ver los latidos, se le escapa fuera de la chaqueta como un enorme globo rojo en el golfo de Rapallo. De esta forma nosotros filmamos los más secretos movimientos del genio. Ridiculizaremos así las obras de los poetas pasatistas, trasformando con el máximo apoyo del público los poemas más nostálgicamente monótonos y lacrimosos en espectáculos violentos, excitantes y divertidísimos. 

3. SIMULTANEIDAD Y COMPENETRACIONES de tiempos y lugares FILMADOS. Daremos en el mismo instante-cuadro dos o tres visiones diferentes, la una al lado de la otra.

4. INVESTIGACIONES MUSICALES FILMADAS (disonancias, acordes, sinfonías, sintonías de gestos, hechos, colores, líneas, etc.). 

5. ESTADOS DE ÁNIMO DRAMATIZADOS Y FILMADOS. 

6. EJERCITACIONES COTIDIANAS PARA LIBRARSE DE LA LÓGICA FILMADA 

7. DRAMATIZACIONES DE OBJETOS FILMADOS (objetos humanizados, maquillados, vestidos, pasionalizados, civilizados, danzados). Objetos quitados de su ambientación habitual y posicionados en una condición anormal que, por contraste, hacer resaltar su asombrosa construcción y vida no humana. 

8. ESCAPARATES DE IDEAS, DE ACONTECIMIENTOS, DE TIPOS, DE OBJETOS, ETC. FILMADOS.

9. CONGRESOS, FLIRTEOS, PELEAS Y BODAS DE MUECAS, DE IMITACIONES, ETC. FILMADOS. Ejemplo: Un narizón que impone el silencio a mil dedos congresistas sonando una oreja, mientras dos bigotes carabinieri[6] detienen un diente. 

10. RECONSTRUCCIONES IRREALES DEL CUERPO HUMANO FILMADAS. 

11. DRAMAS DE DESPROPORCIONES FILMADAS (un hombre que teniendo sed saca una pequeña pajita que se alarga ombligamente[7] hasta un lago y lo seca de un golpe). 

12. DRAMAS POTENCIALES Y PLANOS ESTRATÉGICOS DE SENTIMIENTOS FILMADOS

13. EQUIVALENCIAS LINEARES PLÁSTICAS, CROMÁTICAS, ETC. de hombres, mujeres, acontecimientos, pensamientos, músicas, sentimientos, pesos, olores, rumores, FILMADOS (haremos con unas líneas blancas sobre negro el ritmo interno y el ritmo físico de un marido que descubre su mujer adultera y persigue al amante, ritmo de la mente y ritmo de las piernas).

14. PALABRAS EN LIBERTAD FILMADAS (tablas sinópticas de valores líricos – dramas de letras humanizadas o animalizadas – dramas ortográficos – dramas tipográficos – dramas geométricos – sensibilidad numérica, etc.). Pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad + entonarumores[8] + arquitectura + teatro sintético = Cinematografía futurista. DESCOMPONGAMOS Y RECOMPONGAMOS ASÍ EL UNIVERSO SEGÚN NUESTROS MARAVILLOSOS CAPRICHOS, para centuplicar la potencia del genio creador italiano y su predominio absoluto en el mundo.

NOTA DE TRADUCCIÓN

·         La palabra cinematografato se ha traducido con filmado ya que en realidad no existiría una traducción literal.

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[1] Traducción de “drammoni e drammetti”, términos inventados.

[2] Traducción de la palabra inventada parolibero, que se refiere a una unión de los términos “parola” (palabra) y “libero” (libre).

[3] “Da le rocche tedesche appollaiate sì come falchi a meditar la caccia..."

[4] "Da le chiese che al ciel lunghe levando marmoree braccia pregano il Signor."... "Da i conventi tra i borghi e le cittadi cupi sedenti al suon de le campane come cuculi tra gli alberi radi cantanti noie ed allegrezze strane."

[5] "Tra le battaglie, Omero, nel carme tuo sempre sonanti la calda ora mi vinse: chinommisi il capo tra 'l sonno in riva di Scamandro, ma il cor mi fuggì su 'l Tirreno."

[6] Cuerpo de seguridad italiano.

[7] Traduccion de“ombellicamente”, término inventado que sugiere “relativo al ombligo”.

[8] Traducción de “intonarumori”, término inventado que se refiere a una unión de las palabras “intona“ (entona) y “rumori” (rumores).

Lars von Trier nos abre su corazón

Cannes 2011:

"Entiendo a Hitler" (...) "No puede decirse que fuera un tipo estupendo... pero me cae simpático". (...) "Bueno, no estoy a favor de la II Guerra Mundial y estoy a favor de los judíos... aunque no demasiado, porque Israel nos suele joder bastante".
Lars von Trier dixit.
Por si alguien aún no se había enterado...

Blade Runner y las culturas orientales

Por Yui Taniguchi

La antiutopía de Blade Runner se presenta como una cuidad ruidosa, iluminada en exceso, y sobre todo dominada económicamente por los asiáticos. Los comercios en su mayoría están regentados por éstos, los anuncios publicitarios y los carteles de neón están en una mezcla de japonés y chino… Todo tiende a Asia.

Pero uno de los carteles de neón, tiene las letras cabeza abajo. Y Deckard, después de matar a Zhora, pide en una tienda Tsingtao, la cerveza china más popular; no obstante, lo que se lleva es una botella de líquido transparente que luego toma a chupitos. 

Son detalles sin importancia para los espectadores occidentales. Pero, ¿cómo lo percibiría el público asiático? 

De lo primero es muy probable que no se diesen cuenta, los carteles aparecen muy fugazmente y poca gente se concentra en intentar leerlos cuando no entran dentro del argumento. Las letras apenas se ven entre la aglomeración de gente, y es prácticamente imposible identificar palabras. Aún así, es de suponer que dentro de las personas que trabajasen en la escenografía, habría alguna persona asiática o al menos, alguna persona que tuviera conocimientos mínimos sobre caligrafía china y japonesa. Y si fue así, éste sería un error bastante extraño.

En cuanto al segundo error, sería equivalente a pedir una Mahou y llevarse una botella de anís. He comprobado que Tsingtao sólo produce cerveza. Curioso error también si hubiese personal asiático en el diseño de producción.

Y por último, dejando a Asia y los fallos en la escenografía, la interlingua que utiliza Gaff al principio de la película, en la versión doblada al castellano y según la voz en off de Harrison Ford es "… un argot, una mezcolanza de francés, inglés, italiano, español y lo que sea." y es bastante fácil de comprender según se está escuchando. En cambio, la versión original de la interlingua es "That gibberish he talked was city-speak, guttertalk, a mishmash of Japanese, Spanish, German, what have you.", un argot que no creo que sea fácilmente entendido por el público angloparlante. ¿Porqué este cambio? ¿Consideró el director de doblaje que el público español necesitaba una doble traducción (ya que el hombre del puesto de fideos ya traduce lo que dice Gaff)?

No suelo fijarme en este tipo de detalles cuando veo una película, y si me doy cuenta intento no pensar en ello. Pero resulta muy irónico que a los creadores de una globalización ficticia se les escape la globalización en el mundo real.