UN CUENTO DE TERROR CINEMATOGRÁFICO: JOSE MARÍA SÁNCHEZ SILVA

Por: Javier Mateo Hidalgo

Deseo escribir este texto con la mayor fidelidad a mí mismo de la que sea capaz. El título del mismo no es baladí, y quiero por ello justificarlo tratando de ser preciso en mi opinión personal. Para ello, he de realizar un viaje hacia los traumas del pasado. El filme que ahora paso a describir, lo debí ver de bien niño, en uno de esos maratones televisivos de Semana Santa. Marcelino  quizá sea el film menos históricos de cuantos se puedan emitir (me refiero a “Ben-Hur”, “Quo Vadis”, “Los Diez mandamientos” o “Rey de Reyes”). Este filme no es ni mucho menos un “Peplum”. Nos encontramos ante un cuento de José María Sánchez Silva, autor de otros relatos como el de “El hereje”, que después pasará a comentar brevemente. La religiosidad está presente, qué duda cabe, empezando por los frailes y terminando en el niño, en su experiencia espiritual al entrar directamente en contacto con Jesucristo. 

El director, Ladislao Vajda, fue un húngaro admirador de Fritz Lang que recaló en la península ibérica yéndole bastante bien. Sus éxitos alcanzados, curiosamente, fueron los siguientes, aparte del filme del que aquí hablamos: “Mi tío Jacinto” y “El cebo”. En ellos, los niños son los protagonistas. Como ya he dicho antes, Vajda se consideraba un fan de Lang, y no dudó en utilizarle como excusa subterránea para la última cinta de las que he mencionado. Esta, no es ni más ni menos que un homenaje a “M, el vampiro de Düsseldorf”. ¿Qué es lo terrible de todo esto? Que el co-protagonista, junto a la figura del niño, es su asesino. Y aún podemos ir más allá. El criminal actúa fuera de casa, cuando su “mujer” no está delante para coartarle, “expresándose libremente y sin ataduras”. Eligiendo siempre como lugar de sus fechorías el bosque, encandila a los niños con marionetas, para llevarles al huerto. Vajda no duda en “matar” también a Marcelino, si se me permite decirlo. La fábula es todavía más terrible: Marcelino, huérfano, consigue volver a estar de nuevo con su madre gracias a la intercesión de la figura de Jesús, al cual se presenta terroríficamente. Este análisis quizá sea demasiado actual. Por ello, creo que la palabra que mejor se ajusta a la descripción es “sobrenaturalmente”. Una talla en madera cobra vida. Esa talla se guarda en un desván, y a este lugar le está terminantemente prohibido subir a Marcelino. ¿Por qué los frailes actúan de esta forma con el niño? La figura de ese lugar inalcanzable contra el que Marcelino lucha podría relacionarse con La Bella Durmiente y el pinchazo fatal de la rueca. La figura del niño es el objeto preciado del que se valen los creadores para generar angustia: un ser inocente, (¿inofensivo?). también los animales están sujetos en el cine por el suspense. Ese blanco y negro tan imponente heredado del expresionismo alemán, unido a la música de voces sacras que evocan a los ángeles, los espíritus o como quiera decirse, resultan otros añadidos que contribuyen a generar un ambiente de “fe”, de contacto con lo sobrenatural. Y, desde luego, nunca podré estar de acuerdo con un Dios, tal y como aquí se representa, capaz de llevarse a un niño al otro barrio, por mucho más feliz que pueda ser allí. Es un cuento, una fábula, ya lo sé, pero en lugar de trocárseme con final feliz es para mí motivo de tragedia. Además, para disgusto del régimen, el niño Marcelino-Pablito Calvo creció y se hizo comunista. Retomando el Sánchez Silva como la mano que mece la escritura, hablaré como ya dije de “El hereje”: Borja Moro realizó un filme para este relato o cuento que también tuve la suerte o desgracia de ver de pequeño, y del cual salí también seriamente traumatizado. En él, la figura de Cristo vuelve a surgir para hacer justicia entre los mortales. El personaje del hereje es representado como un tipo rudo de pueblo, con barba de meses, tozudo y huraño. Vamos, todo un homo primitivus (encarnado por Folco Lulli, a quien también podemos ver- por ejemplo- en el film de Nieves Conde “Todos somos necesarios”). Un día de tempestad en el mar, se encuentra desplazando en barca una talla de Cristo crucificado. Sus compañeros marinos perecen ahogados y él se salva aferrándose al Cristo. ¿Cómo? Clavando un cuchillo en su pecho con el que queda sujeto. Tras este episodio, ya en tierra firme, comienza a ver en distintos lugares tallas similares con algo en común: la marca del cuchillo en sus costados. Finalmente, tras sufrir trastornos delirantes, la fe llega a su vida, como no podía ser de otro modo. Si en el anterior caso la música era de Sorozábal, en este caso fue Rodrigo quien dio la impronta sonora-trascendental al filme.

No sé cómo lo ven ustedes, pero entre los filmes de terror, cabría incluir las adaptaciones cinematográficas de las obras de Sánchez Silva.

Sobre el límite entre el cine y el videoarte de la mano de Lars von Trier y Michael Borremans.

Por Juan Perucho



El cine y el video arte son primos. tan parecidos que en ocasiones puede no ser facil distinguirlos.
El formato y los medios tecnológicos idénticos hacen que estas categorías sean a veces difícilmente clasificables.
Fundamentalmente, la diferencia reside en la acción. El cine tiene una necesidad imperiosa de contar una historia que evolucione, explique, y desarrolle una acción. Y frecuentemente tiene un matiz mucho más ambicioso que el video en cuanto a recursos visuales.
El video-arte toma algo de este lenguaje pero se centra en plasmar de forma estética una situación, un sentimiento, etc sin utilizar la estructura clásica de introducción, nudo y desenlace propias de la narración, conformandose la mayoria de las veces en documentación de un evento artístico como se lleva haciendo con la fotografía de las performances.
En ocasiones las fronteras se vuelven tangenciales, es decir... se rozan y tienen puntos en común. Utilizando los mismos medios, es fácil que en ocasiones se produzcan casos como el del artista Michael Borremans y el director de Anticristo, Lars Von Trier.
Ambos ejemplos son increiblemente idénticos aunque son los pequeños detalles y la elegancia (o su ausencia) lo que les acaba delatando. Ambos disfrutan con el deleite estético de imágenes fantasmales.
La luz fuerte y el color brillan por su ausencia y cuando se dejan ver tienen matices muy dramáticos, de tal forma que priman los grises medios favoreciendo que la crudeza campe a sus anchas. El tiempo parece detenerse y la tensión visual se dispara.
Consiguen una atmósfera particular que junto al gris induce a la ensoñación o introspección sacando a la luz detalles de cada personaje. Usan con buen criterio la cámara de alta velocidad consiguiendo una violencia visual en la que el ojo vibra ansioso tratando de encontrar el lugar de la acción.



Naturalezas muertas hechas con figuras humanas. Bodegones agonizantes con personajes inquietantes que están a medio camino entre estar dormidos o muertos, maniquíes con cuerpos incompletos, pesados e inanimados aparcados en el suelo.

Establece una relación entre los personajes, los cuales soportan sobre sus espaldas el peso de otras personas. Ayudan pero también limitan, subrayando tanto la vulnerabilidad y como la sobreprotección entre individuos. Sobretodo sugiere, esboza y muestra con elegancia alardeando de un dominio total de los recursos (imagen, iluminación, música, ambientación).
Domina el lenguaje técnico del cine y lo convierte en poético. Un estilo característico que Michael Borremans, pintor y videoartista, ha creado y que Lars von Trier ha calcado milimétricamente para ambientar El Anticristo dejando a un lado sutilezas e insinuaciones.
La película funciona en si misma, por lo general el corte es bueno y engancha pero asumir años de trayectoria de un artista y hacerlos propios le restan originalidad al director y la adicción innecesaria de sadismo gore y porno explícitos para un público impresionable le resta seriedad y credibilidad a la película. Personalmente creo que Lars von Trier tiene mucho que aportar pero parece interesado en un publico pseudoadolescente, estoy impaciente de que diga todo lo que hay que decir detras de las camaras y que deje a todo el mundo boquiabierto pero por medio, sólo, de su obra.

Zizek nos habla de Solaris

Nacho Huerta me pasa el vídeo adjunto:

El punto de partida de Tarkovsky, perfectamente acreditado en sus películas posteriores, no encaja bien con lo expuesto por Zizek. ¿Inconsciente subconsciente? En Tarkovsky prevalece una visión "filosófica" (mejor, poética) que participa de la tradición idealista y de ciertos planteamientos panteístas.Y en ese sentido, la visión de la mujer queda definida, sobre todo, por la valoración que se hacía de ella, sobre todo, en la tradición idealista, en el cristianismo.
"Las mujeres existen porque el deseo del hombre se ha vuelto impuro. Si el hombre purifica su deseo y se deshace de sus fantasías sucias, materiales, la mujer deja de existir"
Para las tradiciones idealistas conservadoras (existen corrientes idealistas menos radicales), la mujer es, ante todo, un ser capacitado para que aparezca (prevalezca) lo más material (lo más animal)  que existe en el alma del hombre (y aquí no empleo el término "hombre" como genérico). Algo así como la "herramienta del Diablo" que aparece en el relato bíblico (Adán y Eva). El deseo por cohabitar con la hembra enturbia el entendimiento... Además, según los mismos planteamientos, ¡la mujer no tiene "alma"! La mujer es concreción carnal de las fuerzas naturales, que según estos planteamientos, es lo menos noble de la Creación.
Creo que el análisis de Solaris impone, antes de nada, asumir los planteamientos de Tarkovsky...

Medio artístico, film, cine e industrias de la subjetividad

Por Miguel Ángel Rego

Tras la explosión del medio fílmico en el medio artístico, con artistas como Nam June Paik, Andy Warhol o Bruce Nauman, el mundo del cine se ve influido sobre todo por directores con gran interés intelectual. Estar al tanto de lo que pasa dentro del mundo del arte no es solo una estrategia acertada (tal y como hace la publicidad) sino una muestra de pensamiento individual coherente con la producción dentro del mundo del cine. No solo por el carácter que toma el cine en sus inicios (en clave artística) sino por el hecho de que, actualmente se ha de orientar la producción a la generación de experiencias; a la generación de afectos, perceptos y conceptos.

Un ejemplo es 2001: Una Odisea Del Espacio de Stanley Kubrick. Película fechada en 1968 y plenamente influenciada por las corrientes artísticas de la época. Aunque por esos años se vislumbre la frontera del modernismo con el posmodernismo, la influencia de ese arte emocional, elitista, en el cual se busca la singularidad del artista, se hace patente en dicha película. Y pasa así con demás películas de ciencia ficción de la época, las cuales a lo mejor no hacen referencia directa al video-arte, pero toman nota de esta película en cuanto a esa percepción novedosa que implica la introduccción de dicho factor.  

Entrando en el terreno de las industrias de la subjetividad, las cuales utilizan las estrategias claras de construcción de individualidades en base a afectos, llevan gran camino adelantado al de los artistas contemporáneos. Ese medio fílmico es aprovechado por estas fábricas de identidad para vendernos no sus productos, sino sus marcas. Poniendo un ejemplo, Coca-Cola o Iberia gastan cantidades exhorbitadas para sus campañas de propaganda audiovisual. Estas dos multinacionales no hacen mas que deleitarnos con “cuentos” en clave afectiva. Y no es solo en la conjugación de sus estrategias, sino que al alcance de los espectadores, estas industrias llegan a la masa como no lo hacen los artistas contemporaneos. Por poner un ejemplo, Alfredo Jaar nos muestra su excelente instalación, donde se aloja una pieza audiovisual, “The Sound of the Silence”, en el espacio galerístico Olivia Arauna. Espacio con una afluencia muy minoritaria y repercusión por tanto, tambien pobre.

Este debate podría llegar a su fin, precisamente por la era virtual en la cual nos adentramos. La red nos permite llegar a destinos insospechados anteriormente. Es así que los artistas actuales exploten este campo para poder poner en marcha sus propuestas. La imagen electrónica, y el film dentro de la red se hacen fuertes en canales como vimeo o las televisiones.net. A mi entender se comienza a hablar de un comunismo intelectual.

Volviendo al cine, por tanto, al combinar elementos artísticos contemporáneos y esa recepción bastante mas ámplia por parte del espectador, se conjugan dichos elementos para establecer lo que llamo, la ruptura con lo político. Tal es así, que todos los regímenes totalitarios y, actualmente los “democráticos” hayan utilizado el cine como arma del poder, a través de su apropiación. No solo ha ocurrido con el cine; los medios de comunicación en su día comenzaron como un elemento que rompía con lo establecido, aportando la información al pueblo, y hoy día se han vuelto un arma mas del poder. Poder que apropia con descaro, llevándose todas las buenas propuestas, dentro de estas, las artísticas.  

El cine mostrado a través de las doctrinas de la escuela de Frankfurt o las películas de Fritz Lang son un ejemplo de lo que hablo. En el primer caso, siempre habrá directores de cine que perpetuen el disenso político para ofrecernos micronarrativas cercanas al mundo de los afectos, con el propósito de generarnos un discurso propio y un espacio para la apertura a otros puntos de vista. En el segundo, como ya sabemos, y mas aun a estas alturas; el poder reconfigura los medios para sus intereses, para amoldar el pensamiento de esa mayoría silenciosa.

Cine, film y video-arte, tres conceptos llenos de vida, los cuales entran a formar parte de la era virtual y por tanto, reconfiguran su campo de actuación, su cometido y su influencia en los espectadores. Veremos con el paso del tiempo como el poder puede frenar el acoso virtual. 

“Nosferatu el vampiro” y su influencia en el cine de terror

Por Simona Cheli

Dejando a un lado la fotografía, medio artístico que, por sus características de mimesis con la realidad, tuvo en su origen gran impacto en las demás artes, es indudable que el cine, desde su nacimiento, se ha impuesto como la forma de arte más propia de la contemporaneidad, sobre todo considerando sus características que, además de las características propias de la fotografía, se enriquecieron de la imagen en movimiento. Las posibilidades que tiene un producto cinematográfico para “contar historias” están íntimamente relacionadas con los recursos estéticos utilizados, y para hablar de ellos me parece adecuado retroceder hasta una de las obras perteneciente a los albores de la cinematografía y que, a pesar de sus años, sigue siendo fuente de inspiración a día de hoy por sus extraordinarias capacidades y por el lugar especial que ocupa. Me refiero a “Nosferatu el vampiro” (“Nosferatu, eine Symphonie des Grauens”) del año 1922.

Aunque siga siendo parte del llamado expresionismo alemán, Nosferatu representa un cambio fundamental dentro del género. Las escenografías pictóricas que habían caracterizado, entre otros, películas como “El gabinete del doctor Caligari” fueron abandonadas para utilizar, en su vez, escenas al aire libre (prerrogativa del cine sueco de la misma época) que consiguieron conferir mimesis con la realidad, un recurso muy utilizado en tiempos actuales en el cine de terror donde prima la “efectividad” de los hechos contados (“The Blair witch proyect”, “Rec”, “Paranormal Activity” etc.).

Aunque no se trate de la primera película con tema vampírico, fue la primera directamente inspirada por el “Dracula” de Bram Stoker. Los expedientes tales como el cambio de nombre de los protagonistas y de los lugares involucrados se deben, como es bien sabido, al hecho que Murnau no obtuvo (ni pidió, según se dice) los derechos por parte de la familia Stoker, pero debido a la sustancial igualdad a la historia original, la viuda del escritor obtuvo que un tribunal sentenciara la destrucción de todas las copias de la película, destrucción que evidentemente no fue total, ya que hoy en día podemos seguir disfrutando de esta obra maestra.

Dejando a un lado las leyendas acerca de la real naturaleza del actor Max Schreck que personifica Nosferatu, desde las más fantasiosas como la que sirvió de idea para el olvidable “La sombra del vampiro”, hasta la que ve en el protagonista Murnau mismo bajo otro nombre, es más oportuno centrarnos en otros aspectos de esta obra.

A nivel estético, absolutamente digna de nota es la escena de la calesa, acelerada y en negativo, escena que el mismo Kubrick citó en su “Naranja Mecánica”, sustituyendo la calesa por una Durango 95 frente un fondo negativo. Igual de remarcables son los primeros planos del monstruo, donde su mirada se dirige hacia el espectador a través de un fuerte contraste de luz, en oposición a los primeros planos de las “victimas”, iluminadas por una luz más tenue, difusa, apta a sugerir su inocencia. Y a propósito de iluminación, no hay que olvidar el juego y el uso de la sombra, recurso que sugiere la presencia del monstruo y su muerte a través de la destrucción de la sombra misma.

Otro recurso análogamente remarcable es la utilización del picado y contrapicado según la conveniencia, sobre todo en las escenas del barco en que el monstruo destaca frente al cielo de forma similar a los atletas en la “Olympia” de Leni Riefenstahl. El efecto potenciador del recurso es el mismo, así como los atletas se presentan como seres superiores, soldados a sueldo de la belleza de una raza elegida, Nosferatu es el paradigma máximo del mal. Temas tales como el conflicto entre bien y mal, la fuerza “malvada” del destino, el amor como única salvación posible son constantes en toda la obra de Murnau, y desde luego aquí también. Una parte de la crítica ve en el desasosiego frente a un destino que parece ineluctable que se respira a lo largo de toda la película, un reflejo de los miedos de Europa frente a la situación sociopolítica que ve expandirse, cada vez más nítidamente, la sombra de la amenaza nazi fascista cual avalancha incontrolable, justo como la de las ratas que en la película traen la peste preparando el dominio de Orlok.

Sin llegar a tanto, el rasgo introspectivo que caracteriza la obra de Murnau hace que el vampiro corresponda a la parte obscura que se halla en todo ser humano, la misma que le empuja a moverse para satisfacer sus deseos más primigenios de forma destructiva. De hecho, es el deseo que lleva a la destrucción de Orlok, cuando este se queda con su víctima Ellen aunque este surgiendo el sol que le pulverizará. Ese sentimiento que nada tiene que ver con el deseo relacionado con el amor es la diferencia fundamental entre Nosferatu y las siguientes obras de Browning y sobre todo de Coppola. Dando crédito a esta clave de lectura, resulta claro como el viaje de Hutter sea un viaje hacia su lado obscuro, que da inicio a una serie de rupturas de las barreras entre la seguridad y el terror, sugerida aquí a través del cruce del puente y sobre todo del viaje en barco con su carga de ratas/enfermedad. Este recurso de ruptura, como los demás ya nombrados, sigue siendo utilizado por cierto cine de terror actual (“Poltergeist”, “The ring”), aunque con intenciones y resultados seguramente no comparables.

Resulta clara así la visión de Nosferatu como paradigma de la ruptura de lo sublime, donde por este término se entiende la observación del horror de forma segura, a través de una distancia que permite el disfrute. Todos los recursos que usa Murnau para romper esa idea de distancia son un compendio de técnicas perceptivas que como hemos visto recurren hasta hoy.

Si es verdad como dice Mario Pezzella en su “Estética del cine” que el espectador tiende a percibir como realidad lo que ve representado en una pantalla de cine, hemos visto como un uso de recursos estéticos de varia tipología hacen que esa realidad se haga sugerente y todavía más creíble, como hoy en día sigue siéndolo el Nosferatu de Murnau.

Los objetos en el cine: La Huella (Sleuth) 1972/2007

Por Ana de Fontechas

Objetos olvidados, guardados, arrinconados, instrumentos inútiles, recuerdos, tonterías…,simples cosas, pero siempre están ahí. Inmóviles, congeladas en el fondo de la imagen, casi inapreciables,  a veces absurdas, nulas. En pocas ocasiones la cámara se frena y las explica, ¿será porque dan demasiada información?¿no interpretan los objetos, desde lo lejos, más de lo que creemos?

El personaje, nuestro gran protagonista, se da la vuelta y detiene la mirada en algo, incluso lo coge, hace que el espectador adormilado centre su atención en aquello que hasta el momento era invisible, casi transparente. Lo usa. Se acerca al siguiente objeto, quizá no llega a cogerlo, solo pasa por delante. Esto ocurre inevitablemente así, siempre así.

Una pistola, un cuchillo tras la espalda o un cigarro… son los sujetos inanimados que gozan de mayor respeto, pero el resto, millones de detalles estáticos, ¿son mero atrezo o hilos substanciales que guían el itinerario de la historia?

“No son más que cosas”. Sería una opinión. No es la mía. La elección de las cosas tienen más importancia de la que se pudiera pensar. Un cine sin objetos, un gran director, unos maravillosos actores, una localización estupenda …y podría no llegar a nada. Miro desde la perspectiva de un espectador cualquiera que compra una entrada cada dos meses para ver una película taquillera, pero también  desde la de un entendidillo que va a deleitarse con las novedades de  su cine favorito, quizá cine de culto. Ambos necesitan identificar su mundo en la pantalla a través del ambiente que crean los objetos que aparecen discretamente, en un segundo plano, pero que coinciden con el mundo cotidiano del espectador.

¿Qué es una persona sin sus cosas? Parece superficial, quizá algo tremendista. No me refiero a aparatos de última generación, pijaditas absurdas o posesiones con gran valor sentimental, o sí….¿No pueden las cosas afirmar nuestra identidad en muchas ocasiones? ¿No pueden definir nuestra identidad varios objetos acumulados? Pertenecemos a una era excesivamente consumista, pero desde siempre el hombre se ha definido, en gran parte, por los objetos que conforman su mundo.

Basándome en la idea anterior, para mi los objetos tienen una importancia esencial en el cine. No defiendo con esto el materialismo, pero creo que seríamuy difícil comprender una película sin esos pequeños detalles en segundo plano, que contextualizan la historia. Son como señales de tráfico en una maraña de imágenes, movimientos, personajes, diálogos, flashbacks …, que crean un código para empatizar con el espectador, para hacerle entrar de forma sutil en un mundo de ficción.

Siendo los objetos necesarios para el buen desarrollo de unapelícula, su elección es muy importante. Deben ser tratados casi como referencias históricas, matices estéticos, detalles de caracterización que den solidez a una idea. La creación de un contexto apropiado.

Está claro que un mismo lugar o un lugar diáfano como se expone en “Dogville” de Lars Von Trier o en la idea de dogma, puede crear en principio algo de desorientación, pero hace fácilmente comprensible el desarrollo temático. Puede parecer desconcertante porque no estamos habituados a los lugares que propone dogma en la pantalla, aunque tenemos referencias de este tipo en el teatro. Pero este ejemplo muestra claramente que los objetos reclaman su relevancia. Son las cosas, las que van marcando los lugares y describen a un personaje desubicado espacialmente, las que dan veracidad y sustentan tanto al personaje como a la historia. Podría describir y nombrar gran cantidad de objetos en lo que me he fijado durante meses para poder afirmar esto. Insignificantes materias soportan el peso argumental en muchos momentos de la historia del cine Desde un revolver en un western, cualquier tipo de armas homicidas en thrillers, modernos aparatos en películas del espacio…

En la película ‘’La Huella’’ y comparando la versión antigua de 1972 con la moderna de 2007  llego a la conclusión de que los objetos determinan la historia en sí.

En la versión antigua dirigida por Joseph L.Mankiewicz, la trama se desarrolla en una casa grande repleta de cacharros extraños, muñecos autómatas, recuerdos viejos, antigüedades…que componen un ambiente recargado, que transmite la sensación de circo o escena rocambolesca, recreando así una historia rara para la mentalidad del momento.

La nueva versión dirigida por Kenneth Branagh, en contraposición, elige como lugar una casa grande, idéntica por fuera pero rehabilitada por un arquitecto famoso. Pocos elementos, pero perfectamente escogidos, dan la sensación de modernidad, lujo y diseño.Ahora la historia transmite otro tipo de locura y excentricidad, que contextualiza con el momento actual y coincidiría  más con una enfermedad que con una obsesión.

Estas dos películas cuentan lo mismo y resulta muy interesante observar como varia la sensación del conjunto dependiendo de los objetos que la contextualizan. Siendo la misma ficción, la percepción de la historia es muy diferente.

Aunque la mayoría de las narraciones cinematográficas no tienen otra versión para comparar, hay que tener muy en cuenta los objetos que apareceny pensar que si fueran otros la percepción de la película sería distinta.

La Huella (1972)

Por Ainara Santiago Langarika

“La Huella” fue la última película que dirigió Joseph L. Mankiewitz en 1972. Esta fue una adaptación cinematográfica de la exitosa obra de teatro de nombre homónimo. El creador de la obra de teatro Anthony Saffer, fue el encargado del guión para su adaptación. El largometraje obtuvo 4 nominaciones a Los Oscar.

La película cuenta con escasos escenarios que hacen que la atención se focalice en los diálogos e interpretaciones. En cuanto al reparto es muy reducido, pero no por ello peor, ya que Mankiewitz contó con la participación de dos grandes actores como lo son Laurence Oliver y Michael Caine. El primero interpreta a Andrew Wyke, mientras que el segundo se pone en la piel de Milo Tindle.

La obra de teatro original se divide en tres actos claramente diferenciados que se ven reflejados en la película. La película comienza con la invitación de Andrew a Milo a su gran mansión. Andrew Wyke es un rico y famoso escritor de novelas policíacas al que le gusta coleccionar juegos y autómatas extravagantes, pertenece a una clase social alta y está orgulloso de serlo. Debido a esto, desprecia a Milo por sus orígenes italianos y humildes. Milo es un joven y atractivo peluquero que por medio de su trabajo y su “encanto personal”, ha conseguido tener un salón de belleza en uno de los barrios más exclusivos de Londres, pero tiene un nivel adquisitivo muy inferior. Aunque en el fondo le acomplejen sus orígenes (su padre fue un pobre relojero italiano que emigró a Inglaterra para buscar una vida mejor), es evidente que Milo se siente orgulloso de haber prosperado en la vida. Así, el desprecio de Andrew hacia Milo está latente desde el principio en la manera de tratarle y de jugar con él para que se acabe delatando. En pocos instantes descubrimos que la intención de Milo es la de casarse con Marguerite, la mujer de Andrew, y sabemos que la verdadera razón por la cual Wyke se siente molesto es el hecho de su esposa le abandone por un hombre como Milo, alguien muy por debajo de él y no por el propio hecho del abandono. Este aparente desencadenante del juego, pasará a segundo plano a medida que transcurra la película.

El principal objetivo del escritor es humillar a Milo. Éste acaba siendo seducido por Andrew y acaba cayendo en su juego, cuando le propone el robo de las joyas. La  propuesta y la ejecución del robo toman un tono cómico que finaliza siendo violento cuando Andrew revela su plan y Milo está vestido de payaso y suplicando desesperadamente por su vida, mientras le apunta con una pistola. De esta manera, Milo acaba mostrando lo que quiere ocultar, una visión patética de sí mismo.

Es por ello que Milo se venga de Andrew con el engaño de la aparición del inspector Doppler (significa doble en alemán). El nombre del inspector es un anagrama del inspector  Plodder, personaje de las novelas de Andrew, cuyo principal protagonista es un detective que suele dejar en ridículo a la policía. Es por ello que cuando el astuto inspector Doppler entra en escena, Andrew cree encontrase ante uno de sus personajes. Pero no será así, el policía es tan competente como Milo le había advertido. Al conseguir engañar a Andrew, se igualan los marcadores y se descubre también como un jugador “ganandose” así su respeto pese a sus prejuicios clasistas. Puede verse un Milo que ha evolucionado, que domina completamente la situación y que ejecuta su venganza apresando al cazador en su propia trampa.

Cuando Andrew Wyke descubre el engaño de Milo, se da cuenta que no puede soportar la humillación y decide acabar con él.

En resumen, esta película es un conjunto de juegos astutos y psicológicos de giros inesperados, llenos de venganza, humillación y cierto humor negro entre dos oponentes. Una película en la que ni el propio espectador está libre de engaños.

“Si de verdad creyeras lo que estás diciendo, estarías fuera.”

Por Mar Castillejo Higueras

Recurriendo constantemente a sexo como detonante, en  “Soñadores”, Bertolucci nos presenta una crítica muy en consonancia con el pensamiento pesimista de la escuela de Frankfurt, a la contradictoria forma de vivir la revolución de Mayo del 68, de unos hermanos parisinos de familia burguesa, que van de progres cultos y no dejan de ser unos niñatos inmaduros, y que viven ajenos a lo que ocurre n las calles encerrados en un piso.

En contraposición a estos dos personajes (Theo e Isabella), encontramos a Mathew, un estudiante americano de clase media que a pesar de verse envuelto en los juegos de los hermanos y viviendo en su casa, no sólo funciona por caprichos.

Escenas y conversaciones sutiles como la del mechero, y ciertos detalles que van apareciendo a lo largo del film, nos van situando a cada personaje, que encontramos ya totalmente definido al final de la película.

Así mismo, las  continuas referencias cinematográficas y artísticas nos aclaran la situación cultural que viven estos jóvenes y evidentemente como les influye. 
En cuanto a nivel técnico e refiere, no consigo comprender cómo tratándose de una película posterior en la filmografía de Bertolucci, presente más carencias que, por ejemplo, “El último tango en París”.

UNA TERRORÍFICA PROVOCACIÓN.ANTICRISTɸ

Por Patricia Moradillo

Con un estreno en Cannes plagado de abucheos, y dejando caer una de sus “perlitas”,Lars Von Trier presento hace dos años su primer acercamiento al género de terror, Anticristo.

El manido sistema de dividir las películas incluye en ésta tan sólo un prólogo, cuatro capítulos y un epílogo. El título de los capítulos delinea los acontecimientos directamente relacionados con el carácter y comportamiento de los personajes. Con un arranque a primera vista de exquisita delicadeza, una cámara lenta capta las imágenes compuestas en blanco y negro,  Von Trier presenta el drama en torno al cual girarán las acciones de los personajes. La percepción de algo excesivamente dilatado y vetusto se detiene en el instante en el que se aprecia un plano detalle de algo más que erótico. Tras esta introducción comienza a desarrollarse la historia, la más que decente interpretación de los actores hace que sea más digerible el ritmo de la película, interrumpido constantemente por la cadencia de los diálogos y la recreación artístico-reiterativa del director. A excepción de este tipo de expansiones creativas, toda la película está rodada cámara en mano, algo especialmente notable son los exagerados temblores, o el empleo de turbios zooms en lugar de intercalar varios planos.

La clave de la película para suscitar tal rechazo de la crítica es la aparición de innumerables e innecesarias imágenes que golpean la sensibilidad y el buen gusto del espectador, el recurrente uso de imágenes explícitamente sexuales o violentas no fomenta el interés del espectador, ni agiliza el ritmo de la narración, simplemente sorprenden o desagradan, eso va en gustos. Además de adoptar imágenes y distorsiones hartamente tarkovskinianas, podrían buscarse correlaciones con la estética más radical de artistas como los accionistas vienes o el videoartista Chris Cunningham.

Dejando de lado alguna que otra chapuza como la iluminación de los interiores y los fallos de raccord, y eso que según los créditos finales intervinieron más de diez entidades en la financiación del film, podría decirse que Von Trier sufre monomanía por los personajes de mujeres atípicamente demostrables aunque subconscientemente reconocibles. Es impresionante como el danés juega con la percepción y por ende con los sentimientos del espectador, la neutra presentación inicial de los personajes se va conformando en relación directa a sus acciones, tan pronto creemos en la agonía e indefensión de ella y la frialdad de él, como en la potestad de éste para convertirse en víctima a la vez que ejecutor. La revelación de la verdadera naturaleza de ambos personajes, además de provocar cierta desazón a la elite  pro-feminista,  anuncia al espectador su error en la asignación de roles, algo que en el anticlímax, o como lo llama Lars, epílogo, dará que pensar.

JEUNET Y CARO. DESDE DELICATESSEN HASTA AMÉLIE

Por Isabel Álvarez Rico

¿Qué es lo que ocurre cuando los encontramos ante un cineasta cuyas películas nos sacan de la pantalla?

Esto es lo que ocurre en muchas de las películas firmadas por el dueto de directores Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, que juntos han creado títulos tan conocidos como: La ciudad de los niños perdidos, Delicatesen o Amélie. En ellas nos encontramos en ambientes generalmente surrealistas y con unas connotaciones pictóricas muy potentes. Aunque son directores que han pasado poco a poco, a desarrollar un cine más comercial (más bonito, manido y agradable) mantienen ése elemento-firma que caracteriza sus productos.

Para poder situarles es muy importante destacar su nacionalidad francesa, y el hecho de que sean los creadores cinematográficos nacionales más importantes después de la Nouvelle Bage. Y por cuestiones de cercanía cultural tienen algunas referencias a éste movimiento muy claras. Pero con ellos también queda claro que algunos de los principios de los Cahiers de Cinema bien aplicados llevan a algo. Sus productos tienen importancia desde el punto de vista de que son una respuesta europea de calidad al estandarizado cine de Hollywood, y por intentar dar una unidad a la dualidad cine-arte.

Jeunet y Caro comenzaron sus carreras en el ámbito de la publicidad, y supieron unificar unas pretensiones artísticas propias con los medios tecnológicos y comerciales que habían manejado hasta el momento. Con todo ello crearon la primera cinta: Delicatessen. Dónde nos muestran una comunidad de vecinos atemporal y posapocalíptica (elementos reiterativos en su filmografía) y una serie de personajes a juego con el espacio. Quizás lo más interesante, a nivel narrativo, de las películas de estos realizadores sea la construcción de personajes. Son seres completamente fuera de las coordenadas sociales, sus actividades, sus movimientos, sus reacciones,…. Todo hace suponer que no son de nuestra sociedad, pero tras varios visionados todo queda claro. Lo que Jeunet y Caro plantean son juegos de niños (algunos macabros) ¿En qué otro ambiente podría ser si no el maíz una moneda o el pegamento un arma? Y todo esto queda resuelto sobre todo a partir de la clave que nos ofrecen los trogloditas. Este grupo de personajes que bien podrían resultar secundarios son los que perfilan el extraño edificio. Ellos son los vegetarianos, los que viven en las cloacas, y los que forman un ejército de salvación, pero que juegan a las palmitas.

El elemento que más inquietudes produce en la película es el canibalismo. ¿Por qué canibalismo? Cualquier persona que está viendo la película se les ocurre 100 veces diferentes de alimentarse en ése ambiente, pero no por ello lo critico como un elemento aleatorio. Cada vez tengo más claro que nada en ésta película es fortuito.

La segunda película, que mantiene a éstas consideraciones, es La ciudad de los niños perdidos, con personajes que recogen gran parte de sus elementos de la tradición de las marionetas, completamente exagerados, como el grandullón buscando a su hermanito- comida por toda la ciudad. Y desde luego tienen el gran valor de la ternura.

Años más tarde crearon películas más comerciales, entre las que destaco como paradigma Amélie por su repercusión internacional. En ella en vez de un ambiente posapocalíptico se muestra un París romántico, con elementos opresores en ocasiones, pero con apariciones muy contadas.  También la sensación de infancia queda abolida en los personajes y queda sustituida por ése ambiente de lo romántico-bohemio.  Con éstos dos elementos, el cine de Jeunet y Caro queda relegado por otras prioridades. Y otra clave para desentrañar éste problema es la ubicación espacial de las películas. En el resto de la filmografía el espacio es ficticio, y en Amélie la concreción es abrumadora, no solo se sitúa la historia en la ciudad de París, sino que más en concreto la podemos situar en el barrio que desciende de Montmartre y Sacre Coeur  hacia el centro de la ciudad. De éste modo lo que esperamos de los personajes y las determinaciones del espacio son concluyentes: una pareja de bohemios soñadores. Aunque los realizadores siguen incluyendo secuencias de la poética cinematográfica propia en secuencias muy concretas.Y ésta bajada de calidad, que hasta ahora he visto como negativa, tuvo también sus consecuencias positivas, Amélie es la película más comercial de éstos directores, y con la que han conseguido prestigio internacional (nada menos que 5 nominaciones a los Oscar). Y posiblemente gracias a la etérea Amélie Poulain se hayan dado a conocer el resto de películas.

Pero la poética no está solo en las narraciones. Los elementos expresivos de la imagen los llevan al extremo para ejercer con ellos tomas únicas. Del mismo modo que en los personajes, en la imagen también hay una serie de elementos repetitivos, dónde el uso del color es el principal. En todas sus películas la mayor parte de la pantalla es en tono sepia (que cuadra muy bien con el aspecto atemporal) pero en todos os encuadres introducen elementos verdes y rojos. Cualquiera que haya pintado un poco sabe lo complicado que es trabajar con ésta pareja sin que ella sea la protagonista, y Caro (el director de fotografía) lo consigue. Y esto además lo que hace es crear una firma propia, permitiendo una mayor agilidad a la cámara, incluso algunas escenas que bien podrían haber sido mejor resueltas a nivel de grabación. Nos les queda mal, porque el espectador está mirando más a los colores que a la propia composición de la imagen.