“VIAGGIO IN ITALIA” O EL CINE COMO INTERPRETACIÓN DE LA REALIDAD

Por Javier Mateo

Podría decirse que el cine nunca nació puro, ni que tampoco inventó nada nuevo. Podría incluso asegurarse que el séptimo arte siempre ha tratado de ser reflejo o imitación del mundo. A pesar de esto, desde sus orígenes escogió diferentes vías para expresarse: tenemos el camino tomado por los Hermanos Lumière, por ejemplo. Con ellos nació la denominación de “cine documental”. Las imágenes en movimiento presentaban diferentes aspectos de la vida, “impresionaban” esa cotidianeidad con la que el público podía sentirse absolutamente identificado: un tren llegando a una estación, unos obreros saliendo de una fábrica… Luego estaba la visión de Meliès, el conocido como “mago” del cine. Sus películas se asociaban a los trucos de circo, a los efectos especiales, a los mundos fantásticos: Un viaje a la luna, una aparición fantasmagórica… Y luego llegó Griffith y, con él, el cine de ficción más asociado con lo novelístico, lo teatral o la recreación histórica: El asesinato de Lincoln, “las dos huerfanitas”… Lo que no puede negársele al cinematógrafo, a pesar de su originaria concepción como invento de explotación comercial, es esa poética que indudablemente ha tenido y tiene. El poder evocador de las imágenes tuvo una primera época bien fructífera con las películas mudas, que acaban convirtiendo en virtud esa necesidad que tenían los directores de contar historias encontrándose privados del sonido. Cineastas como Walter Ruttman o Sergei Eisenstein supieron alcanzar cotas máximas de expresión con los mínimos medios, proponiendo estéticas que, a pesar de ser silentes, hablaban de algún modo con sus particulares miradas.

Luego, con el advenimiento del cine sonoro, se creyó que esta poética había muerto. En cierto modo fue así: los textos de los guiones parecían ser más relevantes que las imágenes. Directores como Lubitsch, que venían del teatro, realizaban puestas en escena donde el libreto resultaba esencial, no siendo las imágenes más que el escenario donde representarlo.

Ese mundo romántico e idílico que presentaba el cine acabó viniéndose debajo de algún modo tras la Segunda Guerra Mundial. Adorno dijo que la poesía ya no era posible tras Auschwitz. De algún modo, la realidad del mundo se había impuesto sobre las historias irreales y frívolas que proponían los grandes estudios. Surgió entonces en Europa, concretamente en Italia, una generación de cineastas que trataron de reflejar esa realidad de posguerra en sus películas. El movimiento neorrealista encontró en directores como Rosellini la visualización de sus ideas. Sus frescos históricos “Roma, ciudad abierta”, “Camarada” y “Alemania, año cero”, mostraban las heridas que la propia humanidad se había infligido sobre sí misma. ¿Hacia dónde se dirigía el hombre? En la citada “Germania, anno zero”, el suicidio del niño Edmund al encontrarse desarmado de esperanzas ante un Berlín devastado por los bombardeos, conmovió a toda una generación de intelectuales. Otro cineasta italiano como Fellini, aunque en un principio denunció en sus películas ciertas realidades sociales (“Las noches de Cabiria”) acabó apartándose de ese mundo demasiado verdadero para acabar invocando sus propios recuerdos (recuerdos siempre confundidos por su propia imaginación). En “La Estrada”, los dos personajes principales, “Gelsomina” y “Zampanó” representan esos dos mundos entre los que se debatía su director: la fantasía y lo real.

Roberto Rosellini, a mi juicio teórico antes que cineasta, siempre defendió la realidad por encima de la ficción. No era el artista el que explicaba la realidad, el que la definía, sino más bien al revés: la realidad moldeaba a la ficción, dependiendo ésta de la otra. En sus películas siempre se advierte esa frescura del ojo fílmico que busca retratar los milagros cotidianos.

En “Viaggio in Italia” (traducida inexplicablemente al español como “Te querré siempre”- aún choca leer el título evidente y fácilmente traducible del italiano, mientras una voz española dice algo que sabemos que en realidad no pone en el texto que tenemos delante) esta propuesta roselliniana se hace todavía más evidente. Con un guión que partía de una sencilla idea propuesta por el novelista italiano Vitaliano Brancati (un texto que apenas ocupaba tres páginas), Rosellini decidió salir a la aventura, construir la película a medida que ésta se rodaba. Los protagonistas, un matrimonio a punto de resquebrajarse, era solo un punto más de acercamiento a una realidad sobre la que Rosellini quería investigar. Indudablemente, estos personajes tenían un peso autobiográfico, puesto que el matrimonio Roberto Rosellini-Ingrid Bergman se encontraba pasando por una profunda crisis. La sueca, que había participado en todas las películas de su marido desde que se conocieron, no debió de pasarlo muy bien encarnando a este personaje que no dejaba de ser un espejo de su propia situación personal.

¿Por qué esta película puede resultar tan compleja para el espectador? Digamos que porque en ella hay un trasfondo de realidad incómoda, un poso con el que el público se siente identificado, aunque le pese (mucho más identificado que como pudieron sentirse los espectadores que vieron aquella otra realidad de la llegada del tren de los Lumière). La fragilidad de las relaciones se encuentra extraordinariamente plasmada. Y es que hay un esfuerzo notable por parte del director en profundizar en el estado psicológico de esta pareja que navega sin rumbo, a punto de naufragar por unos momentos y, en otros, creyendo encontrar una isla en la que posar el ancla de su embarcación. Siempre, eso sí, navegando bajo un fuerte temporal. ¿Qué es lo que les propone Nápoles, lugar al que llegan desde Inglaterra? Una nueva cultura, un nuevo clima, una nueva forma de entender las cosas. La frialdad de los Joyces (así se llama el matrimonio) entra en contacto (o colisiona, más bien) con la vida italiana, mediterránea. La sensualidad, por ejemplo, se encuentra a flor de piel. Por todos lados surgen ejemplos: mujeres embarazadas por doquier, escenas de arrebatos de celos… Luego, también, está la presencia de la muerte (iglesias en las que imágenes religiosas comparten espacio con calaveras). 

Y, más allá de este mundo tan terrenal, también existen muestras de la presencia del poder de la Naturaleza, aunque quizás más simbólicas: las estatuas antiguas de los museos de Pompeya y Herculano, sin ir más lejos. Este Arte, contemplado por Catherine, ejerce una fuerza sobre ella que de alguna forma le perturba y sobrecoge. En sus propias palabras, aquellos hombres de esa época tenían mucho en común con los de ésta. “Lo que más me ha impresionado es el descaro con que lo muestran todo. Uno se siente incómodo.”

Pero, por encima de estas esculturas más o menos clásicas (realizadas bajo los cánones de belleza de los distintos momentos en que fueron concebidas), están aquellas otras que no son sino las estatuas más reales que se hayan podido concebir: me estoy refiriendo a aquellas que partieron de cuerpos reales, los cuerpos de las víctimas de la lava del Vesubio. Aquella pareja de cuerpos, aquellos dos amantes que murieron juntos cuando la ciudad de Pompeya fue arrasada hace miles de años. Esas dos personas bien podían ser las de nuestra historia, las del matrimonio británico. Esta visión acaba con los nervios del personaje de Ingrid Bergman, que le pide a su marido marcharse de allí.

Como en “Stromboli”, encontramos esta presencia de la Madre Gea. El volcán en constante ebullición, amenazando con entrar en erupción de un momento a otro.

Por último, la película invoca la poesía en ese personaje del que quizá estuvo enamorada tiempo atrás Catherine. La literatura considerada como una herramienta más con la que el individuo trata de comprender lo que sucede pero no se ve, lo inexplicable científicamente y de forma racional.

Esta Italia en la que se mueven los personajes les hace replantearse muchas cosas, provoca que sus cimientos comiencen a tambalearse. Cimientos que parecían sujetos sólidamente.

Durante mucho tiempo, Rosellini defendió que muchas de las situaciones del film se había producido fortuitamente. Por ejemplo, aquella en la que se descubren los cuerpos en las excavaciones de Pompeya. Al parecer, todo el equipo defendió siempre que el rodaje había coincidido con dicho hallazgo. No obstante, recientemente muchas de estas coincidencias fueron desmentidas en la película “La ciudad de los signos” de Samuel Alarcón. En ella se demuestra que aquellas “esculturas” fueron exhumadas a principios del siglo veinte, y que para el rodaje volvieron a ser enterradas. Otras escena clave, la se la procesión final, parece ser que también fue preparada (incluyendo el milagro del hombre que recupera la vista). Este “The End” Hollywoodiense en el que la pareja descubre que en realidad se quiere y todo vuelve a su cauce felizmente, no se encuentra tampoco exento de críticas. No obstante, todo acaba encajando de una manera magistral. Porque, más allá de escepticismos propios de esta era de desmitificaciones, el cine de Rosellini continúa poseyendo una fuerza que lo hace único y que hace que, incluso a día de hoy, se siga hablando de él.