Sobre planos-secuencias

Por Álvaro Moriano Diaz-Guemes





En la película “Sed de mal” de Orson Welles de 1958 encontramos uno de los inicios más recordados de la historia del cine. Un perfecto y coreografiado plano secuencia de unos tres minutos de duración, acompañado por la gran composición de Henry Mancini.
Suenan los tambores y aparece el lógo de la Universal International, fundido a negro y sin presentación alguna ni títulos de crédito, se pasa a un primer plano de una bomba que es activada por un hombre. No hay música, sólo se oye el tic-tac del reloj del explosivo. Al oírse una risa la cámara panea rápidamente para ver a una pareja, y vuelve a panear suavemente hacia el hombre que corre para poner la bomba en un coche. Se retoma la música. La intriga es la información que tiene el espectador y desconoce el personaje. En este caso junto a la fotografía de cine negro (sin que falten las sombras alargadas) se ha introducido al espectador en la historia y sabe que algo malo va a suceder . La cámara se eleva en un travelling vertical y sigue desde lo alto al coche en un travelling vertical por encima de los tejados. El espectador impaciente por lo que pasará, es sorprendido cuando se le desvía la atención hacia otra pareja, sin perder de vista el coche y la incertidumbre de la explosión. Perfecta coreografía para hacer coincidir justificadamente al coche y a la pareja cruzando la frontera. Se presenta a la pareja que va caminando, sale de campo, se vuelve al coche y al suspense logrado por la ignorancia de la mujer que ríe al oír un tic-tac. La cámara regresa a la pareja que salió de cuadro para sacar ahora al coche, y justo cuando la pareja se va a besar el espectador es sorprendido por la explosión aunque se lo esperaba, por que el director ha desviado nuevamente la atención al beso. Se corta el plano secuencia para dar paso al plano de la explosión. Ya tenemos trama.
Como curiosidad decir que tardó 15 días en realizar este plano, así que podría ser la excepción de que el plano secuencia es un recurso para ahorrar tiempo, sino un recurso estético que bien utilizado genera una sensación de continuidad y fluidez, y en este caso intriga y suspense.



Avanzamos hasta 2009, a la ganadora del oscar a la mejor película de habla no inglesa “El secreto de sus ojos” del director argentino Juan José Campanella. Hacia la mitad del film se regala al espectador que ya está inmerso en el film, una joya de plano secuencia de unos cinco minutos de duración. Se ve desde lo alto de un cielo oscuro un campo de fútbol iluminado y la voz en off de un comentarista, acompañado por una música extradiegética. Destaca el verde intenso del campo sobre la noche oscura. La cámara se acerca poco a poco hasta el interior del estadio para ver en un plano cenital a los jugadores que realizan una gran jugada que acaba con un fortísimo disparo que se estrella en el travesaño. La grada ruge y la cámara, aún en plano cenital, se desplaza por encima de los aficionados hasta llegar al protagonista de la película, el siempre magnífico Ricardo Darín. La cámara se ha convertido en un subjetivo de un hincha más. Se entabla una conversación con otro personaje y se dirigen hacia un joven. La cámara (en mano) sigue al protagonista que va hacia la persona que buscaba y el espectador puede sentir el agobio infernal de la multitud. Resulta no ser quien creen y cuando se van a ir la cámara se detiene en el perfil de un joven, y el protagonista se da la vuelta intuitivamente para ver, esta vez sí, a quien buscaban, al que se acerca y agarra por la camisa. Justo en ese momento marcan un gol y la afición se vuelve loca, moviendo fuertemente la cámara y dando pie a que el joven se escape y se pueda iniciar una buena persecución, aún en el plano secuencia. Bajan por las escaleras del interior del estadio. La cámara (en steady cam) sigue a los protagonistas que persiguen al joven. Entran en un baño mugriento y oscuro donde se ha escondido el perseguido, que logra escapar nuevamente tras agredirles. La cámara realiza un travelling lateral perdiendo de vista al perseguido y se detiene cuando se le ve al fondo al encontrarse con la policía y huir de nuevo. La cámara retrocede cuando el perseguido se acerca a ella y se tira con él (como si la hubieran tirado) por un alto de unos pocos metros. Sin cortar aún, la cámara sigue ahora al joven que entra en el terreno de juego y cae al suelo junto a la cámara tras chocarse con un jugador, para finalmente ser detenido.
Un espectacular plano secuencia, que a menos que nos digan cómo lo han hecho, solo podremos especular. Otro ejemplo, que puede servir como excepción de plano secuencia (hispanoamericano esta vez) como recurso para ahorrar y que no genera belleza visual. Ahí la pregunta al director y su respuesta:

-¿Cómo logró usted esa impresionante toma aérea que culmina con una persecución en primer plano, mezcla de humanos y digitales? ¿Y puede durar como seis minutos, sin que se note ningún corte?
-Avance cuadro a cuadro y no verá ninguno. Ya muchos sitios de software de efectos visuales nos están pidiendo esa toma, pero ahora no voy a desvelar nada. Forma parte de la diversión el que todos se intriguen queriendo saber “cómo lo hizo”. Sólo diré que nos llevó dos años de preparación, tres días de rodaje con actores y 200 extras, y nueve meses de postproducción, empleando en parte el programa Massive que usó Peter Jackson para El señor de los anillos. Los de la productora “100 bares” somos los únicos en Latinoamérica que podemos y sabemos usar ese programa. Agradezcamos a nuestro supervisor de efectos visuales Rodrigo Tomasso, un entrerriano que dicta cursos en Norteamérica, y esperemos que no se lo lleven.

La particular incursión en el cine de la CNT

Por Nacho Huerta


Eludiendo su carácter de material de interés en términos estéticos estamos ante unas producciones, por su “valor histórico”, considerablemente interesantes. Uno de los signos distintivos de este cine era la falta de experiencia y espontaneidad de las películas (que no tenían canon) o, la mezcla de secuencias ficticias con otras filmadas de la realidad. Hablo en concreto de Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, (Marcelino Santos, 1936) que mostraba la quema de iconos sagrados o la apropiación con fines colectivistas de iglesias. No es extraño que esta cinta se convirtiera en la peor contrapropaganda para la propia república...

Los largometrajes de ficción se rodaron como contrapartida al cine evasivo y burgués que llegaba desde Hollywood. Se filmarían películas melodramáticas (o intentos de ellas) como Aurora de Esperanza o Barrios Bajos realizadas por el SIE (Sindicato de la Industria del Espectáculo de Barcelona). Esta última, interpretada por niños, mostraba la lucha de clases desde una perspectiva infantil.

Aurora de Esperanza

Una película paradigmática en este sentido es Aurora de Esperanza (Antonio Saud, 1936): La película narra historia de un hombre que de ser un humilde trabajador, se convierte de la noche a la mañana en un revolucionario. De poseer una vida cómoda, se ve de patitas en la calle y por tal causa, la mujer se ve forzada a trabajar.

La moral que contiene este material resulta sorprendentes tratándose de cine anarquista: La indignidad de que la mujer sostenga económicamente al marido o la exposición de sus intimidades que provocan la mofa del público (“presentarse desnuda en público para que hagan escarnio de ti”), son utilizadas como crítica contra la explotación capitalista. Por extraño que pueda parecer, desnudo y película española en los años treinta no eran dos términos antagónicos (Véase Carne de fieras del director anarquista Armand Guerra ,1936- montada en 1991-, donde ni siquiera se percibe el debate de la licitud moral de un desnudo). La mujer está vista muy poco en consonancia con su papel efectivo y los derechos promulgados por la CNT durante la contienda (como el aborto libre). Quizás, fuera para simpatizar con las capas proletarias más arraigadas a la tradición…

El cambio drástico operado sin falta de una reflexión más pausada es del todo imperceptible (no por parte del protagonista, sino de un guión que parece improvisado sobre la marcha) …Aludiendo haber encontrado un trabajo inexistente, el hombre insta a su mujer a que se marche al campo con los niños hasta alcanzar una situación más cómoda. Es cuando comienza su periplo solitario por la ciudad, denunciando las injusticias sociales, ganándose la simpatía de cuantos encuentra a su paso… Incluso parece ser objeto de la conmiseración del policía y del empresario, y digo parece. Salen peor parados las figuras del prestamista, el casero o el conserje, es decir: los mediadores. De todos modos, en esta película en particular, no todos los hombres son “buenos”, solo hay que acudir a la escena en la que el padre le cuenta a su hijo, a grandes rasgos, la actividad de los niños anarquistas contra “los niños avaros”, de una manera objetiva y poco maniquea...

Las interpretaciones son uno de los muchos aspectos mejorables de la cinta, caso del revolucionario por momentos injustificadamente pasional agitado por una música más enervante. Félix de Pomés, el actor revolucionario de la película (Véase La torre de los siete jorobados -1944- de Edgar Neville) parece haber sido incitado a sobreinterpretar…Su mujer tampoco tiene desperdicio o el conserje cabrón (“Hola Juan tengo algo para ti”)… Causa de una película hecha en tiempos de guerra y a contrarreloj en la que, el montaje se usa como medio para facilitar las interpretaciones excesivamente teatrales de los personajes con interrupciones de los planos, sin consonancia con el ritmo narrativo.

Como película de propaganda ideológica, responde al ideario de la CNT-FAI y poumista de hacer la revolución antes que la guerra. En este sentido, contiene fallos sustanciales: No sabe como describir peyorativamente al adversario en términos visuales (Para contextualizarla en su época, pensemos en los primeros planos de los desdentados burgueses de Eisenstein con su actitud risueña, pensando en la próxima fechoría contra la clase obrera o las asociaciones de imágenes tipo las del figurante de Kerensky y una figurilla de yeso de Napoleón en Octubre). Al irrumpir en el despacho del empresario, al proferir gritos de inconformismo en la fila de la comida o al denunciar al juerguista que había osado gastarse mil pesetas, parece querer indicarnos que la mala situación de los obreros es más causa de la inconciencia de unos pocos, (que en ocasiones ni tienen rostro, como el prestamista o la voz agradecida de poder comer sin trabajar en la fila para pedir “la bazofia inmunda propia para cerdos”) que de una orquestación mesurada del poder para tener controladas a las masas… El enfrentamiento con los poderes establecidos, en claves de percepción, deja bastante desprotegido al personaje, pues en ningún momento logra que empatices con su causa.
Como rasgos positivos, cabe destacar los paralelismos que hay con el primer cine de la URSS de la década anterior, en especial, las escenas de los aglutinamientos de masas o el mitin de nuestro exaltado protagonista resueltas con planos dinámicos y contrapicados bien logrados (El plano resuelto con una diagonal desde la estatua del león, hasta Juan y sus seguidores o el del mismo personaje reforzado emotivamente por la grandiosidad de monumento). A diferencia del cine de la URSS, la lucha obrera, es presentada a través de un individuo que posteriormente se integra en un proceso colectivo.

“Precedente paradigmático del neorrealismo europeo”

Esta clase de productos propagandísticos dramatizados tuvieron escasa repercusión en taquilla, quizás, porque en aquellos tiempos de una Barcelona anarco-sindicalista las producciones nacionales gozaban de menos público que las de ahora…Como ahora, los civiles preferían asistir a las salas de cine para refugiarse en el cine del otro lado del atlántico.
Hay alguno que la considera antecesora del neorrealismo europeo. Estoy confuso… Quizás, de ahora en adelante, antes de citar a Rossellini y su Alemania año cero tendremos que hacer referencia a Antonio Sau y su Aurora de esperanza.

Lynch...

Arturo Prins, buen amigo e inquieto caminante, me envía las referencias adjuntas:





Y me pregunto muchas cosas... pero, como diría Vera, al amparo de mis vísceras, no me apetece escribir nada.

Por Mercedes Hausmann


Sorgo Rojo (1988) es el debut de Zhang Yimou como director de cine y de la popular actriz fetiche de éste, Gong Li.

Los sorgos (Sorghum spp.) son un género botánico de unas 20 especies de gramíneas oriundas de las regiones tropicales y subtropicales de África oriental. Se cultivan en su zona de origen, Europa, América y Asia como cereal para consumo humano, animal, en la producción de forrajes, y para la elaboración de bebidas alcohólicas. Su resistencia a la sequía y el calor lo hace un cultivo importante en regiones áridas, y es uno de los cultivos alimentarios más importantes del mundo.

Desde el comienzo de la película el rojo domina la escena: los créditos, el vestido de la novia protagonista y la carroza de ésta, camino de casa de Li Cabezón, el propietario de la bodega en Shibali Po, enfermo de lepra, que va a casarse con ella.

La voz en off es una constante en el filme, sin la que la comprensión del mismo quedaría reducida a apreciaciones estéticas y culturales propias del cine chino. Asistimos a un metraje de tipo costumbrista, basado en la célebre novela de Ya Ding, en el que una historia de amor situada en los campos de sorgo chinos en los años treinta y cuarenta sirve de excusa al director para recrearse en los detalles, jugando con los encuadres y la luz. Sin embargo, el guión adaptado no termina de enganchar al espectador, ni siquiera en las escenas más dramáticas. En éstas, los invasores japoneses fuerzan a los empleados de la destilería a matarse entre ellos para después masacrarlos en un tiroteo de carácter teatral donde el vino de sorgo sustituye a la sangre derramada por las víctimas, que parecen bailar el tema musical del comienzo del largometraje, cuando los empleados del bodeguero transportaban a la joven el día de su boda.

Cabe destacar el inquietante final de Sorgo Rojo: un eclipse de sol cubre por completo el cielo y los campos de sorgo de un rojo sangrante durante el cual apenas logramos distinguir la silueta del pequeño de la familia, que canta desconsoladamente unos versos de despedida a su madre fallecida sin música que le acompañe.

Para los ricos e intensos colores de la película, Zhang Yimou contó con el director de fotografía nominado al Óscar Gu Changwei, con el que también colaboró en Ju Dou y Código Cougar.

SHUTTER ISLAND, O COMO ESCAPAR DE LOS LABERINTOS DE LA MENTE

Por Javier Mateo Hidalgo

¿Podría decirse que la última película de Scorsese es un homenaje a Hitchcock? ¿Podría insinuarse que Hitchcock realizaría este tipo de cine en la actualidad? Bueno, todo esto es más complicado de lo que parece. Para nada. Scorsese, podría decirse así, reúne en su memoria personal toda una historia híbrida de mecanismos a utilizar en un cine tan personal como impersonal. Si reunir para sí una serie de sistemas para crear una fórmula coherente es ser admirador del cine con mayúsculas, estamos en lo cierto: es un director original. Digamos que en esta nueva demostración de todo un saber ha dado un interesante giro en su trayectoria. Conocedor como nadie de cómo conseguir retener al público dándole lo que quiere con una lección cultural de más de cien años de celuloide, Scorsese plantea una historia psicológica de la más alta aspiración dentro de su coherencia como director de nombre propio.

En Shutter Island hay todo un viaje a las entrañas de la locura o, tal vez, de la inestabilidad emocional. Hay ciertas palabras que se emplean con demasiada facilidad y creo que este es el caso. Lamento mi anticipación a la hora de calificar algo tan susceptible de universalización. Digamos, para ser más claros y directos, que el director en este caso logra dominar de la forma más maquiavélica al espectador que le rinde tributo: con la estrategia de introducción en la mente del personaje protagonista. Conseguimos, por tanto, estar dentro de él, ser él, sufrir como si fuésemos los que estuviésemos allí y no el actor. Que Dicaprio estuviese sentado en el patio de butacas tomándose las palomitas tan tranquilamente. Cuando todo va tomando cuerpo, cuando sentimos como él que todo aquello ha de acabar, terminamos pensando, casi cuando ya pasan tres cuartas partes de la historia, que el que está acabado es él. Aún así, comprendemos su situación nuevamente, la apoyamos pero nunca nos apiadamos, pues esto suele significar una cierta arrogancia, un cierto “yo no estoy allí y nunca lo estaré”.

Todo un armazón montado con exactitud, todo un Macguffin en torno a una historia que creemos que debe ser cierta. Nos resistimos y luego nos resignamos, como el protagonista, a asumir una segunda parte que no veremos más que en su comienzo. En esto sí podemos afirmar que Hitchcock en estado puro se encuentra en nuestro siglo XXI, que “Recuerda”, “Rebecca” o “Psicosis” vuelven a estar sueltos, que se repite la historia de Cary Grant con el señor Kaplan.

Encontramos, en un primer momento, que las historias de terror no debían de buscarse en monstruos o fantasmas en nuestra época, sino en seres como nosotros capaces de cometer toda una serie de atrocidades ante nosotros y sin conseguir que lo descubramos. No olvidemos que el doctor Moreau no es otra cosa que el un personaje entre el doctor Frankenstein y los científicos nazis. Así pues, la cosa ya va acercándose. La historia del personaje de la película podría también recordarnos al de “El gabinete del Doctor Caligari”. Por lo tanto, ya no nos vale a figura de Hitler, no podemos seguir con esto. Lo que ahora nos acontece va más allá de un nombre propio. Es el ser humano en toda su complejidad.

Toda una proeza digna del mejor hilvanador de historias.

“Amerrika, ya no hay sueño”

Por Natalia Martín


Comienza la película con una sugerente melodía árabe (que será la música predominante de todo el largo) mezclada con los sonidos continuos de una ciudad ruidosa, que nos introduce, desde el primer momento, en algún lugar de oriente próximo. Los créditos son muy sutiles, se superponen en blanco sobre la agitación del fondo. La cámara sigue el paso rápido, a contra lectura, de una mujer, Muna, a la que prácticamente no abandonará durante los 96 minutos que dura la película. La historia de esta mujer es la historia de una madre cargada de energía positiva y vitalidad que se marcha de su tierra, en este caso Cisjordania, con su hijo con la esperanza llegar a EEUU y de encontrar el inexistente sueño americano. Sin embargo nada más aterrizar, descubre algo totalmente diferente, un lugar donde no siente que pueda encajar nunca.

La película, primer largometraje dirigido y escrito por la directora Cherien Dabis, pretende mostrar lo difícil que puede resultar para un árabe integrarse en la sociedad norteamericana, en un contexto de tensión política entre EEUU y Oriente Medio. Las torres gemelas han caído, Irak está siendo invadido por las tropas americanas y todo ello propicia un contexto social marcado por la paranoia, las fobias y los prejuicios que mira con recelo a cualquier musulmán, aunque se trate de una madre y un hijo absolutamente inofensivos, porque pueden convertirse en una foco de destrucción de la población.
El ritmo narrativo que consigue Dabis es aceptable, sin grandes momentos de tensión ni de tedio. La fotografía, sin introducir innovaciones llamativas, tiene bastante calidad y en ella cabe destacar la diferenciación cromática que se establece entre las localizaciones de Palestina y las de Norteamérica. Mientras que, al principio, se muestra a Cisjordania como un lugar cálido, familiar, donde resaltan los tonos cálidos, ocres y rojizos, terrosos y amarillos del desierto, cuando los protagonistas aterrizan en Illinois, se encuentran rodeados de una atmósfera blanca-azulada, fría, aséptica, un poco hostil, que agranda su soledad y nostalgia.

En mi opinión, el interés de esta película radica en que representa la otra cara del cine americano (es una coproducción entre EEUU, Canadá y Kuwait), tan acostumbrado a las superproducciones y a los presupuestos desorbitados. Amerrika es una película de corte independiente, más cercana al cine europeo, que pretende acercarse al estilo semi-documental, con el uso de la cámara en mano y apostando por temas sociales.
Cuenta en el reparto con una de las más importantes y conocidas actrices palestinas: Hiam Abass, que en su papel secundario de hermana de Muna, demuestra una magnífica interpretación. El resto del reparto, menos conocido, está integrado principalmente por árabes o árabe-americanos, a lo que la directora, cuenta, que dejó margen para la improvisación con el fin de lograr interpretaciones más naturales y honestas.
Se trata de una película amable, sin grandes pretensiones políticas ni adoctrinadoras que no va a remover conciencias. Es una propuesta simpática y esperanzadora, quizá en exceso, en la cual, la denuncia social de la situación de exclusión en la que viven los musulmanes residentes en EEUU, resulta dulcificada por el tono general, en ocasiones cómico, en el que se desarrolla la historia. No se siente, al verla, la rabia que provoca una situación injusta como ocurre, por ejemplo, al ver “Los limoneros” de Eran Riklis. Ese es su punto negativo, a mi parecer, además del carácter bastante previsible y americanizado del final.

Cristopher Nolan

Marta Lozano nos propone este corto

LA CASA DE LAS DAGAS VOLADORAS – Zhang Yimou (2004)

Por Alejandro Contreras

La sugerenencia presente en la imagen surge ya desde el principio donde podemos deleitarnos con la fuerza y espontaneidad de los trazos de la caligrafía china. Preludio, en la introducción histórica, del despliegue visual que sucederá después. En la primera escena un grupo de guardias nos presentan las identidades de los dos protagonistas masculinos Liu y Jin, que posteriormente comprenderan dos arquetipos diferentes del amante que lucha por salvaguardar su amor. Uno en su falso papel del guerrero salvador Viento que termina por cautivar a la chica con su tesón por protegerla (…y no nos engañemos, también por su atractivo), y otro que sufre al ver cómo los lazos que le unían con Mei se desvanecen, encarnando así al amante no correspondido.

En el salón Peony Pavilion se desatará una explosión visual perfecta. Una sucesión armónica de planos sobre el movimiento de la figura de Mei. Un ambiente “colorista” en sincronía con una progresión músical desde lo más íntimo a una amplia interacción rítmica. La figura de la bella Mei cobra una dimensión más allá de lo que su delicadeza parecía querernos contar, nos encontramos ante un ser poderoso que guarda algo debajo de su aparente ceguera, una destreza virtuosa, tanto en el combate, como para despertar las pasiones humanas.
El declive de la dinastía Tang, las alianzas contra el gobierno corrupto y una trama sobre el amor con reminiscencias teatrales son la base argumental sobre la que un largometraje profundamente visual se desarrolla ante nuestra atenta mirada. La “forma”, construida a base de una fotografía y una postproducción impecables, narra aspectos evidentes de la tradición china. La relación con la naturaleza manifestada a lo largo de siglos en la pintura china y la necesidad de no describir meramente la realidad sino penetrar en la esencia y espíritu verdadero de las cosas está presente por doquier. Aspecto de importancia fundamental ya que sólo así podremos entender que la gravedad parezca inexistente en las escenas de acción o movimiento, y que todo parezca fantástico en su forma de suceder. Son conceptos muy arraigados en la cultura china y que chocarán constantemente en el espectador occidental deshabituado.
La dualidad que adquieren las personalidades de los dos capitanes recuerda un argumento teatral en el que un personaje esconde lo que realmente es, uno oculta que es miembro de las dagas voladoras mientras que el otro tapa su verdadero cargo de capitán bajo la cara de Viento, el guerrero romántico. Ambos ocultan su verdadero propósito hasta el final, donde a la antigua usanza de la tragedia griega todos hayan la muerte. Resultando también cercano a Romeo y Julieta el momento en el que a ojos de sus amantes parece que Mei en su papel de una Julieta poco corriente ha muerto. Dicen que el director estuvo repitiendo durante meses esta escena final en busca de la secuencia perfecta; para cada toma necesitaba el “momento lumínico” y el viento perfectos para conseguirlo. Paciencia y disciplina, valores que nos recuerdan la tenacidad del pintor chino tradicional.

“SURCOS”, DE JOSE ANTONIO NIEVES CONDE

Por Javier Mateo Hidalgo


De este áspero drama urbano-rural puede decirse que inaugura el cine español de calidad. Hasta el momento, podría haberse dicho que había películas interesantes e incluso buenas, pero en su mayoría el contenido acababa hablándonos de unos ideales que era necesario asentar para conformar una sociedad en “vías de ordenación”. En este filme no hay contenido político ni religioso: Tan solo una bisagra entre dos mundos. La historia que aquí se narra (una historia original de Eugenio Montes) no tiene por qué ser llevada a lo que “podría pasar”. Más bien debe interpretarse como una necesidad, un medio de expresión, una forma de contar una historia con los medios cinematográficos. Que nadie piense que aquí hay una crítica a una civilización degenerada, un alegato al mundo rural puro y sin corromper. Para nada. Por supuesto que no podemos negar que hay una base moral, que hay un cierto “recato” y un cierto sentido de decencia cristiana y castellana. Por ello no debemos pensar que en los pueblos nunca pasa nada, pues es allí donde encontramos también historias y situaciones que no tienen nada que envidiar a las ciudades. Quizá la fórmula se encuentre en aquella adaptación que el hombre debe realizar “por el progreso”. Puede que unos la lleven mejor que otros, que en otros casos no haya forma posible de conseguir esa buscada transición a esa otra vida. No lo sé. Tan solo puede decirse que ese “conseguir dinero sin dejarse el lomo surcando tierras es real, pero hay una distancia entre la huerta y el mafioso.

“Con vergüenza, pero hay que volver” dice el pater familias, resignado en el presente y pensando en su pasado sin futuro. No olvidemos qué tipo de futuro se puede esperar en qué situación, puesto que cuando uno llega a ese “futuro” ya se encuentra en “presente”. La idea de un “neorrealismo” ya se menciona en la escena de la pareja de clase alta. Ella dice algo así como “no sé qué interés puede verse en reflejar una vida miserable, con lo bonita que es esta vida”. Lo cierto es que para el cine español de los cincuenta con películas en blanco y negro del tipo de las de Ladislao Vajda, la denominación del género italiano viene que ni pintado. Esta fotografía es sin duda interesante tanto en cuando urge retratar esta vida de corralas, de los buscavidas de El Rastro o de trapicheos de “film noir”. La música (del Jesús García Leoz de “Raza”), en su melodía insistente, taladra con sus golpes de percusión y sus merodeos de piano al espectador cada vez que ha sucedido “algo grave”, que “aquello no remonta” (o “no espere que las cosas vayan a mejor”). Por otro lado, esta crueldad de “los de ciudad” (que puede volverse a la inversa, la cuestión es esta primera desconfianza hacia lo foráneo) e incluso de los niños. En general podría decirse que la crueldad sucede de cualquier manera, entre los hombres una y otra vez (los corros de peleas en lugar del intento por disuadir, los que aprovechan la distracción de un chico de los recados para hurtarle de la cesta de envíos algún manjar, las madres y las hijas envidiosas de la competencia en el mundillo del espectáculo, aquellos que se sienten desplazados en su labor por aquel por el que el jefe siente más debilidad…) Para muestra, el botón de Calle Mayor de Bardem, donde más que una crueldad por “las provincias” lo que hay es una forma descabellada de matar el tiempo.

Para una conclusión: Olvidada ya la imagen de un Paco Martínez Soria de alpargatas y gallinas en cesta, este relato poco amable precisamente resulta interesante “o de calidad” por que no especula con las cosas- para ganarse el favor del público con la fórmula asegurada del teatro-. Porque la vida real no siempre tiene un final feliz esperado a los noventa minutos.

Hay algo más al respecto, y es esa especie de transgresión acerca de lo que en el primer párrafo traté: unos trabajadores de la tierra que se rebelan embaucados por unas falsas promesas que vienen de fuera. Esta gente desea un futuro mejor, una cierta estabilidad, una nueva vida, y esto solo puede resolverse abandonando lo que hasta ahora habían sido. Nos encontramos en un momento en el que España es dada de lado en Europa debido a la política llevada por el régimen franquista. Trata de establecerse la identidad de un país asolado por la miseria y en el que comienzan a fraguarse los primeros éxodos a las ciudades por parte de los más desfavorecidos de la contienda. Una posguerra dura a la que se añade un cierto encaje teórico en unas desajustadas condiciones con el fin de presentar más impecablemente lo impresentable: “el regreso a los valores tradicionales” se decía en las filas de falange. Por ello, no debía hacer mucha gracia que las cosas se mezclasen para una nivelación humana y no política. Esta muestra cinematográfica de cierto descontento, puede verse un tanto almibarada con ese final de “escarmiento” -al que hubo que atenerse tras una revisión de la primera versión del mismo rechazada. No por ello, la primera yaga dejaba de estar visible. Este otro “surco” ha quedado en su cicatriz para los que después vinieron y observaron, en esta especie de documento dramatizado, lo que fue aquella España de paz y miseria que tuvo que ir abriendo los ojos poco a poco para no quedarse ciega.

La linterna Roja, Zhang Yimou, 1991

Por Rosana Arroyo


ARRANQUE
Primer plano de la protagonista, su madrastra la obliga a casarse y ella acepta resignada e impotente. Es un plano secuencia con una imagen simétrica y equilibrada.

CREDITOS
Aparecen los créditos mientras un grupo de criados pasan con una silla nupcial…pasan de largo, ella llega por otro camino vestida de forma sencilla y caminando….presagio…. es el primer desencuentro de su nueva vida.

ARGUMENTO
La protagonista se casa con un hombre poderoso y pasa a ser la cuarta mujer, en un régimen de uso por parte del amo, a cambio de una vida cómoda, donde solo te haces un sitio si él te elige para la noche, o si tienes hijos. La convivencia intrigante entre las mujeres y una de las criadas, va a desencadenar toda una trama sin salida.

ESTRUCTURA
Divide la película en estaciones, para relacionarla en el tiempo, es curioso, falta la primavera justo en el momento culminante de la historia. Para la medicina china las estaciones están totalmente relacionadas con la salud y con los aspectos sicológicos y espirituales de los humanos, la primavera corresponde al elemento madera, que rigen el hígado y la vesícula biliar, órganos cuyo emoción negativa es la rabia, también se asocia con los ancestros y la fuerza necesaria para iniciar algo, siento que de todo esto se ve privada, justo en este momento de la historia. la protagonista, con sus ancestros amputados, como corresponde a la tradición china, cuando una mujer se casa y también con la imposibilidad de canalizar esa rabia, necesaria, para poder sanar lo vivido y reiniciarse de nuevo…esa falta de la primavera, es una metáfora mas, de las usadas por Zhang Yimou y enlaza en el paso al nuevo verano en el que la vemos ya definitivamente anclada en la locura, como un animalillo enjaulado, moviéndose en círculos, en un plano picado que se va alejando y desenfocando mientras empiezan a pasar los créditos del final.

IMAGEN
La fotografía siempre sensual y poderosa en las películas de Zhang Yimou.
Impone simetría en la composición de las imágenes constantemente, en contraste con la tensión lineal creciente del argumento, lo que provoca un sentimiento de contención.
Utiliza el plano picado cuando aparecen los patios que dan entrada a las casas de las mujeres, nunca hay cielo en estas tomas, los márgenes superiores están enmarcados por tejados escamosos y recios, un caparazón robusto sella la casa de la que es imposible escapar. Estas tomas incrementan la sensación de atrapamiento de los personajes, débiles, sometidos, privados de libertad, en una situación relacional laberíntica, sin cielo, sin aire donde parece que la única salida, es trepar hacia arriba por encima del animal de piedra y quizás llegar a ese cuarto oscuro donde se encuentra la muerte.

ILUMINACION
Hay básicamente tres tipos de iluminación con distintos virajes de color según los contenidos.
Los interiores son calidos y tamizados, se pretende un ambiente tranquilo en las comidas, al menos de cara al señor, existe un orden y unas normas, pero por debajo todo esta en ebullición.
El uso del color rojo dentro de la habitación de la recién casada el dosel de la cama y su cara asomando con el cuerpo inmóvil bajo las sabanas, las trasparencias de los velos, que impiden una visión nítida de lo que allí sucede impregnando el interior de un soñado erotismo difícilmente llevado a termino…el privilegio de las linternas… como símbolo del deseo del amo y como forma de distinguir a la casa elegida de las otras, ante todos, es el color del fuego del deseo.
La noche con un filtro azul añil, juega con nuestra retina, del interior al exterior, y de nuevo un plano picado de la entrada a la casa, la visión aérea de un insecto, un viraje en azul señalizando, cual pista de aterrizaje, con los faroles rojos, el camino a la apertura del cáliz, de la flor que va ha ser polinizada, la entrada a la cueva, a la vagina que será penetrada, inseminada.

MUSICA
Utiliza distintos ritmos para enfatizar y distinguir las secuencias. El repiqueteo de los martillos en los pies, , por fin algo bueno sucede. Los coros de mujeres celestiales, exaltación de un momento, suspense, conexión con los sentimientos. Música de teatro chino, y de opera china.
Para mi una de las películas mas interesantes de la primera etapa de este Zhang Yimou.