El Cine como forma expresiva y estética

martes, 24 de diciembre de 2013

Salve Sol Invictus

Por sugerencia de Verónica:

miércoles, 4 de diciembre de 2013

“LES PORTES DE LA NUIT”. EL REALISMO POÉTICO DE MARCEL CARNÉ

Por: Javier Mateo Hidalgo



Hay películas que marcan una época, más allá de que los espectadores las recuerden con el paso de los años. En ellas, surgen elementos que acaban cobrando suficiente entidad como para escapar de aquel gran padre que las engendró (en este caso los filmes gracias a los cuales pudieron existir), volando fuera del nido como productos independientes. Es el caso del film de 1946 de Marcel carné titulado “Les portes de la nuit”. En él, pudo escucharse por primera vez aquella melodía que posteriormente fue interpretada en multitud de versiones por las voces más representativas del mundo musical del siglo pasado: “Les feuilles mortes” (o, lo que es lo mismo, “Las hojas muertas” aquí en España). Un título que ya forma parte del repertorio de la canción francesa y que, sin embargo, fue compuesto en un cincuenta por ciento por húngaro llamado Joseph Kosma, quien se encargó de componer su melodía. De la letra se ocupó el poeta, dramaturgo y guionista Jacques Prévert, uno de los escritores más relevantes del panorama de vanguardia literario de la primera mitad del siglo veinte. No solo formó parte del movimiento surrealista (a él se le atribuyen inventos como el del famoso “cadáver exquisito”, consistente en la creación de una obra grupal artística en la cual ninguno de los ejecutantes sabe lo que hacen los otros) sino que además fue miembro de la escuela patafísica y, para gloria del parnaso francés, responsable de un grupo de libros poéticos y de guiones cinematográficos legendarios, como el del filme que aquí nos vamos a encargar de analizar. No obstante, la universalidad de “Les feuilles mortes” ha acabado provocando que el público, en la mayoría de los casos, solo sea capaz de tararear la melodía, olvidándose injustamente de aquella letra tan maravillosa de Prévert (y, en muchos casos, mostrando una total ignorancia acerca de los nombres de los dos creadores de dicha canción).


Marcel Carné, uno de los cineastas que mejor supo dotar de personalidad a un cine francés por aquel entonces en búsqueda de identidad, ya había sabido ganarse a la crítica con un puñado de títulos dignos de figurar en cualquier enciclopedia de cine que se precie: baste citar un par de títulos como “Hôtel du Nord” o “Les enfants du paradis” para corroborar sta afirmación. Gracias a René Clair (con el cual colaboró en sus orígenes) pudo construir unos cimientos firmes con los que llegar a ser un director independiente y apreciado por el público de la época. Además, supo rodearse de un grupo de creadores de gran calidad, como los ya citados Kosma o Prévert, o por ejemplo Alexander Trauner, uno de los directores de arte más prestigiosos (llegó a colaborar con Billy Wilder u Orson Welles). Los decorados de Trauner nos trasladan a atmósferas estéticas fácilmente reconocibles por los cinéfilos más veteranos. En ellas puede respirarse un aire de inverosímil verosimilitud o, para ser más correctos, de “realismo poético”, como así vino a definirse el estilo de los filmes de Carné. El cineasta decidió seguir la estela propuesta por Jean Vigo, aquel malogrado autor que supo consagrarse con una filmografía escasa pero contundente (la muerte le sorprendió siendo aún joven).
“Les portes de la nuit” es un film que apenas tuvo el éxito que merecía, aunque no por ello deja de sorprender a las nuevas generaciones que dan con él y lo disfrutan. Su estilo ha sido enclavado dentro del de “cine negro”, aunque a mi juicio debería de escaparse de cualquier clasificación. Su historia posee una fuerza nacida precisamente de la sencillez y de la ingenuidad, de la huida de toda posible complicación que solo conduciría al espectador a una innecesaria confusión o aturullamiento. Como todas las películas de aquella época, resulta deliciosamente naif, con unos personajes un tanto primitivos aunque cargados de razones. No necesitan de mayor definición porque de lo contrario serían incoherentes con la historia en la que participan. Todos ellos tienen su biografía y todos ellos acaban coincidiendo en un mismo lugar y en una misma época sin que la crítica pueda decir que todo encaja demasiado bien y puede resultar increíble. Es precisamente ese “destino”, personificado en la figura del mendigo, el que justifica todas estas coincidencias, construyéndose así un marco eminentemente ficticio e imaginativo dentro de unos parámetros realistas deudores del momento histórico que estaba teniendo lugar. Concretamente, la liberación de París y el final de la Segunda Guerra Mundial. Una Francia desolada que busca, con una fuerza imperiosa, su regeneración.


Prévert, perteneciente al partido comunista pero no sujeto a él (de hecho se le asocia más a las corrientes anarquistas), trazó un argumento de tintes políticos en el cual resultaba necesaria una reivindicación de corte progresista contra los excesos totalitarios de un régimen nacional socialista que había devastado la concepción de ese viejo Occidente.
“Les portes de la nuit” realiza una radiografía, no exenta de maniqueísmo, no solo de las diferentes formas de pensar políticas, sino de las formas de actuar respecto de la ética y de la moralidad. Cabría resaltar aquí la siguiente frase de Voltaire: "La estupidez es una enfermedad extraordinaria, no es el enfermo el que sufre por ella, sino los demás." En el film en Carné, hay una reivindicación del sentido común por encima de esa estupidez que puede conducir a la raza humana a su propia extinción. Y, por si no fuera bastante, por encima de cualquier idealismo siempre acaba imperando la dura realidad de la vida, que se impone a todo intento de auto engaño por parte del individuo y le hace poner los pies en la tierra, haciéndole ver que ni siquiera en el cine son posibles los “finales felices”.



Entre el grupo nutrido de intérpretes, cabe destacar a Yves Montand, para el cual ésta fue su primera película y que, a pesar de ser recordado más como cantante que como actor (de hecho, fue quien en mayor medida popularizó "Les feuilles mortes"), se desenvuelve a las mil maravillas ante la cámara cinematográfica. Él acabó aceptando el papel que originalmente iba a interpretar Jean Gabin, pero del que acabó renegando debido a lo comprometido del mismo (un comunista que consigue escaparse de la ejecución tras la ocupación de Francia y vuelve, junto con otro compañero del partido que ha corrido la misma suerte, para ajustar cuentas con aquellos que cobardemente realizaron delaciones). Otros actores que el público reconocerá será el de “Carette”, popular cómico que será recordado ante todo por los personajes de los films de Jean Renoir.
A partir de los años cincuenta, el cine francés comenzó a tomar otros derroteros con el advenimiento de la Nouvelle Vague y toda una generación de nuevos creadores. El cine realizado por Carné comenzó a perder público, hasta que poco a poco se fue extinguiendo. No obstante, la histoire du cinéma le debe mucho a quien fue uno de sus padres fundacionales. 

miércoles, 13 de noviembre de 2013

Más sobre F de Fake

Por Sarapa

F de Fake es una película de gran interés, tanto técnicamente como por su temática. Plantea numerosas cuestiones interesantes sobre las que reflexionar. Lo más relevante de todo: siendo una película de 1941 no desencaja con la actualidad, toca temas que están a la orden del día.
Al ver la película es inevitable recordar Ciudadano Kane, película que Orson Welles realizó con tan solo 24 años, pues, a pesar de la diferencia temporal (Ciudadano Kane 1941; F de Fake 1973) guardan cierta similitud. Apreciamos en ambas el estilo que marca el director en Ciudadano Kane, primera película en la que se utiliza el flash-back (técnica utilizada tanto en el cine y la televisión como en la literatura que altera la secuencia cronológica de la historia, conectando momentos distintos y trasladando la acción al pasado). Así, vemos como tampoco en F de Fake la construcción del relato es continúa, no sigue un orden cronológico. Otra característica común es que los hechos no “ocurren”, sino que son narrados por alguien. Y en ambas también deja un espacio a la prensa en esta narración de los acontecimientos. Incluso el propio Welles menciona Ciudadano Kane durante la película, y aparece Joseph Cotten, actor de ésta, hablando sobre ella y su personaje.
El tema principal de la película es la falsificación. Cuenta la historia de Elmyr d'Hory, pintor americano famoso por ser uno de los más grandes falsificadores de cuadros, así como la de Clifford Irving, quien publicó la biografía de Elmyr, y quien también fue acusado de fraude al escribir una falsa biografía sobre Howard Hughes. F de Fake tiene forma de documental, pero el propio nombre de la película, “Fraude”, ya te está dando pistas de que no es más que eso: un falso documental, un montaje. Welles juega con el espectador a lo largo de la película insistiendo numerosas veces en que todo lo que se muestra en ella es completamente real. Para minimizar las sospechas del público de que esto no sea así incluye fragmentos televisivos y de periódicos que reflejan lo que en el documental se está narrando. La frase de Picasso citada en el film “El arte es una mentira que nos acerca a la verdad” ilustra la propia película, pues al fin y al cabo es un falso documental, una mentira pero muestra cosas que sí son verdad.  Así, las cuestiones que Welles plantea son: ¿Quién tiene el poder para decidir qué es arte y qué no lo es? ¿Quién tiene ese juicio y por qué?
La película me ha llevado a reflexionar sobre lo ya mencionado, que el arte es como una mentira pero te muestra cosas que son verdad. Después de todo, ¿no son todas las películas y no solo este documental una mentira pero que, sin embargo, reflejan cosas verdaderas?


También me ha hecho plantearme como muchas veces los autores acaban convirtiéndose en marcas, y por el simple hecho de llevar su nombre algo ya es bueno. El nombre del artista acaba teniendo más importancia que la propia obra y ésta deja de juzgarse porque no importa que sea buena o mala, no se plantea, en el momento en que es creada ya tiene un alto valor mercantil, un valor que viene dado por la firma, y no por ser arte en sí. Podemos observar este hecho en la actualidad en el ejemplo de Banksy, que todo lo que hace tiene un gran valor desde el momento en que lo hace, por ser eso: un Banksy.
En la sociedad hay una especie de casta formada por marchantes y críticos de arte que deciden qué es arte y qué no. Esta idea queda reflejada en la película, donde vemos que los expertos en realidad no son tan expertos y su juicio es dudoso. Entonces, ¿por qué la existencia de esta casta? Al final el arte es otro negocio más. Desde este punto de vista del arte Oja Kodar plantea una pregunta muy interesante en el documental: “¿Si no hubiese expertos, habría falsificadores?” Esto conduce a pensar que si no hubiera expertos y, como consecuencia, tampoco falsificadores, podríamos valorar el arte de distinta manera, quizás desde una perspectiva menos mercantil.
Veo cierto parecido entre estos marchantes y críticos de arte con los reyes y su papel en la historia del arte.  Ellos eran los que decían qué obra querían tener, y es por ellos por los que nos ha llegado hasta hoy un tipo de pintura y no otra, unos autores y no otros. Esto lleva a pensar hasta qué punto el arte es motivado por los que deciden qué es arte, por los que tienen “el poder”.
El mismo fraude guarda parecido con el pasado. Podríamos decir que en realidad es una constante en la historia del arte. En el documental de Welles se muestra como Elmyr firma con el nombre de otros muchos pintores. ¿No recuerda esto a cuando los aprendices trabajaban en el taller del maestro y después este daba el último retoque y ponía su firma?
Sin embargo, Elmyr no es considerado por muchos un artista porque lo que hace es copiar, y como el propio Elmyr dice: “Cuando un artista no tiene visión personal, qué puede comunicar sobre el lienzo?” En cualquier caso, yo creo que es indudable que tiene una gran capacidad artística. Es paradójico ver como la misma obra, en este caso una copia realizada por Elmyr, si lleva la firma de un pintor famoso, un experto podría decir que es arte, pero si sabe que es una copia, no tendría la misma calificación. Tendríamos entonces que lo que se está valorando es la idea, la originalidad. Esto nos remite a lo ya comentado sobre la casta que decide qué es arte y qué no, a quién tiene capital simbólico para decidir estas cuestiones.


F de Fake es una película experimental. Yo la entiendo como una clase de ensayo visual en la que Orson Welles deja entrever su opinión acerca de estas cuestiones. Por ejemplo, cuando reflexiona acerca de que probablemente la Catedral de Chartres sea la mayor obra de arte del mundo occidental y como, sin embargo, no tiene firma. Y es esta obra anónima con la que nos quedamos para demostrar de lo que somos capaces. Valora la obra por encima del hombre, pues el hombre no permanece. Acaba concluyendo que quizás el nombre de un hombre no importe tanto, pues todos tenemos el mismo destino, que es la muerte. Tanto tesoros como falsificaciones acabarán desapareciendo por igual.
Para acabar, añado un comentario de Orson Welles a Jean Clay en una entrevista en 1962 citada en la biografía de Simon Callow  (Simon Callow: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p IX.)  en el que creo que se refleja el pensamiento del director con respecto a los temas hablados:

 “Si trata de analizarme, le mentiré. El setenta y cinco por ciento de lo que he dicho en entrevistas es falso. Soy como una gallina protegiendo sus huevos. No puedo hablar. Debo proteger mi trabajo. La introspección es mala para mí. Soy un médium, no un orador. Como ciertos místicos orientales y cristianos, pienso que el “yo” es una especie de enemigo. Mi trabajo es lo que me permite salir de mí mismo. Me gusta lo que hago, no lo que soy... ¿Sabe cuál es el mejor servicio que alguien puede prestar al arte? Destruir todas las biografías. Sólo el arte puede explicar la vida de un hombre; y no al contrario.”

lunes, 4 de noviembre de 2013

Marnie, la ladrona

Por Paula Estalayo Bielsa

Hitchcock mantuvo siempre una extraña relación, incluso enfermiza, con sus actrices. Se obsesionaba con ellas, se enamoraba y adoptaba un comportamiento hasta infantil con estas. Cuenta de ello pueden dar Joan Fontaine, Ingrid Berman, Grace Kelly o Kim Novak. Pero, en especial, Tippi Hedren, pues nunca el director llegó a los extremos a los que llegó con ella. La relación entre Hitchcock y Tippi queda analizada en este artículo:

https://dub120.mail.live.com/default.aspx?id=64855#!/mail/ViewOfficePreview.aspx?messageid=cceb02a5-3fe2-11e3-9fac-00215ad9bd04&folderid=00000000-0000-0000-0000-000000000001&attindex=0&cp=-1&attdepth=0&n=372594931

http://estalayopsicologo.com/publicaciones/22_analisis_de_Marnie_la_ladrona.pdf

El artículo se centra en la película de Marnie, la ladrona, donde Tippi Hedren interpreta el personaje de Marnie. Hitchcock fue muy insiste con la actriz, pero esta lo rechazaba. Él no entendía como podía rechazarle después de todo lo que había hecho por ella. Tal era su frustración que llegó a amenazarla con su carrera. Pero Tippi no cedió ante sus amenazas, lo que provocó que Hitchcock se negara a seguir dirigiendo a la actriz; no la hablaba y perdió su interés por el rodaje de la película, lo que explica los errores técnicos que esta presenta.


Podemos observar cómo el director se proyecta en la figura de Mark (Sean Conery), el marido de Marnie. Marnie tiene problemas para mantener relaciones sexuales, y Mark promete respetarla y esperar el tiempo que haga falta. Sin embargo, pasados solo unos días, Mark fuerza a Marnie, hecho que no mantiene relación con todo lo anterior y con cómo se había comportado el personaje hasta el momento. Es una escena fruto del capricho del director, que se empeñó en rodarla aunque no guarda coherencia con el resto de la narración. Tanta era su determinación que llegó a despedir a su guionista Evan Hunter, quien no estaba de acuerdo porque no veía sentido a esa conducta en el personaje de Mark.
La violación sería una consumación del impulso sexual de Hitchcock por identificación con Sean Conery.
En el artículo se analiza la película, en la que se hace muy presente los deseos de Hitchcock por la actriz, los significados simbólicos, y la relación del personaje de Marnie tanto con su madre como con Mark.

martes, 22 de octubre de 2013

F. Quizá el suicidio de un hombre no importe tanto.

Por  CBV
Foto tomada de guidepost

Al terminar de ver por primera vez esta película, decidí que escribiría sobre la secuencia de la catedral de Chartres, que me causó una impresión bastante profunda. Lo sentí como algo personal, como si el cineasta estuviese hablando personalmente con cada uno de los espectadores, como si no estuviese rodado a propósito, como si alguien hubiese dejado la grabadora en marcha sin darse cuenta mientras Orson Welles se sinceraba con alguien que estaba junto a él, o con él mismo - farsa deliberada, por supuesto, pero efectiva para mí al menos. Sin embargo, recabando datos sobre la película y algunos asuntos relacionados con esta que me interesaron, descubrí algo que me impactó más que ninguna cosa del film: Elmyr D'Hory se suicidó en 1976 tras conocer que iba a ser extraditado a Francia para que le procesaran por fraude. Después de todo, este hombre que se nos presenta resuelto, orgulloso, elegante, versátil y seguro, acaba suicidándose ante el terror de ser procesado. La noticia me resultó inquietante, incómoda. Por supuesto, dados los precedentes, cabe no desechar la idea de que de nuevo, sea una farsa, pero si así fuera, bueno, por qué no concederle el placer de creérnoslo. Es patético. En su significado más clásico. Sí, posee cierto patetismo esa escena en que ese hombre, ya mayor y desesperado, con su resolución habitual, y es de esperar que bien vestido y con su porte gallardo y ligeramente femenino, que resulta decoroso y demasiado elegante, como regalado, decide que pondrá fin a su vida, sin importarle ya nada más que no pasar por el penoso y catastrófico trance de ser procesado por todas sus fechorías, las cuales ni siquiera considera punibles. Sería esta una escena con un dramatismo exagerado, patética y extraña, como si fuera el final de algún capítulo de Colombo  o Se ha escrito un crimen, o de un telefilme digno de estar puesto mientras uno se echa la siesta. No sé, me causa desconcierto pensar en ese hombre en esa situación, y ya no en ese hombre, si no en la condición que todo ello implica. Construyó una leyenda, en su momento, un ejército de fraudes auténticos que defendió y de los que se sintió orgulloso, y sin embargo, se eliminó del mapa sin preocuparse de dejar aquellas obras inválidas, huérfanas. Qué son esas falsificaciones sin su falsificador, siendo él alguien tan característico, con tanta personalidad y tan brillante. Qué es del arte sin el artista en el mundo actual. ¿Qué es lo que quería, que fuese su obra, formando parte de su obra las firmas de otros artistas y por tanto el hecho de su atribución fraudulenta, o que se alejasen estas obras de él y pasasen a formar parte del legado de aquellos padres de acogida a los que pretendían pertenecer? ¿Son sus obras falsificaciones, o su obra es, por entero, la falsificación, el hecho y el personaje? Quizá si Elmyr hubiese sido un personaje actual, los críticos le habrían alabado como artista plástico y conceptual, generando a su alrededor un discurso, un bastión, en el que aposentar su obra "fraudulenta" como una obra compleja de denuncia y reivindicación. Quizá hubiera podido acomodarse en su refugio discursivo y declarar, con el beneplácito del sanedrín artístico, que su obra no pretende plagiar o suplantar, si no realizar una crítica a través de un método concreto -la supuesta falsificación-, como el que coge a la Mona Lisa y le pinta un bigote. Quizá hubiese podido triunfar en ese sentido hoy en día, o quizá no, pero habiendo ocurrido todo en aquel momento y desde el punto de vista en que se dio a conocer, con su "obra" ya hecha, la cosa fue bastante distinta. No fue más que un falsificador -grande, sí, pero un falsificador, no un "artista"-, cuya obra propia tuvo menos éxito que sus fraudes. Algo patético, esta vez en un sentido más actual. Es como si sus obras, ya sin el autor, quedasen inválidas, sin un brazo o una pierna. Ya no dicen nada, si no está el gran personaje a su lado, con su elocuencia y gracia. Ya solo son imitaciones muy buenas de cosas que ya se hicieron. Innecesarias, tristes, endebles. Quedan solas como monumentos anónimos falsamente nombrados, cuyo interés es ya solo monetario, como el de tantas cosas mediocres. Quizá hubiese algo más detrás de ese suicidio. Quizá algo de rabia, de frustración, nunca reveladas, claro. "Maldita sea, yo debía ser eterno" puede que pensase, en un delirio de grandeza final. O quizá su valor, para él y para todos, fue siempre simplemente monetario. Quizá -y esto es lo más seguro- sea yo el que le da demasiadas vueltas. En cualquier caso no debería preocuparse. No creo, en realidad, que lo hiciera. Al fin y al cabo, como decía Orson Welles frente a la catedral de Chartres -y aquí soy yo el que con un delirio de grandeza cumple su deseo original- "Quizá el nombre de un hombre no importe tanto". Quizá su suicidio tampoco.

domingo, 6 de octubre de 2013

F for Fake, O. Welles, 1975

Por Jorge Monterde Ortega

Nos encontramos ante una película de gran interés tanto en sí misma, como en lo que corresponde a la temática y a las ideas que menciona relacionadas con el arte. Realmente, el punto hacia donde Orson Welles lleva todo el documental es a sus propias vivencias relacionadas con La guerra de los Mundos y sus problemas en Hollywood tras Ciudadano Kane, pero consigue establecer un contexto en el que la farsa, el engaño, la estafa, la falsificación... son los valores por los que todos los hechos contados se relacionen entre sí. Podríamos decir que encuentra el paralelismo entre sus vivencias y las de los demás personajes que aparecen (e incluso, se podría decir que siente verdadera empatía hacia ellos). Presta mucha atención en desarrollar no solo los acontecimientos relacionados con Elmyr y Clifford Irving, sino con los conceptos que cuestionan a cerca del mundo del arte. Me refiero a que no sólo le interesan los aspectos biográficos de estos acontecimientos, sino la reflexión acerca del arte que lleva consigo sus vivencias, lo que hace de esta, una película muy sugerente y rica en temas de debate.
Aunque la introducción (que dura los siete primeros minutos) responde a una fórmula habitual de estructurar un relato basándose en una síntesis simbólica del relato completo, es de gran interés pues resume, en cierto modo, el “funcionamiento” o incluso “las reglas” de la película, casi como si de un truco se tratase. En el inicio aparece Welles haciendo un truco de magia a un niño pero curiosamente simula que es a nosotros a quienes nos dedica el truco, pues además se refiere en un momento a la propia película que estamos viendo, a François Reichenbach (un componente de su equipo) y se pueden ver a los cámaras grabando. También cita a R. Houdin, que decía que “un mago es solo un actor, un actor que interpreta el papel de un mago”, y tras esto, sentencia que tiene lugar una introducción a la película, una película que trata de trucos, fraude y mentiras (estableciendo un juego con el final de ésta). Así, presenta la enigmática figura de Elmyr y a Clifford Irving. Y de esta manera, da paso a la secuencia que contiene los créditos iniciales (que los preceden imágenes de una versión de La guerra de los Mundos) que además tienen interés en el transcurso de la narración.
Los recursos utilizados y los juegos que nos propone en esta introducción los vamos a ver repetidos a lo largo del film o van a ser pinceladas de los acontecimientos a contar. La película no solo hablará de farsas, estafas o mentiras, sino que consigue que, en cierto modo, tenga en sí esa naturaleza de truco o engaño. Todo esto, está tramado con una dirección y un montaje realmente interesantes, y un ritmo que me ha parecido un tanto peculiar, además de ser otro tanto desconcertantes los momentos en los que Welles se refiere a la propia película. Realmente, mostrando el celuloide no está desvelando el secreto de “la película entendida como un engaño o como una farsa”, sino que lo hace más misterioso si cabe (pues estaríamos viendo la cinta que reproduce lo que estamos viendo).
Algunas frases dan que pensar realmente, y una de ellas, “el mundo del arte se ha convertido en una traición a la confianza”, puede tener mucho interés y se podría identificar con la visión del mundo del arte actual por muchas razones. Una de ellas puede ser que hoy en día, hay una cuestión muy relativa referida al valor de muchas obras de arte, y aunque no engloba la totalidad de las prácticas artísticas contemporáneas, sí que por las condiciones del mundo del arte contemporáneo, hoy en día se dan mucho valor a obras que se podrían cuestionar enormemente.

Otra de las frases interesantes con las que reflexionar puede ser: “lo que le permitió vender falsificaciones fue un nuevo invento: el mercado del arte”, y con esta: “si no hubiese expertos, ¿habría falsificadores?”. Si partimos del punto en el que si no hubiese expertos no habría falsificadores, podríamos pensar que esa clase de expertos en los que pensamos podrían ser resultado del mercado del arte actual, ese referido como “un nuevo invento”. Y estos expertos por lo tanto, entendemos que tienen la función de dictar lo que vale de lo que no vale, pero por consiguiente, para poder situar las obras en los diferentes precios del mercado. Por lo tanto, puede que gran parte de las valoraciones de las obras (sobre todo en últimas propuestas), tienen una función prácticamente monetaria. Y aunque las cosas no se hacen gratis, intentar valorar de la misma forma que siempre, algo que cada vez es más complicado puesto que cada vez existen propuestas más complejas, resulta algo muy poco interesante y casi sin sentido. Posiblemente el concepto de valor no es el mismo en todo el arte y que el valor y el precio deberían entenderse como conceptos diferentes. 

martes, 13 de agosto de 2013

“FEAR AND DESIRE” LA PRIMERA OBRA DE UN GENIO

            
 Por: Javier Mateo Hidalgo



Gustav Holst nunca comprendió por qué “Los Planetas”, su obra musical más famosa, llegó a alcanzar tamaño éxito. Al parecer, el compositor no la consideraba su obra más lograda. Como Holst, muchos creadores no suelen coincidir con los gustos de su público, lo que en parte parece quitarles autoridad a la hora de considerar su obra a efectos críticos. A veces, una obra puede alcanzar notoriedad injustamente. Hay muchas cosas que entran en juego a la hora de adjudicar este aura: además del público, está el factor de la crítica especializada, encargada de ensalzar o condenar a los infiernos el trabajo de los demás. También están las modas e incluso el motivo por el que se conciben dichas piezas: una banda sonora puede alcanzar el éxito por el film por el que fue compuesta, por ejemplo.
De entre los creadores más exigentes y críticos con su propia obra, podemos destacar sin duda a Stanley Kubrick. La búsqueda de la perfección le llevó a tener una sucinta filmografía, donde no cabe una mácula capaz de desprestigiar su trabajo.   
Quizá lo más cercano a un ejemplo imperfecto de su trabajo podemos encontrarlo en “Fear and desire”, su ópera prima. Es evidente que para llegar a un grado de excelencia en la empresa que uno se propone, hay que realizar una especie de viaje iniciático en el que poder aprender de los errores e ir depurando el talento. Para el cineasta, este periplo quedó evidenciado en éste su primer filme, al que consideraba como la obra de un “aficionado”. No obstante, “Fear and desire” (“traducido como “Miedo y deseo”) recibió buenas críticas por parte de los representantes del cine y ensayo del momento. Siendo objetivos, es una obra más que correcta. En ella pueden verse trazas de ese cine genuino de Kubrick, quien siempre se preocupó por una imagen interesante y depurada. Antes que el cine, se dedicó a la fotografía, oficio inculcado por su padre, llegando a trabajar profesionalmente en revistas de la talla de la neoyorkina “Look”. Sus instantáneas mostraban a un artista en potencia, el cual acabó desarrollando este oficio por la vía del séptimo arte, no abandonándolo nunca, estando presente en cada una de sus realizaciones. Él era consciente de que el cine entraba primeramente por los ojos, por lo que siempre apostó por estar en primera línea, tras la cámara, a diferencia de otros cineastas que delegaron en sus directores de fotografía. La puesta en escena resulta en muchos casos excesivamente teatral, pues las figuras de los personajes se presentan excesivamente hieráticas y colocadas de forma forzada para lograr un conjunto estético y equilibrado. Además, las luces y sombras  surgen como un recurso expresionista excesivo (algo que también encontraremos en sus películas inmediatamente posteriores, aquellas de las que el director sí estaba orgulloso: “El beso del asesino” y “Atraco perfecto”.  
Para realizar “Fear and desire” (la primera de sus películas bélicas tras la que llegarían “Senderos de Gloria” y “La chaqueta metálica”), el joven Kubrick (el cual contaba con 22 años en aquel momento) contó con el apoyo económico familiar: su padre retiró el dinero de su seguro de vida para invertirlo en al producción, y su tío puso la cantidad que faltaba hasta llegar a los 53.000 dólares. Corría el año 1951.



Con un equipo reducido de rodaje (entre los cuales se encontraba su primera mujer), el director de “La naranja mecánica” se trasladó a las Montañas de San Gabriel en Los Ángeles (California) para filmar la historia de una guerra inventada y protagonizada por un grupo de actores desconocidos.
Debido a la carencia de medios, en la película prima lo psicológico por encima de la acción, dando peso a los diálogos y a la voz en off, centrándose en la soledad de unos soldados que deben de huir de la zona enemiga en la que se encuentran para regresar salvos y salvos.
Durante la proyección de “Fear and desire” en su estreno, Kubrick sufrió los comentarios chistosos de algunos espectadores que encontraban sobreactuadas algunas interpretaciones y cómicas determinadas situaciones de su película. Uno a uno, fue recopilando las copias de su trabajo y las hizo desaparecer, tratando de borrar de la faz de la tierra la existencia de este trabajo del que siempre renegó. No obstante, para su desgracia un negativo sobrevivió en los Laboratorios Kodak y “Fear and desire” fue recuperada en el año 1994. Recientemente, ha sido editada en DVD, lo que ha sido celebrado por los seguidores del cineasta. No hace mucho tampoco, fue recuperado también el material desechado por Kubrick de su famosa película “2001, una Odisea en el espacio”.

“Fear and desire” debe visualizarse siendo conscientes de toda la historia que la rodea, para ser justos con ella. A mi juicio y a pesar de los posibles defectos que puede tener, posee una factura óptima y no es ni mucho menos un film indigno a la hora de ser tenido en cuenta dentro de una biografía como al de Kubrick.

domingo, 11 de agosto de 2013

ENCUENTRAN "TOO MUCH JOHNSON", EL FILM INÉDITO DE WELLES


Por: Javier Mateo Hidalgo

Orson Welles en un fragmento del film recientemente recuperado


Hace unos días, saltó a las portadas de los periódicos la noticia del hallazgo del primer film de Orson Welles, dado por perdido durante más de cuarenta años: “Too much Johnson”. Sin duda, para los amantes del séptimo arte esta noticia fue motivo de regocijo. El fetichismo ha dejado de contemplarse como algo negativo debido a que dicha afición es cada vez más común entre la mayoría de los mortales. La arqueología es uno de los oficios que la sustenta, puesto que gracias a ella pueden encontrarse todo tipo de rarezas y curiosidades.
Antes de “Too much Johnson”, Welles había realizado en 1934 un pequeño film titulado “Hearts of Age” que, más que de experimentación, podría catalogarse “de diversión”. El propio cineasta admitió haberlo realizado en una sola tarde junto a unos amigos y con quien por entonces era su mujer. Algunos catalogaron la película de surrealista, pero de lo que no cabe duda es de que el proyecto salió de una forma espontánea, fruto de un juego entre amigos. El director de “Ciudadano Kane” contaba con dieciocho años.

"The hearts of age"

Ocho años después llegó su primer gran éxito: la retransmisión radiofónica por el canal C.B.S. de “La guerra de los mundos” de H.G. Wells. La lectura del relato de ciencia ficción logró convertirse para gran parte de los oyentes de la emisora en un auténtico reportaje sobre una invasión extraterrestre que estaba teniendo lugar en aquel mismo momento. Hubo hasta quien se suicidó pensando realmente que la Tierra estaba siendo tomada por seres venidos de otro mundo.
Ese mismo año Welles realizó “Too much Johnson”, valiéndose igualmente de compañeros del Mercury Theatre. Y es que Welles tuvo dos grandes pasiones a lo largo de su vida: el teatro y el cine. Ambas se nutrieron mutuamente (conocidas son sus puestas en escenas shakesperianas tanto en escena como en el celuloide (valgan los ejemplos de “Macbeth”, “Otello” o el Falstaff de “Campanadas a medianoche”).
“Too much Johnson” no fue otra cosa que un prólogo cinematográfico de una obra de teatro con el mismo nombre que se encontraba preparando para poner en escena. El film constaba de tres partes que serían proyectadas previamente a cada uno de los actos de la pieza teatral. Sería una película muda enclavada dentro del género del slastic cinema. Una comedia de enredo con un protagonista conocido por todos y amigo inseparable de Welles: Joseph Cotten.
La película no llegó nunca a proyectarse puesto que Wells acabó abandonándola en pleno proceso de montaje. Hasta el momento en que apareció en Pordenone (al nordeste de Italia) se creyó perdida irremisiblemente. La versión oficial es que había sido destruida en el incendio que tuvo lugar en la casa que el cineasta tenía cerca de Madrid.                   

La obra posee un valor histórico innegable, puesto que nos habla de los inicios de un aspirante a cineasta que cambió los derroteros del cine en muchos sentidos. No obstante, la calidad de lo filmado se anuncia ya de antemano como no muy buena, aunque ya se aprecian algunos signos del estilo que definiría la estética de Welles. 

domingo, 9 de junio de 2013

“FRESAS SALVAJES”. UN VIAJE HACIA LA INTROSPECCIÓN

Por Javier Mateo Hidalgo


Un día antes de ser homenajeado en la catedral de Lund, el eminente físico Isak Borg, de 78 años, se encuentra en el gabinete de su casa, esperando a que su ama de llaves le avise de la hora del almuerzo. Ante él, los retratos de su mujer Karin ya fallecida, su madre de casi cien años y su hijo Evald. Las primeras palabras que escuchamos, las pronuncia la propia voz del protagonista:  
“Las conversaciones suelen reducirse en comentar y censurar la manera de ser y el comportamiento del prójimo. Y esto ha sido lo que me ha llevado a renunciar de manera rotunda a esa vida social. He pasado toda la vida sobrecargado con un trabajo agobiante, pero me siento satisfecho de haber vivido así. […] Creo que debo añadir un dato más: Yo soy un viejo pedante, y esto como es natural ha causado molestia tanto a mí mismo como a los que viven junto a mí.”
Con este prólogo comienza el filme “Fresas salvajes”, de Ingmar Bergman. Para quienes se encuentren ya familiarizados con la obra del cineasta sueco, esta película será, como el resto de su extensa filmografía, un ejemplo más de su coherente visión del ser humano, influida evidentemente por sus propias vivencias. El individuo para Bergman resulta, debido a su complejidad, una fuente inagotable de investigación. Introducirse en su psicología, comprender más sus sombras que sus luces, resulta fascinante. Unas sombras que se potencian todavía más con este blanco y negro capaz de expresar hasta extremos impensables el carácter siempre vivo de sus personajes. Este “expresionismo” tan valorado por Bergman, tuvo sus orígenes en los del cineasta, esto es, en el teatro. El cineasta valoró siempre la capacidad de sus actores de transmitir en escena, ya fuese sobre las tablas escénicas o en los decorados de unos estudios cinematográficos. Tuvo, además, la suerte de contar para la fotografía de sus filmes con Sven Nykvist, uno de los pocos artesanos en su oficio que nos hizo creer que la iluminación trabajaba a su servicio, y no al revés, incluso en ambientes naturales.
Tras este prólogo bergmaniano a propósito de ese otro prólogo de “Fresas salvajes”, conviene repasar la voz en off primera del profesor Borg. De ella, deducimos su condición solitaria, parapetada en el estudio racional de la física, apartado de toda pasión o elemento que remita a los sentimientos. A partir de este momento, el momento en el que nos unimos a él como espectadores de su película, el anciano comenzará dos viajes que en realidad son uno solo: el viaje hacia Lund, donde se celebrará su jubileo doctoral, y el viaje hacia una reflexión de su propia vida.     
Aristóteles hablaba de la Anagnórisis, término que hacía referencia, como recurso narrativo, al “descubrimiento por parte de un personaje de datos esenciales sobre su identidad, sus seres queridos o su entorno, ocultos para él hasta ese momento”. Es evidente que para que un personaje descubra algo dentro de él, ese algo debe de existir previamente, aunque permanezca “dormido” en su interior. De ello depende la verosimilitud de un relato. Isak Borg comenzará a redescubrirse en este viaje, un viaje que será el marco del filme.
Un individuo puede conocer cosas de sí mismo no solo valiéndose de su propia consciencia. También cuenta la opinión que de él pueden tener los demás, e incluso la invocación de los recuerdos o los sueños.
El primer propio punto de vista acerca del profesor lo recibimos, por tanto, de él mismo. En esta definición que sobre sí mismo hace, encontramos algunos elementos interesantes: el primero de todos hace referencia a la visión que tiene de los demás, la cual reduce de una forma categórica y taxativa, mostrándonos su vertiente “censuradora”, por así decirlo. En la segunda parte, advertimos una negación de la realidad por su parte, puesto que ese autorretrato que él quiere hacer positivo intuimos que no lo es tanto debido a sus pequeñas dudas, a sus “peros” (incluyendo la referencia a su “pedantería).

  
Tras el prólogo inicial seguido de los parcos títulos de crédito a los que Bergman nos tiene acostumbrados  (aderezados, eso sí, con una banda sonora que se ha vuelto inseparable ya del resto de la obra), asistimos a una pesadilla que esa misma noche padece el personaje: en ella, camina por calles desiertas de edificios abandonados (lo que alude a su marginación social). Cada casa tendrá las paredes y ventanas tapiadas (esto indica que el personaje no quiere ver lo que hay dentro de la casa, de “su casa”). En una de las fachadas, hay un reloj sin manecillas bajo el cual surgen dos ojos de mirada penetrante (el tiempo se le ha acabado y los ojos que le miran lo acentúan). Borg sacará un reloj de cadena que tiene guardado y comprobará que éste se encuentra también desprovisto de las manecillas correspondientes. A continuación, se percatará de un sujeto que le da la espalda y al posar su mano sobre su hombro, éste se girará y mostrará un rostro de rasgos aplastados (ello nos habla de la represión que el protagonista se auto-ejerce). Por último, un carruaje fúnebre pasará ante él. Una de las ruedas chocará contra una farola y acabará separándose del resto del coche, volcándolo y provocando la caída del féretro. Éste se abrirá ante él y verá que quien se encuentra dentro es él mismo (de nuevo, la referencia al final de su tiempo, a la muerte).
Este sueño nos ha permitido conocer un poco más acerca del personaje. Una mirada no consciente contada por él mismo.


Al día siguiente, Isak preparará su equipaje para ir en automóvil hasta Lund. Surgirá un tercer personaje, su nuera Marianne, que ha estado viviendo con él y que va a volver a su lado hasta Lund, donde se encuentra su marido e hijo de Isak, Eval. La relación de ambos se encuentra en un periodo crítico y Marianne ha decidido poner tierra de por medio durante un tiempo al lado de Isak. Eval es un personaje traumatizado, cuya personalidad se ha ido construyendo o, mejor dicho, deteriorando, debido a la educación recibida por su padre. 
Durante el viaje asistimos a una serie de reproches de Marianne hacia Isak. Le retrata como un ser egoísta incapaz de mirar por los demás, ni siquiera por aquellos más cercanos a él. Él repetirá en varias ocasiones: “¿Yo dije eso?” lo que nos da una idea de su propia inconciencia respecto de este asunto, a todas luces tan importante en su vida. Ya tenemos por tanto una tercera mirada, la del otro (su nuera y su hijo).
En un momento del viaje, el coche se detendrá ante la casa en la que Isak pasó sus años de juventud. Allí, comenzará a revivir imágenes del pasado (imágenes que curiosamente no pudo presenciar pero que intuye), como aquella en la que su hermano, Sigfrid, le arrebatará a su primer amor, Sara, debido precisamente a su desatención, a su poco cuidado en mantener el afecto que los demás pueden profesarle, tan ocupado como siempre anduvo en sus propios pensamientos, a su vida interior.


Alguien saca a Isak de su ensoñación: se trata de una chica idéntica físicamente a su antigua novia Sara, que estará acompañada por dos chicos jóvenes: Anders y Víctor. Uno representa la fe y otro la racionalidad, posturas entre las que se debatió Bergman a lo largo de su vida. El trío de muchachos le pedirán a Isak y a Marianne viajar con ellos en el coche, ya que van en la misma dirección y ellos no poseen un medio de transporte. Así pues, el viaje se reanudará con cinco pasajeros en total. Isak irá poco a poco enamorándose de esta nueva versión de Sara, que le recordará aquellos tiempos de juventud que él echó a perder con su actitud. Esta nueva Sara es moderna y se encuentra llena de carácter, teniendo dominados a estos dos chicos que se la disputan. Por encima de la fe y de la razón está el amor, parece decirnos Bergman, como conclusión a sus reflexiones.  
Durante una parte del trayecto, sufrirán un accidente con otro coche. Éste, al quedar defenestrado, hará que el matrimonio que viajaba en él se incorpore al otro automóvil. Esta pareja reflejará la forma de ser de Isak en sus relaciones amorosas: una actitud autoritaria y machista, capaz de destruir a quien la sufre.
Otra de las paradas interesantes dentro de este periplo será la de la visita de Isak a su madre centenaria. Ella nos ayudará a comprender la forma de ser de su hijo, educado por él. La madre se queja de no recibir apenas visitas de sus hijos (Isak tiene nueve hermanos) y se jacta de tenerles en vilo porque no se muere y no pueden recibir su herencia.
Tras volver al auto, Isak tendrá un nuevo sueño bien significativo: se reencontrará con Sara, con la que mantendrá un diálogo. Ella le obliga a mirarse reflejado en un espejo que le muestra. Esto causa dolor en Isak, a lo que ella dice: “Siendo un médico tan eminente deberías saber por qué te duele… Pero no tienes ni idea. Aunque tu sabes muchas cosas en realidad no sabes nada.” Después, Sara se despedirá de él para ir a cuidar a un niño (esta figura maternal le recuerda a Isak a la falta de atención que su madre tuvo con él, lo que quizá provocó su actitud posterior con las mujeres que conoció).


Después, se dirigirá a la casa en la que entró Sara. A través de uno de sus ventanales,  asistirá a una escena íntima entre ésta y Sigfrid. Esta imagen terminará difuminándose ante su mirada. La puerta se abrirá y aparecerá Alman, aquel hombre que tuvo el accidente de automóvil con su mujer. Le ofrecerá entrar en la casa y, una vez dentro, le conducirá hasta una habitación donde está teniendo lugar un examen. Alman es el examinador e Isak, como si fuese todavía un estudiante, el examinado. Tras pedirle su papeleta de examen, Alman le presentará  la primera prueba, consistente en identificar unas bacterias a través del microscopio. Isak no consigue ver nada a través de él. El examinador le contestará que el microscopio funciona perfectamente, concluyendo que es él, Isak, el que no ve. Después, le pedirá explicar una frase apuntada en la pizarra. Isak no la entenderá: “¡Es un jeroglífico y yo soy médico! Alman le contestará: “Perfectamente, pero sepa usted que lo que está escrito es el primer deber de un médico. ¿Es que no sabe usted cuál es el primer deber de un médico? Al ser Isak incapaz de recordarlo, Alman le responde: “El primer deber de un médico es pedir perdón”. Después, realiza unas anotaciones en un papel y sigue: “Otra vez es usted culpable de culpabilidad. Haré constar que usted no ha comprendido la cuestión”. Isak pregunta: “¿Y esto es un agravante?” Alman se lo confirma de este modo: “Desgraciadamente”. La nota que finalmente le pone tras el examen es la de “incompetente”. “A parte, profesor Borg, se le acusa de otra porción de cosas que parecen menudencias pero son gravísimas: insensibilidad, egoísmo, falta de  consideración… Son quejas presentadas por su esposa”.


Después, Alman acompaña a Isak fuera de la casa, y ya en el campo le muestra una escena en la que Karin le está siendo infiel. Ella misma dice: “Ahora iré a casa y se lo contaré a Isak y se lo que el me dirá palabra por palabra: ‘Pobrecita mía, que lástima me das’ -como si él fuera el mismo dios -. Y yo me pondré a gimotear: ‘De verás te doy mucha lástima…’. Y el me dirá: “Yo siento un inmensa piedad hacia ti”. Y yo seguiré llorando un poco más y le preguntaré si el me puede perdonar. Y el me dirá: “No tienes que pedirme perdón. Yo no tengo nada que perdonarte”. Es más frio que un tempano. No siente nada de lo que dice. De pronto se pone tierno y yo le grito que no sea loco y que toda esta fingida generosidad me dan ganas de vomitar. Pero me dice que va a traerme un sedante, que no deje de tomármelo y que él lo comprende todo. Yo le digo entonces que toda la culpa es suya y con una cara muy compungida y se confiesa culpable de todo. Pero a él le importa todo un pito porque es un témpano”.
Ante esta escena, Isak le preguntará a Alman por el paradero de su mujer, y Alman le responde con crudeza: “Ya lo sabe. Se fue. Todos se han ido. Todo es silencio. Todo ha sido extirpado doctor Borg. Una obra maestra de cirugía. Sin dolor, sin convulsiones, sin hemorragia”. Isak entonces le pregunta a qué pena se le condena, siendo esta la respuesta: “No se, supongo que a la de siempre […] La soledad”. Isak formula su última pregunta: “¿Y no habrá gracia para mí?”. Alman le se lava las manos.
Poco a poco, Isak irá siendo consciente de todas estas cosas, almacenándolas en la maleta de su viaje, viéndose con ello su actitud modificada a partir de ahora. Ese témpano, utilizado por su mujer en el sueño para definirle, irá poco a poco derritiéndose, para dar lugar a un agua calma, serena. La dureza dará paso a una suavidad, y de todo esto dará cuenta en sus pensamientos justamente en el momento más solemne de la ceremonia en la catedral de Lund.



“Fresas salvajes” representa una de las obras más significativas de Bergman. A pesar de su trasfondo pesimista, cabe todavía una luz de esperanza, que es la que redime al personaje de Isak de forma definitiva.

Para el film, Bergman consiguió contar con la figura de Victor Sjöström, cineasta sueco de los orígenes del cine (guionista, director y actor) al que admiraba desde su infancia. El rodaje con él no se encontró exento de problemas: Sjöström se comportó de una forma estrafalaria a lo largo del mismo. Solo tiempo después, Bergman comprendió que ello era debido a su temor a no estar a la altura del proyecto, unido al temor de que la enfermedad que padecía le superara. 

jueves, 25 de abril de 2013

Escenas de campanarios. La admiración de Hitchcock por Buñuel

El maestro del suspense manifestó en más de una ocasión su admiración por el cineasta de Calanda.



"Él" de Luis Buñuel (1952)




"Vértigo" de Alfred Hitchcock (1958)

viernes, 19 de abril de 2013

“GEHEIMNISSE EINER SEELE”. EL PRIMER FILM SOBRE PSICOANÁLISIS


Por Javier Mateo Hidalgo

"Morfología del cráneo de Freud" por Salvador Dalí

En 1938, Salvador Dalí concierta una visita con Sigmund Freud en Londres. Éste, convaleciente de la que será su última enfermedad, escucha cómo el joven artista le habla de su método “paranoico-crítico”. Este encuentro tan particular, representó para muchos la unión clara e indivisible entre surrealismo y psicoanálisis. Hasta ese momento, un año antes de su muerte, Freud decía no sentirse identificado con dicha vanguardia, a pesar de que en su mayoría ésta había defendido las tesis freudianas como base del movimiento. No obstante, el alemán cambió de idea tras conocer al catalán personalmente. Debió de fascinarle la acalorada defensa de sus ideas, lo genuino de su carácter. Además, que un joven creador acudiera a él en tales circunstancias llevando solo como tarjeta de visita la admiración que sentía por su figura, tuvo que ser determinante para que Freud se manifestase más permeable ante cosas que, en otra época –y con otra salud- habría visto con otros ojos.
El surrealismo buscaba ante todo la revolución, tanto estética como de pensamiento. Buscaba impactar, remover todo aquello que parecía inamovible, provocar opiniones, a ser posibles, polémicas (esto es, negativas, de rechazo y de crítica) porque eran éstas precisamente las que lo mantenían vivo, como algo novedoso (recordemos la frase del propio Dalí “que hablen de mí aunque sea para bien”). No les importaba que el escándalo llegase a sus propias filas. Como con los jacobinos, no tardaron en rodar cabezas de surrealistas cortadas por propios surrealistas.
Durante esta búsqueda de aquello capaz de afectar a lo más profundo del individuo, surgió el psicoanálisis como herramienta con la que indagar en todas estas cuestiones. Llegar hasta capas subterráneas e insospechadas que conectaran con lo más sensible de cada uno de nosotros.

Antes de inaugurar la disciplina psicoanalítica, Freud desempeñó su labor en ambientes donde resultaba común el empleo de métodos poco ortodoxos. Debido a esto, buena parte de su pensamiento quedó, con el paso del tiempo, obsoleto. No obstante, gran parte de sus averiguaciones han permitido dar pasos de gigante en el avance del conocimiento del interior humano, siempre tan complejo.

El surrealismo propuso, con su estética, establecer una serie de relaciones entre distintos elementos hasta entonces inimaginables en su unión (como dijo André Bretón, “Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser”). El psicoanálisis buscaba encontrar esas relaciones mentales que el individuo establecía entre diversos elementos de su vida cotidiana respecto de su yo (y el modo en que estas podían afectar a su vida). El surrealismo no pretendía emplear un método científico para llevar a cabo sus propuestas (de hecho, se buscaba el imposible de que las cosas tuvieran lugar sin que el autor interviniese para provocarlas, haciendo uso de invenciones como el “cadáver exquisito” o la “escritura automática”) y esto lo desprestigiaba ante el psicoanálisis, a pesar de que en cierto sentido tuviese ciertas cosas en común (insisto en la idea de movimiento “estético”), unos “vasos comunicantes”, que diría Bretón.

"Misterios de un alma" de Pabst


"Un perro andaluz" de Buñuel

Con el estreno de “Un perro andaluz”, la cosa estaba clara: no buscar en absoluto la coherencia, tratar de romper con las reglas de la razón. Buñuel buscó inspiración en los sueños plasmándolos literalmente en la pantalla. La fuente onírica no necesitaba una explicación psicoanalítica para el espectador. De hecho, el cineasta se jactaba de quienes trataban de razonar sus imágenes. Corría el año mil novecientos veintiocho. Dos años antes, el cineasta Georg Wilhelm Pabst realizó un film titulado “Geheimnisee einer seele” (aquí traducido como “Misterios de un alma”). El argumento de la misma giraba en torno a la explicación psicoanalítica de una serie de problemas sufridos por su personaje protagonista. Su propuesta debió de resultar novedosa para el público: Deducir mediante la lógica teórica, metódica y terapéutica del psicoanálisis una serie de imágenes presentadas como oníricas.
No resultaría descabellado pensar en la influencia que este film de Pabst pudo tener no solo en “Un perro andaluz” sino en el universo buñueliano. Si para Dalí, la diferencia entre un loco y él se encontraba en que él no estaba loco, la diferencia entre “Misterios de un alma” y “Un perro andaluz” es que una precisa de la necesidad de averiguar el sentido de unas imágenes aparentemente fantásticas y otra no. Para una, el público merece una explicación, mientras que para otra las imágenes poseen suficiente potencia por sí mismas y simplemente se limita a presentarlas sin ninguna justificación.
“Misterios de un alma” comienza con un crimen. Un crimen utilizando como arma una navaja. En la casa de enfrente, un matrimonio escucha los gritos de socorro. Él está afilando su propia “arma del crimen” para afeitarse. Ella le pide que le corte unos rizos que le sobran de la nuca, y justo cuando él va a cortarlos con su navaja, la mujer grita desde la otra casa y él, del sobresalto, le produce una herida a la esposa. ¿A quién, llegado este punto, no le vienen a la memoria las primeras imágenes del film de Buñuel? A mi juicio, no es una mera especulación. La sombra de la navaja es alargada, llegando cinematográficamente a “Ensayo de un crimen” e incluso más allá del cineasta de Calanda: Hitchcock, admirador declarado del aragonés, introduce dicha arma para “Recuerda”, en la cual, curiosamente, Dalí se encarga de realizar la escena del sueño de Gregory Peck. El genio del suspense supo integrar los elementos del psicoanálisis a su antojo en cada una de sus películas. Pero, vayamos más allá: el protagonista de “Misterios de un alma” tiene un sueño que vertebra todo el sentido del film: dentro de este sueño, el protagonista sube un campanario y, una vez arriba, encuentra como badajo de la campana la cabeza de la amada. Ahora ya no estamos en “Un perro andaluz” sino en “Tristana”, e incluso en “Él” y en “Vértigo”.

El sueño de "Tristana"

El sueño de "Misterios de un alma"

El personaje de Pabst debe de pasar por el diván para tratar de arrojar luz a esa pesadilla que acaba convirtiendo su vida en un infierno. En ella se mezclan traumas de la infancia, conjeturas propias de los celos y aquel hecho del “no crimen de navaja” (como los de Archibaldo de la Cruz). 
A continuación, un breve relato descriptivo de la misma:

El primo de su mujer y amigo de la infancia, Hans, aparece ataviado con su uniforme de explorador (aquel con el que se presenta en las fotografías que les envía por correspondencia, ya que él se encuentra de viaje exótico), encaramado a un árbol y esperando a que el soñante salga de la casa. Una vez este aparece, Hans comienza a reírse de él y le apunta con su rifle. El protagonista no puede huir de él, pues la puerta de la casa se ha cerrado y no la puede abrir. Es entonces cuando comienza a ascender volando para tratar de librarse del arma que le apunta, la cual es finalmente disparada contra él. 


En la siguiente escena, el protagonista sale de una cueva para tratar de llegar a una gran figura de una diosa oriental. Cuando está casi junto a ella, una barrera de tren se baja y le cierra el paso. Ante él desfila un tren en el cual se ve la imagen del explorador viajando dentro y saludándole. Cuando por fin puede situarse junto a la gran estatua, vemos que ésta tiene el rostro de su mujer. El hombre saca una carta de su bolsillo y encuentra en ella una dedicatoria del primo de ella. Nada más leerla y percatarse de que va dirigida hacia su mujer, la arroja y esta desaparece en una explosión de humo.


En la tercera imagen vemos cómo ante el personaje se levanta toda una ciudad con sus casas, destacando entre estas una gran torre concluida en campanario. Es este momento cuando sube y se encuentra la escena antes mencionada. Además de la campana con la cabeza de su mujer, hay otras dos con los rostros de otras dos mujeres que ya hemos conocido al comienzo del film. Todas ellas parecen reírse de él, así como otra serie de rostros que surgen cuando el protagonista se asoma a través de la baranda.


En una cuarta, el protagonista observa, de nuevo separado por una valla, como a través de una ventana dos siluetas (la de la mujer y la del primo de ella) se besan ante la impotencia de él. Al apoyar sus manos contra la valla, esta asciende llevándole con él hasta las alturas. Ahora la valla se ha convertido en la reja de una celda y, a través de ella, contempla al primo de su mujer, mirándole dentro de una botella para experimentos químicos. Después, se presenta un paisaje compuesto por unos tambores que redoblan en lo alto, su mujer sentada en una mesa abajo a la derecha, unos hombres vestidos de frac a la izquierda y unos jueces al fondo, rodeados también de gigantescos utensilios de química. Él asiste humillado a la acusación de unas manos en sombra también gigantescas que le señalan.     
En la última escena, el protagonista aparece vestido con su bata de químico, en su despacho con su secretaria. A través de la ventana observa de nuevo a su mujer y al primo de ella, cruzando un estanque de nenúfares mediante una barca. Estos se detienen y el explorador extrae del fondo del agua un muñeco simulando a un recién nacido, envuelto en una manta, y se lo ofrece a ella. Ambos se abrazan con el bebé ficticio y esto llena de cólera al protagonista, que blande un cuchillo con la intención de asesinar a su mujer.        



Tras la descripción, pasamos a aclarar el sentido de algunas imágenes-símbolo del sueño del protagonista. Podríamos decir que en conjunto pueden dividirse en dos bloques:
En el primero encontramos aquellas en las que aparece Hans, y remiten a los celos que el personaje principal siente hacia él, el primo de su mujer, temeroso de que éste pueda arrebatársela.  Dentro de este apartado podemos crear uno parejo, que alude a un momento traumático en la infancia del protagonista. Para hablar de éste, encontramos la escena en la que él ve Hans aparecer junto a su mujer en la barca para sacar el muñeco del agua después. Cuando los tres eran niños, durante unas navidades, la madre del protagonista se le aparece ante él y le enseña a un bebé. La niña que después sería su mujer y su primo se encuentran a un lado de la habitación. Ella le ofrece a él un muñeco como si también tuvieran un bebé, y esto llama la atención del protagonista. 
El segundo bloque se concreta en la escena del juicio en el que el protagonista es humillado, y remite al día en que se produjo aquel crimen en la casa vecina, y a la idea que le indujo a pensar que él podía haber sido el culpable del crimen tras haber provocado aquella herida en el cuello de su mujer.


Karl Abraham

Toca ahora hacer un poco de historia en torno al filme: en 1895, Freud y Breuer publican “Estudios sobre la histeria”, un primer acercamiento de lo que después sería la primera teoría psicoanalítica. Ese mismo año, los hermanos Lumière proyectan las primeras imágenes de su invento, el cinematógrafo. El otro invento, el de Freud, no tarda en revolucionar el panorama social y cultural de occidente. Desde los Estudios UFA, se plantean llevar a cabo un film que trate sobre las teorías psicoanalíticas. Para ello, el productor Hans Neuman contacta con Karl Abraham, discípulo de Freud, con el fin de proponerle la idea. Abraham encuentra factible el proyecto, cree en el poder del séptimo arte como herramienta cinematográfica para difundir conocimientos científicos, pero es consciente de que hay que convencer a Freud. Éste era bastante reacio a colaborar con el séptimo arte, pues no veía en éste nada más que una atracción de feria. Abraham escribe a Freud para tratar de hacerle entrar en razón, argumentando que el film se acabaría llevando a cabo quisiera él o no, de modo que sería preferible que él aceptara.  El fílm planeado tendría una primera parte de ejemplos individuales que ilustrarían conceptos como la represión, el inconsciente, los actos fallidos, y la angustia. La segunda parte presentaría un caso de neurosis, y su curación mediante el psicoanálisis. A los espectadores se les daría además un escrito claro y comprensible sobre el psicoanálisis acompañando la exhibición del film.
La respuesta no se hace esperar. De entre las palabras de Freud, caben destacar las siguientes: “Mi objeción principal sigue siendo que no me parece posible representar nuestras abstracciones de manera respetable con medios visuales. Y no vamos a autorizar nada insípido”.
A pesar de las palabras de la carta de Freud, Abraham decide seguir adelante y trabajar en el proyecto junto al psicoanalista americano Hans Sachs.
Cuando el film se estrenó, Abraham había fallecido poco antes. Freud nunca le perdonó su desobediencia y modificó sus relaciones con él.
El protagonista del film, Werner Krauss, uno de los actores más conocidos del cine alemán del momento, ya había interpretado el papel de psiquiatra en el film “El gabinete del doctor Caligari”. Ahora, con “Misterios de un alma” cerraba el círculo convirtiéndose en paciente.

A pesar del paso de los años y de la cantidad de cambios que ha sufrido el cine en su evolución, “Geheimnisse einer Seele” continúa manteniéndose como un film sobresaliente y digno representante de las teorías psicoanalíticas. En su gran parte el mérito recae en Pabst, uno de los cineastas más interesantes de su generación, superviviente en las enciclopedias junto a otros nombres de compañeros como Lang, Murnau, Wiene o Stenberg.

martes, 16 de abril de 2013

El cine en color durante los años veinte y treinta

Chester M. Franklin, The Toll of the Sea, 1922



Rouben Mamoulian, La feria de la vanidad (Beeky Sharp), 1935


Grigori Aleksándrov, Circus, 1936



William Keighley y Michael Curtiz, The Adventures of Robin Hood (1938) (Ed. para BR)

martes, 9 de abril de 2013

"Das Stahltier" de Willy Zielke

Por Nacho Huerta  

 

"El monstruo de acero" (1935) es una película de enorme interés estético, que se caracteriza por una narrativa eminentemente visual, y que, en el contexto alemán, se sitúa en la línea formal y temática de un precedente de culto: "Berlín, Sinfonía de una gran ciudad" (1928). La película cuenta la labor cotidiana de unos ferroviarios de Munich. Entre la historia presente se intercalan, a modo de flashback, seis episodios históricos sobre los inicios del tren. Esta estructura narrativa recuerda a la de otra película soviética, "Zvenigora" (1928) de Dovjenjo, en la cual también se nos presenta una historia actual  (la guerra civil soviética) con leyendas del pasado ruso.

“Berlín, Sinfonía de gran una ciudad”

En Das Stahltier, como en la cinematografía de no ficción de la década de los veinte que alcanzó su apogeo en las composiciones abstractas de Hans Richter o en el Cine-Ojo de Vertov, abundan los recursos estilísticos sin motivo argumental. Más allá de su modelo narrativo heterodoxo, el interés de la película se fundamenta tanto en su riqueza fotográfica como en sus juegos de montaje. En la introducción, Zielke recurre a una gran variedad de procedimientos técnicos para representar las "tripas" del animal de acero (el movimiento de los pistones en primer plano que “golpean” al espectador, el fluido pictórico del aceite...), superando, en parte, la fuerza sugestiva de la sinfonía de Ruttman. El montaje es una mezcla entre las atracciones de Eisenstein y una concepción puramente estilística.


La película, financiada por los Ferrocarriles del Reich, pretendía ser un homenaje al centenario del tren alemán. No llegó a ser estrenada. En su lugar, se mostró un reportaje del acto conmemorativo que tuvo lugar en Nuremberg. En contra de lo que los directivos de la red pública de trenes esperaban, se contaba una historia universal del ferrocarril, no exclusivamente alemana. Además, tenía que ser una invitación para que los alemanes utilizaran más el tren como medio de transporte y, evidentemente, con este objeto "Das Stahltier" tenía (y aún hoy tendría) escasa operatividad. Otra de las posibles causas de su censura es el retrato de los obreros (trabajadores de los ferrocarriles reales), cuya apariencia es más similar a los cuerpos enfermizos del imaginario "degenerado" de la Nueva Objetividad, que a los modelos hercúleos de Arno Breker; o, también, un enfoque histórico e ideológico contrario a los intereses de la administración alemana que podría resumirse en los siguientes rasgos: una caracterización explícita de las diferentes clases sociales, el énfasis en el conflicto entre el progreso y la reacción, o el escamoteo de la "superioridad" alemana (sólo el episodio final recrea un hecho histórico alemán).

 
El imaginario degenerado de “Das Stahltier” (cortesía de whoknowspresents.blogspot.com.es)

Tras recurrir al ministro de Propaganda, la película, definitivamente, no fue estrenada. De este modo cuenta Leni Riefenstahl las impresiones del ministro Goebbels una vez acabada la proyección privada que tuvo lugar en el Ministerio de Propaganda: "Admito que el realizador tiene talento, pero para el pueblo llano la película es ininteligible, demasiado moderna y abstracta, podría ser un filme bolchevique, y no se puede exigir tanto a la dirección de los Ferrocarriles".  Moderna, abstracta y excesivamente... ¿bolchevique? No olvidemos que este tipo de cine "bolchevique" tampoco hubiese pasado la censura en la URSS de los años treinta. En el contexto soviético triunfaba un cine de modelos narrativos canónicos contrario a cualquier tipo de experimentación, justificada o no por el argumento ("Chapaiev" de los hermanos Vasiliev, "La infancia de Maxim" de Kózintsev y Trauberg, o "El circo" de Alexandrov, son algunos ejemplos). Aquellas películas con una narrativa visual compleja como "La línea general"  de Eisenstein, o "Arsenal" de Dovjenko, se habían convertido en auténticos ejemplos de lo que no debía hacer un realizador soviético... ni que decir tiene la antificción de Vertov.
Circunstancias concretas aparte, los inicios del sonoro se caracterizan por un abandono de una sintaxis genuinamente fílmica; una involución hacia un cine teatral de plano- secuencia, cuyo éxito se fundamentaba en la habilidad interpretativa de los actores y la buena literatura de los guionistas, y que culminará en los modelos narrativos  dominantes del cine "clásico" más conservador. En el aspecto visual, la máxima de una cámara que simule el punto de vista de un espectador ideal hace difícil ver cualquier tipo de práctica que la cuestione, a saber: planos cortos que pueden resultar demasiado agresivos, sucesiones de tomas excesivamente dinámicas, asociaciones intelectuales, ángulos de cámara que generen incomodidad perceptiva al espectador...
Zielke hizo una película a contracorriente, continuadora de la línea vanguardista soviética y de los directores alemanes hacia los que Goebbels no sentía una especial simpatía. Leni Riefenstahl, que "no había visto una sinfonía de imágenes así desde El acorazado Potemkin", contrató a Zielke para la fotografía de “Olimpia” (1938). El prólogo de "La fiesta de los pueblos" tiene la firma de un realizador y fotógrafo que, desgraciadamente, nos ha dejado una filmografía muy escasa.
 
“Olimpia” vs “Das Stahltier” (whoknowspresents.blogspot.com.es)


Para ver fotografías del rodaje:
http://www.filmmuseum-potsdam.de/de/453-2043.htm%22
Trabajos fotográficos de Zielke y más información sobre “Olimpia”:
http://elhurgador.blogspot.com.es/2012/04/willy-zielke-fotografia.html

miércoles, 27 de marzo de 2013

“EL GATOPARDO” O EL VALS DEL ADIÓS

Por Javier Mateo


Año 1860. En Italia se respiran vientos de cambio. A la lucha del país por conseguir su unificación se une el movimiento de lucha social liderado por Garibaldi. La bandera de la República Italiana se encuentra perfilándose.
Con este paisaje de fondo, el Antiguo Régimen observa cómo un poder ejercido durante siglos se viene abajo. Esta nueva era no supone solamente el fin de su soberanía, sino que además simboliza la caída de unos valores, de una cultura… en fin, de un modo de ver las cosas. Una etapa se cierra ante otra nueva que todavía está conformándose.
Giuseppe Tomasi di Lampedusa,  hijo de príncipes italianos, escribió la que sería su única novela entre 1954 y 1957. El autor llevó una vida como noble (tenía los títulos de “príncipe de Lampedusa” y  “duque de Palma di Montechiaro”) que debió inspirarle a la hora de describir a los personajes protagonistas de su obra. Lampedusa se reconocía como hombre solitario, más acostumbrado a vivir entre las cosas que entre las personas. Su reclusión le llevó a la lectura y al estudio, cultivando su pasión por la literatura. “El gatopardo” vió la luz póstumamente, en 1958. Llegó a manos de Giorgio Basanni, quien la publicó en la editorial Feltrinelli. Un año después recibió el Premio Strega, máximo galardón de la literatura italiana, llegando a publicarse hasta cincuenta ediciones y convirtiéndose en un auténtico best-seller. 

Giuseppe Tomasi di Lampedusa

En 1963, Luchino Visconti decidió llevar “El gatopardo al cine”. A diferencia de Lampedusa, la filosofía del cineasta fue en todo momento la de relacionarse con la gente para conocer sus inquietudes y reflejarlas en el celuloide. Él decía sentir la necesidad de “contar historias de hombres llenos de vida, de hombres que viven entre las cosas y no de las cosas por sí mismas”. De hecho, sus inicios en el neorralismo le granjearon críticas tanto en la etapa de Mussolini como en la otra posterior, democrática. Visconti compartía con Lampedusa sus orígenes nobles y su bagaje cultural (inevitablemente una cosa llevaba a la otra). Además, se había formado en el teatro, y esto le ayudó en gran parte a concebir las puestas en escena tan grandilocuentes de sus films más conocidos. Se llegó a decir que sus montajes teatrales (en buena parte operísticos) eran muy cinematográficos y que sus películas resultaban muy teatrales. El director afirmaba que no debían de desaprovecharse los conocimientos adquiridos en los diferentes campos; es más, que debían de aprovecharse para beneficio de las obras realizadas. Muchos criticaron su distanciamiento del cine de reivindicación social a partir de los años cincuenta, dedicándose a realizar filmes de grandes presupuestos y con una clara mirada hacia el pasado. No obstante, la mirada viscontiana perduró, aunque más centrada en esa mirada hacia la vieja nobleza europea. Ciertamente, su cine se había refinado, buscando grandes adaptaciones de clásicos de la literatura (de Thomas Mann realizó “Muerte en Venenecia” y trató de adaptar “La montaña mágica”, con Proust trabajó sobre “En busca del tiempo perdido”, de D´Annunzio escogió “El inocente”, de Dostoievski “Noches Blancas”…). Con otras películas como “El extranjero”, inspirada en la novela de Camus, retomó la problemática de sus primeras cintas como “Obsesión” (la cual es considerada como la mejor adaptación de “El cartero siempre llama dos veces”).


Luchino Visconti con Claudia Cardinale y Alain Delon durante un momento del rodaje
Para “El gatopardo”, Visconti se valió de la Twenty-Century Fox para llevar a cabo una producción italo-francesa. A pesar de que él había pensado en Laurence Olivier para el papel protagonista, fue Burt Lancaster quien finalmente acabaría interpretándolo. Gracias a esta película, el americano demostró su valía para interpretaciones alejadas de aquellas en las que sus capacidades físicas resultaban primordiales. Dejó de ser un actor para películas de saltimbanquis, cowboys o gángsters y convenció a la crítica en su pape de aristócrata italiano.
El reparto lo completaban figuras como Claudia Cardinale o Alain Delon. El film fue elegido como mejor película del año en el Festival de Cannes y llegó a  presentarse como una superproducción similar a “Lo que el viento se llevó”. En cierto sentido, las dos películas comparten cosas en común.
En “El gatopardo”, el príncipe de Salina Fabrizio Corbera y su familia ven amenazados su imperio en Sicilia. El movimiento impulsado por Garibaldi va cobrando fuerza y llega hasta la isla donde tienen su residencia. Ellos saben que no pueden evitar su fin, que éste llegará tarde o temprano. Lo único que pueden hacer es prolongarlo por un tiempo más, y para ello no dudan en aliarse con el “enemigo”. El propio sobrino, Tancredi Falconeri (interpretado por Delon), no duda en ir a luchar a las calles aunque después reniegue de los garibaldinos. Por otra parte, la clase media lucha por lograr los privilegios de aquella clase alta que pretenden derrocar.  En palabras del propio príncipe: “He hecho importantes descubrimientos políticos. ¿Sabéis lo que sucede en nuestro país? Nada en absoluto. Solo una inevitable sustitución de clases. La clase media no quiere destruirnos, solo desea ocupar nuestra posición de una manera suave, metiéndonos en los bolsillos unos millares de ducados. Y después dejarlo todo igual.” 


El famoso baile de "El gatopardo"

De ahí la famosa frase de la novela, repetida en la película: “Es preciso que todo cambie, para que todo quede como está”. La revolución de Garibaldi termina malográndose, pero a pesar de esto los burócratas hacen todo lo que está en su mano para continuar cambiando, a su modo, las cosas. La aristocracia se extingue para dar lugar a burgueses como Calogero Sedàra, el nuevo alcalde de Donnafugata, lugar adonde se traslada la familia Corbera huyendo de la invasión garibaldiana. Sedàra tiene una hija, Angélica (interpretada por Cardinale), de la cual acaba enamorándose Falconeri. Esto irrita todavía más a su tío, ya que su sobrino pensaba casarse con una de sus hijas. A pesar de todo, Fabrizio siente una gran estima por Tancredi, quizá porque éste le recuerda a sí mismo. Los dos saben que hay que ser buen amigo de todo el mundo para prosperar o simplemente mantenerse. Tener buenas relaciones con la religión y con la revolución al mismo tiempo. Contraer matrimonios que aseguren una buena dote y mantenerlos aunque puedan permitirse ciertos escarceos. El sacerdote que acompaña a la familia y que es cómplice de todas estas cosas, describe a su señor aludiendo a la aristocracia en general en estos términos: “No son fáciles de entender. Ellos viven siempre en un mundo aparte que no ha sido creado directamente por Dios sino por ellos mismos. Durante siglos y siglos de experiencias profundas, de alegrías, de afanes personales. Ellos se alteran por cosas que a vosotros y a mí nos importan un comino y que para ellos son vitales. No quiero decir con esto que los señores sean malos. Al contrario. Son diferentes. Ellos desprecian ciertas cosas que para nosotros son muy importantes y sienten miedo por otras que nosotros desconocemos. El príncipe Salina, por ejemplo. Para él sería un drama tener que renunciar al veraneo en Donnafugata, pero si alguien le pregunta lo que piensa de la revolución, dirá que no hay tal revolución y que todo seguirá como estaba”.   
Fabrizio representa, por ser uno de los últimos supervivientes de su estirpe, no solo un hombre, sino una mirada de varios siglos. Él es consciente de que este mundo en el que le va a tocar vivir ya no le pertenece y, por lo tanto, no puede sentirse identificado con él. Cuando un funcionario piamontés acude a su residencia con el fin de integrarlo en la nueva sociedad política con un puesto honorífico, el príncipe deniega la oferta justificándose con su lúcida visión personal: “Los sicilianos no harán nada por superarse porque se creen perfectos. Su vanidad es más poderosa que su miseria”. Aludiendo al león de su escudo familiar, aquel que da título a la novela, concluye con estas palabras: “Fuimos los gatos salvajes, los leones; los que nos sustituyan serán chacales, alimañas, y todos juntos, alimañas, chacales, leones, y gatos salvajes continuaremos creyéndonos la sal de la tierra”.


Burt Lancaster ante un cuadro bien significativo
El pesimismo del que hace gala y que aparentemente parece propio de quien vive en un mundo totalmente diferente y anacrónico, posee una fuerte carga de realismo que lo sitúa casi como don profético. Lampedusa, que se inspiró para el personaje en su bisabuelo Giulio IV di Lampedusa, al haber vivido hasta la mitad del siglo veinte, jugaba con ventaja a la hora de conformar este pensamiento visionario. La Italia de los cincuenta sería tal y como Fabrizio pronosticó. Él, cuyo patrimonio podía verse representado en todo aquel mobiliario abandonado en el palacio por el que juguetean Tancredi y Angélica: cuadros ennegrecidos de antepasados familiares, muebles carcomidos y cubiertos de polvo, libros históricos apilados en las esquinas… Todo aquello oculto en estancias deshabitadas, podía verse representado en aquellas otras cosas que, a pesar de no estar cubiertas de telarañas aparentemente, se veían abocadas a su desaparición: Las veladas con cenas y bailes pomposos multitudinarios, por ejemplo. El príncipe y su familia asisten a uno de estos actos, y en él Fabrizio es consciente de que tal vez ésta sea su última velada. Escapando del tumulto, llega hasta una biblioteca en la que cuelga un cuadro que representa la muerte del patriarca con toda su familia alrededor llorando su inevitable final. “Me pregunto si será así mi muerte. La ropa blanca menos impecable. Las sábanas de los que agonizan están siempre tan sucias… Y es de esperar que Carolina, Concetta y las demás muchachas irán vestidas de un modo más decente. Pero creo que, en conjunto, será igual”.
“El gatopardo” es un fresco decimonónico que se ha ganado a pulso pasar a la Historia del Cine. Su dirección sustentado en un sólido guión, su fotografía, su puesta en escena, su escenografía y vestuario… Y la música, del inmortal Nino Rota, que supo poner en práctica su teoría musical de que para componer hay que mirar siempre al pasado.
Aquí en España, “El gatopardo” tuvo una versión ibicenca: “Bearn o la sala de las muñecas” de Llorenç Villalonga, publicada en 1956 y adaptada magistralmente al cine por Jaime Chavarri en 1983.