El Cine como forma expresiva y estética

jueves, 25 de febrero de 2010

Cristopher Nolan

Marta Lozano nos propone este corto

miércoles, 24 de febrero de 2010

LA CASA DE LAS DAGAS VOLADORAS – Zhang Yimou (2004)


Por Alejandro Contreras

La sugerenencia presente en la imagen surge ya desde el principio donde podemos deleitarnos con la fuerza y espontaneidad de los trazos de la caligrafía china. Preludio, en la introducción histórica, del despliegue visual que sucederá después. En la primera escena un grupo de guardias nos presentan las identidades de los dos protagonistas masculinos Liu y Jin, que posteriormente comprenderan dos arquetipos diferentes del amante que lucha por salvaguardar su amor. Uno en su falso papel del guerrero salvador Viento que termina por cautivar a la chica con su tesón por protegerla (…y no nos engañemos, también por su atractivo), y otro que sufre al ver cómo los lazos que le unían con Mei se desvanecen, encarnando así al amante no correspondido.

En el salón Peony Pavilion se desatará una explosión visual perfecta. Una sucesión armónica de planos sobre el movimiento de la figura de Mei. Un ambiente “colorista” en sincronía con una progresión músical desde lo más íntimo a una amplia interacción rítmica. La figura de la bella Mei cobra una dimensión más allá de lo que su delicadeza parecía querernos contar, nos encontramos ante un ser poderoso que guarda algo debajo de su aparente ceguera, una destreza virtuosa, tanto en el combate, como para despertar las pasiones humanas.
El declive de la dinastía Tang, las alianzas contra el gobierno corrupto y una trama sobre el amor con reminiscencias teatrales son la base argumental sobre la que un largometraje profundamente visual se desarrolla ante nuestra atenta mirada. La “forma”, construida a base de una fotografía y una postproducción impecables, narra aspectos evidentes de la tradición china. La relación con la naturaleza manifestada a lo largo de siglos en la pintura china y la necesidad de no describir meramente la realidad sino penetrar en la esencia y espíritu verdadero de las cosas está presente por doquier. Aspecto de importancia fundamental ya que sólo así podremos entender que la gravedad parezca inexistente en las escenas de acción o movimiento, y que todo parezca fantástico en su forma de suceder. Son conceptos muy arraigados en la cultura china y que chocarán constantemente en el espectador occidental deshabituado.
La dualidad que adquieren las personalidades de los dos capitanes recuerda un argumento teatral en el que un personaje esconde lo que realmente es, uno oculta que es miembro de las dagas voladoras mientras que el otro tapa su verdadero cargo de capitán bajo la cara de Viento, el guerrero romántico. Ambos ocultan su verdadero propósito hasta el final, donde a la antigua usanza de la tragedia griega todos hayan la muerte. Resultando también cercano a Romeo y Julieta el momento en el que a ojos de sus amantes parece que Mei en su papel de una Julieta poco corriente ha muerto. Dicen que el director estuvo repitiendo durante meses esta escena final en busca de la secuencia perfecta; para cada toma necesitaba el “momento lumínico” y el viento perfectos para conseguirlo. Paciencia y disciplina, valores que nos recuerdan la tenacidad del pintor chino tradicional.

lunes, 22 de febrero de 2010

“SURCOS”, DE JOSE ANTONIO NIEVES CONDE

Por Javier Mateo Hidalgo


De este áspero drama urbano-rural puede decirse que inaugura el cine español de calidad. Hasta el momento, podría haberse dicho que había películas interesantes e incluso buenas, pero en su mayoría el contenido acababa hablándonos de unos ideales que era necesario asentar para conformar una sociedad en “vías de ordenación”. En este filme no hay contenido político ni religioso: Tan solo una bisagra entre dos mundos. La historia que aquí se narra (una historia original de Eugenio Montes) no tiene por qué ser llevada a lo que “podría pasar”. Más bien debe interpretarse como una necesidad, un medio de expresión, una forma de contar una historia con los medios cinematográficos. Que nadie piense que aquí hay una crítica a una civilización degenerada, un alegato al mundo rural puro y sin corromper. Para nada. Por supuesto que no podemos negar que hay una base moral, que hay un cierto “recato” y un cierto sentido de decencia cristiana y castellana. Por ello no debemos pensar que en los pueblos nunca pasa nada, pues es allí donde encontramos también historias y situaciones que no tienen nada que envidiar a las ciudades. Quizá la fórmula se encuentre en aquella adaptación que el hombre debe realizar “por el progreso”. Puede que unos la lleven mejor que otros, que en otros casos no haya forma posible de conseguir esa buscada transición a esa otra vida. No lo sé. Tan solo puede decirse que ese “conseguir dinero sin dejarse el lomo surcando tierras es real, pero hay una distancia entre la huerta y el mafioso.
“Con vergüenza, pero hay que volver” dice el pater familias, resignado en el presente y pensando en su pasado sin futuro. No olvidemos qué tipo de futuro se puede esperar en qué situación, puesto que cuando uno llega a ese “futuro” ya se encuentra en “presente”. La idea de un “neorrealismo” ya se menciona en la escena de la pareja de clase alta. Ella dice algo así como “no sé qué interés puede verse en reflejar una vida miserable, con lo bonita que es esta vida”. Lo cierto es que para el cine español de los cincuenta con películas en blanco y negro del tipo de las de Ladislao Vajda, la denominación del género italiano viene que ni pintado. Esta fotografía es sin duda interesante tanto en cuando urge retratar esta vida de corralas, de los buscavidas de El Rastro o de trapicheos de “film noir”. La música (del Jesús García Leoz de “Raza”), en su melodía insistente, taladra con sus golpes de percusión y sus merodeos de piano al espectador cada vez que ha sucedido “algo grave”, que “aquello no remonta” (o “no espere que las cosas vayan a mejor”). Por otro lado, esta crueldad de “los de ciudad” (que puede volverse a la inversa, la cuestión es esta primera desconfianza hacia lo foráneo) e incluso de los niños. En general podría decirse que la crueldad sucede de cualquier manera, entre los hombres una y otra vez (los corros de peleas en lugar del intento por disuadir, los que aprovechan la distracción de un chico de los recados para hurtarle de la cesta de envíos algún manjar, las madres y las hijas envidiosas de la competencia en el mundillo del espectáculo, aquellos que se sienten desplazados en su labor por aquel por el que el jefe siente más debilidad…) Para muestra, el botón de Calle Mayor de Bardem, donde más que una crueldad por “las provincias” lo que hay es una forma descabellada de matar el tiempo.

Para una conclusión: Olvidada ya la imagen de un Paco Martínez Soria de alpargatas y gallinas en cesta, este relato poco amable precisamente resulta interesante “o de calidad” por que no especula con las cosas- para ganarse el favor del público con la fórmula asegurada del teatro-. Porque la vida real no siempre tiene un final feliz esperado a los noventa minutos.
Hay algo más al respecto, y es esa especie de transgresión acerca de lo que en el primer párrafo traté: unos trabajadores de la tierra que se rebelan embaucados por unas falsas promesas que vienen de fuera. Esta gente desea un futuro mejor, una cierta estabilidad, una nueva vida, y esto solo puede resolverse abandonando lo que hasta ahora habían sido. Nos encontramos en un momento en el que España es dada de lado en Europa debido a la política llevada por el régimen franquista. Trata de establecerse la identidad de un país asolado por la miseria y en el que comienzan a fraguarse los primeros éxodos a las ciudades por parte de los más desfavorecidos de la contienda. Una posguerra dura a la que se añade un cierto encaje teórico en unas desajustadas condiciones con el fin de presentar más impecablemente lo impresentable: “el regreso a los valores tradicionales” se decía en las filas de falange. Por ello, no debía hacer mucha gracia que las cosas se mezclasen para una nivelación humana y no política. Esta muestra cinematográfica de cierto descontento, puede verse un tanto almibarada con ese final de “escarmiento” -al que hubo que atenerse tras una revisión de la primera versión del mismo rechazada. No por ello, la primera yaga dejaba de estar visible. Este otro “surco” ha quedado en su cicatriz para los que después vinieron y observaron, en esta especie de documento dramatizado, lo que fue aquella España de paz y miseria que tuvo que ir abriendo los ojos poco a poco para no quedarse ciega.

domingo, 21 de febrero de 2010

La linterna Roja, Zhang Yimou, 1991

Por Rosana Arroyo


ARRANQUE
Primer plano de la protagonista, su madrastra la obliga a casarse y ella acepta resignada e impotente. Es un plano secuencia con una imagen simétrica y equilibrada.

CREDITOS
Aparecen los créditos mientras un grupo de criados pasan con una silla nupcial…pasan de largo, ella llega por otro camino vestida de forma sencilla y caminando….presagio…. es el primer desencuentro de su nueva vida.

ARGUMENTO
La protagonista se casa con un hombre poderoso y pasa a ser la cuarta mujer, en un régimen de uso por parte del amo, a cambio de una vida cómoda, donde solo te haces un sitio si él te elige para la noche, o si tienes hijos. La convivencia intrigante entre las mujeres y una de las criadas, va a desencadenar toda una trama sin salida.

ESTRUCTURA
Divide la película en estaciones, para relacionarla en el tiempo, es curioso, falta la primavera justo en el momento culminante de la historia. Para la medicina china las estaciones están totalmente relacionadas con la salud y con los aspectos sicológicos y espirituales de los humanos, la primavera corresponde al elemento madera, que rigen el hígado y la vesícula biliar, órganos cuyo emoción negativa es la rabia, también se asocia con los ancestros y la fuerza necesaria para iniciar algo, siento que de todo esto se ve privada, justo en este momento de la historia. la protagonista, con sus ancestros amputados, como corresponde a la tradición china, cuando una mujer se casa y también con la imposibilidad de canalizar esa rabia, necesaria, para poder sanar lo vivido y reiniciarse de nuevo…esa falta de la primavera, es una metáfora mas, de las usadas por Zhang Yimou y enlaza en el paso al nuevo verano en el que la vemos ya definitivamente anclada en la locura, como un animalillo enjaulado, moviéndose en círculos, en un plano picado que se va alejando y desenfocando mientras empiezan a pasar los créditos del final.

IMAGEN
La fotografía siempre sensual y poderosa en las películas de Zhang Yimou.
Impone simetría en la composición de las imágenes constantemente, en contraste con la tensión lineal creciente del argumento, lo que provoca un sentimiento de contención.
Utiliza el plano picado cuando aparecen los patios que dan entrada a las casas de las mujeres, nunca hay cielo en estas tomas, los márgenes superiores están enmarcados por tejados escamosos y recios, un caparazón robusto sella la casa de la que es imposible escapar. Estas tomas incrementan la sensación de atrapamiento de los personajes, débiles, sometidos, privados de libertad, en una situación relacional laberíntica, sin cielo, sin aire donde parece que la única salida, es trepar hacia arriba por encima del animal de piedra y quizás llegar a ese cuarto oscuro donde se encuentra la muerte.

ILUMINACION
Hay básicamente tres tipos de iluminación con distintos virajes de color según los contenidos.
Los interiores son calidos y tamizados, se pretende un ambiente tranquilo en las comidas, al menos de cara al señor, existe un orden y unas normas, pero por debajo todo esta en ebullición.
El uso del color rojo dentro de la habitación de la recién casada el dosel de la cama y su cara asomando con el cuerpo inmóvil bajo las sabanas, las trasparencias de los velos, que impiden una visión nítida de lo que allí sucede impregnando el interior de un soñado erotismo difícilmente llevado a termino…el privilegio de las linternas… como símbolo del deseo del amo y como forma de distinguir a la casa elegida de las otras, ante todos, es el color del fuego del deseo.
La noche con un filtro azul añil, juega con nuestra retina, del interior al exterior, y de nuevo un plano picado de la entrada a la casa, la visión aérea de un insecto, un viraje en azul señalizando, cual pista de aterrizaje, con los faroles rojos, el camino a la apertura del cáliz, de la flor que va ha ser polinizada, la entrada a la cueva, a la vagina que será penetrada, inseminada.

MUSICA
Utiliza distintos ritmos para enfatizar y distinguir las secuencias. El repiqueteo de los martillos en los pies, , por fin algo bueno sucede. Los coros de mujeres celestiales, exaltación de un momento, suspense, conexión con los sentimientos. Música de teatro chino, y de opera china.
Para mi una de las películas mas interesantes de la primera etapa de este Zhang Yimou.

viernes, 19 de febrero de 2010

Un avión de película.


Son innumerables las películas en las que aparece el Stearman 75 (Boeing). Entre ellas destacan dos: Nort by Nortwest (Con la muerte en los talones, Hitchcock, 1959) y Pearl Harbor (Michael Bay, 2001). En la primera es el espectacular "instrumento" empleado para concretar la trampa artificiosa y surrealista pero efectiva (MacGuffin), que determina uno de los puntos culminantes de la "historia": el protagonista deja de ser personaje pasivo para convertirse en héroe, en aventurero.

En la segunda aparece en la secuencia inicial, cuando se nos presenta a los protagonistas masculinos, para ilustrar una monumental metedura de pata. La cámara acompaña el movimiento de uno de estos aparatos mientras fumiga y en la pantalla podemos leer "Tennessee, 1923". Aterriza el avión y la cámara nos muestra el juego de unos niños, que están entre los restos envejecidos y destartalados de otro Stearman 75.

Michael Bay no fue muy cuidadoso porque ese modelo de avión se comenzó a fabricar en los años 30, con la finalidad de entrenar a los pilotos militares norteamericanos y, por lo tanto, es imposible que uno de ellos estuviera desvencijado en 1923. Tal y como recogió Hitchcock, el Stearman 75 se empleó para fumigar, para vuelo deportivo y para rodar películas de ambientación "antigua", pero después de la Segunda Guerra Mundial, cuando se necesitaron máquinas de entrenamiento muy diferentes.

En todo caso, el Stearman 75 es un aparato extraordinariamente fotogénico...

jueves, 18 de febrero de 2010

CHI BI LA BATALLA DEL ACANTILADO ROJO, DE JOHN WOO

Por Javier Mateo Hidalgo


En la película de John Woo hay claramente dos partes bien diferenciadas: la parte de la trama y la parte más coreográfica que constituyen las batallas. En la primera, prima la historia con hache mayúscula. En ella no solo los acontecimientos históricos importan, también hacen acto de presencia las cuestiones que atañen a la concepción de la jerarquía y a la relevancia de cada uno de sus puestos. Por ejemplo, en cuestiones de mando, resulta importante el número de hazañas en relación a la edad del personaje, honrado o no de pasar a la posteridad ya en vida. Otro ejemplo singular lo encontramos en la oposición tan brutal entre el refinamiento cultural (casi sentimental) y la sangre fría en la actuación determinante para imponer respeto. Tenemos por tanto, las situaciones de diálogos deliciosamente elegantes y la cultura o sabiduría en cualquier tipo de área (musical, filosófica, caligráfica- el arte de la escritura- e, incluso… ¡partos de caballos!)
 La parte coreográfica no duda en escatimar medios de todo tipo (humanos y visuales). Así, por ejemplo, los planos de cámara ahondan en la profundidad de campo visual, se regocijan en las grandes superficies, demostrando con esto un resumen rápido y efectivo del plano de situación para cada momento. Las montañas, en su aspecto más poético, siempre se encuentran presentes). Las peleas (narradas de forma individual) a veces tienden a tomar por protagonistas a las armas, que parecen bailar o danzar en los destinos que los guerreros las confieren para con el enemigo. Las situaciones violentas se tornan en cotidianas; las muertes resultan, parapetadas por los vestidos, formas elegantes de mostrar al espectador en su crudeza los brotes de sangre, las magulladuras en las carnes invisibles. El movimiento de cámara siempre resulta inquietante, imposible de mantenerse estático hasta en las situaciones aparentemente más sosegadas. Incluso en estos momentos, como ya digo, se mantiene al espectador atento mediante esa narración visual. La caracterización de personajes resulta teatral por tanto a su fisonomía más tradicional (tratándose de una película del género histórico). Los gestos, evidentemente mostradores de actitud, nos recuerdan esa necesidad de caracterización deudora del teatro, esa semilla todavía presente fuera de toda concepción occidental audiovisual. John Woo por tanto combina a la perfección todo tipo de recursos para una narración heterogénea y coherente (o creíble). No escatima en efectos digitales y, por otro lado, no olvida los elementos esenciales para un relato tradicional de representación. Por esto me parece que cobra más importancia toda esta parafernalia más superficial (que entra por el ojo y el oído) que la que atañe a la propia historia que aquí se relata. No es tanto la actuación como todo lo que en torno a ella se mueve. No quiero decir que esté menospreciando la dramatización, pero es claro que se hace mayor hincapié en un todo general, una obra completa en todos los sentidos. Las mujeres, los niños, los animales, parecen ser los auténticos mediadores entre estos personajes masculinos o “señores de la guerra”. Claro está, como siempre, han sido la excusa desencadenante de la armonía y también la guerra. Esto ha sido siempre así, los chivos expiatorios han sido en su mayoría aquellos en los que no estaba en sus manos las decisiones más trascendentales (a menos de forma oficial).
Las mujeres, por ser inspiradoras de pasiones – esto recuerda al rapto de Helena como causa de la guerra de Troya- y madres de futuros mandamases (y mediadoras). Los niños, porque de ellos depende un futuro posible en una tierra. Los animales, por ser transporte de guerreros (y escudo para los que atacan a pie). En resumen: aquellos que se encuentran en medio de toda la “jarana”.
Para Woo, las mujeres ponen ese punto de cordura en el alma humana, calman los espíritus enervados de aquellos a quienes aman (y tratan de hacerles actuar con consecuencia)... y también el fútbol (para qué engañarnos), que es otra buena forma de crear “conciencia de equipo” entre los hombres. Los animales (en tanto a las palomas) simbolizan una introducción y un epílogo para la película y (tanto al tigre que se busca cazar) una representación alegórica de ese taimado enemigo que acecha y debe ser vencido. Los hombres entre los hombres (y más entre rivales) solo siembran el desafío y el recuerdo de un “orden” que no hace más que desordenarse (aunque la aparente consecución de objetivos dictamine lo contrario). Tras las conspiraciones belicistas, un cierto velo de comunicaciones humanas (dentro de lo que permiten los parámetros). Esto es para mí El Acantilado Rojo de John Woo.

De Profundis, 2007. Miguelanxo Prado.

Por Laura María de Haro Bobadilla



En una casa rodeada de mar, una mujer toca el violonchelo a la espera del regreso de su amado pintor, embarcado en un pesquero. Mientras tanto él, tras un horrible naufragio, vive una aventura descubriendo un universo lleno de color y fantasía yendo de la mano de una sirena.
Este proyecto que surgió del dibujante Miguelanxo Prado y de Nani García como compositor, podría definirse como una poesía pictórica. Ambos colaboraron simultáneamente para darle armonía y ritmo a las imágenes.
El aspecto a destacar de esta película de animación, es la banda sonora. Nada de diálogos ni palabras. La música habla por si sola. La imagen depende claramente de ella. Violonchelos, violines y piano para las escenas más líricas y melancólicas; percusión para lo masculino, la pesca y el naufragio.
Bocetos tomados en un mantel de papel. Así comienza la gran tarea de Miguelanxo de animar por ordenador miles de dibujos realizados al óleo. Partiendo de éstos, posteriormente los digitaliza y los anima por ordenador. No es el primero en realizar esta técnica, sin embargo, le aporta un estilo pictórico indiscutible y la película posee una estética muy propia. Quizás flaquea en un ritmo lento y pausado, puesto que solo se apoya en la música y la animación no fluye con rapidez. Abusa además, de los fundidos y barridos.
“De profundis” es un claro ejemplo de cómo hacer cine sin necesidad de diálogo. De narrar poesía en imágenes. Apta para los que quieran dejarse llevar por lo sensorial, hipnótico y onírico sin esperar demasiada acción.

jueves, 11 de febrero de 2010

NADA NUEVO

Por Javier Mateo Hidalgo



Parece mentira que tenga que decir esto a estas alturas: El cine puede ser también videoarte. Rompamos las supuestas antítesis como lanzas a favor de la reconciliación de pareceres. La situación en que nos encontramos parece querer decir lo siguiente: El videoarte, por llevar implícito en su denominación este segundo apellido, parece haberse erigido en cumbre de los supuestos “autores con personalidad, que no se dejan malvender por la industria”, mientras que el término cine parece haber olvidado ya su seudónimo “séptimo arte”. Pues bien, opino del primero que no deja de ser una variación del segundo con el añadido de unas supuestas pretensiones de compromiso o “interesantes” (la cuna del narcisismo, empezando por el ejemplo del conocido accionismo vienés).
El “origen” cinematográfico de calidad parece haberse reducido, como esperanza, en el cortometraje o en la serie televisiva. No dejan de ser, los dos casos, trampolines para nuevas promesas (directores, guionistas, directores de fotografía y… actores).
“Lo bueno, si breve, dos veces bueno” implica en este caso la ruptura de los prejuicios hacia todo lo que se ofrece como de menor duración o de formato menos grandilocuente. El videoarte pasó también como una forma de ofrecer la oportunidad de “ser autor” a un amplio espectro de la sociedad. Por ello, la calidad de muchos de estos testimonios decaía a favor de lo que se contaba, pasando a ser este medio una forma tan solo de cubrir una noticia.
Ahora las cosas han mejorado en este aspecto. Sin embargo, por haber tenido tan larga edad, el concepto cinematográfico se ha ido desatendiendo a favor del interés económico (o práctico, según se vea).
Por todo esto, debo de anunciar que no tengo ninguna buena nueva, sino tan solo ideas ya conocidas y, para colmo, de carácter pesimista. Solo sería necesario alguien que dijera “comprendo todo esto” al menos… y pusiera en secreto la práctica remodeladora para remediar todo esto, aunque tan solo fuese como acto de rebeldía, sin ningún interés (a corto plazo) práctico. Una experimentación. También en esta humildad recae gran parte del trabajo. No lo olvidemos.

martes, 9 de febrero de 2010

DESGRACIADOS

Por Javier Ramírez Serrano.

Sobre Schastye de Aleksandr Medvedkin y A Serious Man de Joel y Ethan Coen.

75 años son muchos, y si hablamos de cine, son toda una historia. Pero como por suerte o por desgracia quienes hacen las películas siguen siendo humanos, las cosas no han cambiado tanto.

En 1934 se estrenó Schastye de Aleksandr Medvedkin, "comedia" muda sobre cómo (o cómo no) obtener la felicidad. Protagonizada por un personaje desgraciado y un poco tonto que nos demostraba una y otra vez que las buenas intenciones no llevan a ningún sitio, y que mas vale ser espabilado y un poco cabrón para que la cosa funcione.
En 2009 se ha estrenado la última película de los hermanos Coen (aunque con el ritmo que llevan casi no hace falta decir fecha), A Serious Man, donde, en un contexto judío americano a finales de los años 60 se nos presenta a un personaje, Larry, a quien la desgracia llevará al desastre de forma patética, exagerada y especialmente ¿divertida?.

Relacionar ambas películas no es una cuestión de influencias (a saber si los Coen acaso conocen la obra de Medvedkin) si no de coincidencias divertidas, y sobre todo, lógicas.
Cuando ambas obras tratan de manera directa sobre la desgracia, y especialmente sobre la figura del desgraciado, es sencillo que aparezcan una y mil similitudes.


A Serious Man es una obra especialmente pasada de rosca, exagerada, y excesiva. Una especie de caída en picado, de hecho esta es una de las grandes diferencias entre ambas películas. En la cinta de los Coen partimos de un punto de felicidad moderna representada por el concepto de estabilidad. Un buen puesto de trabajo, un buen sueldo, una mujer y unos hijos, una casa (el caso es tener)... Y a partir de ese punto todo va a peor y sin frenos, abriendo en canal por el camino de forma poco seria la sociedad judía americana a finales de los sesenta.
En cambio, Schastye empieza en desgracia y acaba en desgracia, y su personaje jamás dejará de ser desgraciado independientemente de la "suerte" que pueda llegar a tener.


Es interesante ver como en ambos casos la mujer es un personaje mucho más espabilado que el hombre, más fuerte y con más iniciativa (qué casualidad). Los principales roles se repiten, encontrando también al personaje triunfador que siendo un caradura ejemplifica cómo ser efectivo en cuestiones de "felicidad".
Y en ningún caso obtendremos un final con el que irnos contentos a casa, ¿o sí?

Lo interesante es que a pesar de ser especialmente pesimistas se fundamentan en un punto básico con respecto al origen del humor, la mofa. Nuestros protagonistas están ahí para que nos riamos de ellos, demuestran una realidad parcial que aunque nos afecte nunca hará que nos identifiquemos de manera dramática. Ambas historias generan risa sana y cruel, y resumen a la perfección lo que Art Spiegelman contaba en una historieta sobre los orígenes del humor.

Los problemas financieros, amorosos o laborales afectan de la misma manera a nuestros dos personajes, quienes por mucho esfuerzo que ponen son incapaces de sobrellevar la situación, pues es insostenible en su exageración.
Y precisamente lo exagerado/increíble/excesivo puede hacer que ambas se tornen de graciosas a incómodas o incluso pesadas, porque por encima de ser películas son chistes, y los chistes no siempre hacen gracia.

Precious, Lee Daniels, 2009

Dicen que es la película "tapada" de este año... Después de lo ocurrido en el pasado con Slumdog Millionaire, no me extrañaría nada que los académicos americanos concedieran a esta película seis estatuillas, incluyendo la más relevante... En Hollywood suceden cosas maravillosas y, en ocasiones, extrañas, aunque este año, tan azulado, no parece el más propicio para los milagros.
La película es, a mi juicio, un corto ampliado cuyo potencial de atracción se fundamenta en los mismos parámetros empleados por la prensa amarilla y por Tele 5: el caso de una niña obesa nacida en una familia de la "América profunda" de Harlem, sujeta a circunstancias familiares especialmente brutales. Vista desde aquí, interpreto que a Lee Daniels se le ha ocurrido emular a Carreño de Miranda para rodar una especie de "docudrama" con las vicisitudes (y padecimientos) de una Eugenia Martínez Vallejo rediviva, monstruosa y negra, para mayor abundamiento.
La fotografía es, dentro de ciertas corrientes actuales (exceso de cámara en mano), aceptable; el guión, manifiestamente pobre. El ritmo, eficaz en el arranque y en el desenlace, pero muy pobre en el desarrollo; la película, que dura 105 minutos, se hace extraordinariamente larga. El argumento es uno de los más reiterados en el cine americano, deudor de las más rancias esencias de la ética liberal desde los tiempos de Griffith: quien se esfuerza, consigue superarse... Insistir a estas alturas en que la actitud individual es el factor primordial para resolver las carencias sociales me parece, cuando menos, insultante. La "voluntad de superación" de ciertos financieros, obsesionados con la acumulación de rentas, nos ha conducido a la ruina...
Lo mejor: la interpretación de la madre y algunas tomas expresivas de excepcional calidad visual. La zafiedad puede ser factor primordial de éxito en el mundo del espectáculo.
En suma, buena alternativa para los aficionados a los reality shows y para las plañideras sociales políticamente correctas, porque la historia de la película apenas nos toca de cerca, apenas se detiene en las "causas profundas"; como en la época de la caza de brujas, las peripecias de Precious son, simplemente, producto de la "mala suerte"... por haber nacido de unos padres "esencialmente" perversos.

¿Cuándo se le ocurrirá a los brillantes productores de Tele 5 contar la "historia" de "La mujer barbuda"? ¿Cuando se agote "la mujer zafia"? ¿Debería superarse "la mujer zafia"? Otra prueba más de lo poco que hemos cambiado durante los últimos trescientos años. Siguen interesándonos o "divirtiéndonos" las mismas cosas...

miércoles, 3 de febrero de 2010

IO NON HO PAURA, Gabriele Salvadores

Por Inmaculada Pizzella Díaz


Io non ho paura, película rodada en el 2002 en los campos de grano de la Toscana, es una adaptación del libro de Niccoló Ammaniti, “ Io non ho paura”. Este libro, que leí hace años, me resultó magnifico por su sencillez en la narración y la historia tan conmovedora que narraba.
La película es una adaptación fiel a la novela, sigue pulcramente el hilo narrativo del libro. Además el guión de la película lo ha escrito en su mayoría el escritor del libro, Niccoló Ammaniti.
En pocas ocasiones, la película consigue superar o igualar al libro. Pero este caso es una excepción, a mi parecer.
La historia se desarrolla en torno a la amistad accidental que nace entre dos niños. Michele, que corre y juega con sus amigos en los campos de grano del sur de Italia, se topa con un pozo, donde espera de encontrar un gran tesoro según su fantasía. Pero en la penumbra de ese pozo, ve el pié de un niño.. La acción se desarrolla en torno a la gran curiosidad que siente Michele hacia aquel niño y el por qué se encuentra allí, y la pésima situación de ese niño, Filippo.
Este tema, me ha hecho recordar la famosa película “El niño del pijama de rayas”, también tomada del libro del titulo homónimo. Ambas películas siguen el mismo hilo narrativo, jugando con la ingenuidad de los niños y la situación que les rodea, completamente contradictoria a su amistad. Ambas historias hacen reflexionar sobre la visión del mundo tan ingenua de un niño y sobre los valores que los adultos deberían tomar de ellos.
El niño que encarna a Michele, el actor novel Giuseppe Bocchino no sólo encarna a la perfección las transformaciones que va sufriendo su personaje en el film, sino que como protagonista absoluto aguanta increíblemente bien tal responsabilidad y llena la pantalla en todo momento. Una maravilla. Además asume un carácter completamente sencillo y acorde a la de un niño de 10 años.
El niño secuestrado en el pozo, es el puro mensaje que la obra quiere transmitir. Si bien se dice que una obra para ser buena tiene que querer decir algo, esta película dice todo a través de la figura de este niño. Casi ciego por la falta de luz en meses y reacio a querer asumir la realidad que está viviendo, auto convenciéndose de que está muerto, para sufrir menos. Este personaje consigue poner los pelos de punta y encoger el corazón, pues he aquí la sumisión a la realidad de un niño, que tiene toda la vida por delante. Vive en unas situaciones inhumanas, sin agua y sin comida, casi moribundo, sin luz y con humedad, con una resignación total.
La caracterización de este personaje me hace recordar al mito de la caverna de Platón, según el cual en el fondo de una caverna había varias personas encadenadas, con la mirada dirigida hacia un muro, donde se les proyectaba unas imágenes, que ellos creían que fuesen reales, mientras a sus espaldas estaba el camino hacia la vida real. Quien conseguía librarse de esas cadenas, no tenían el valor de emprender el camino hacia la realidad, que consistía en salir de la caverna, donde les esperaba la luz, que en un primer momento les cegaría y causaría una gran inquietud. Por el miedo de ese cambio al salir de la caverna, muchos de ellos preferían quedarse en el fondo de la caverna, asumiendo esas imágenes. Pues es esta la posición que toma Filippo en relación a su situación en el pozo. Pero es gracias a la ayuda de Michele, que consigue abrir los ojos hacia la luz y ver que fuera de ese agujero, hay vida, la vida real.
Una pequeña mención a la pequeña que interpreta a Maria, la hermana de Michele, Guilia Mattuno, y a todos los niños en general. Salvatores ha conseguido sacar lo mejor de ellos.
La fotografía de Italo Petriccione, espectacular! Muy bien estudiada en cuanto a las luces y las sombras y los tonos dorados del grano en el verano. Esta buena fotografía se hace notar especialmente en el fondo del pozo, con ese tenebrismo y ese único rayo de lúz que ilumina a Filippo. Además los exteriores en los campos de trigo, donde los niños corren, son de una magnifica fotografía.
La ambientación ha sido muy bien elegida. Un minúsculo pueblo de la Toscana italiana perdido en la nada en un verano especialmente caluroso y una monótona panorámica de interminable de campos de trigo. Toda esta austeridad y pobreza en el entorno, dan mayor riqueza a la película. Estos campos de trigo hacen parte del juego de los niños.
Las secuencias y movimientos de cámara, espectaculares, muy bien controlados. Salvadores rueda su película desde la altura de los ojos de un niño, por lo que por una parte es un acierto, pues nos hace sentir y ver las situaciones desde la mirada de un niño, pero por otra parte desequilibra en ocasiones la imagen cuando entran en escena los adultos.
Toda la película tiene una gran carga emotiva y esconde mucho contenido espiritual, pues nos hace notar la diferencia entre la vida ( la luz, los campos dorados de trigo) y la muerte ( la oscuridad, el pozo), nos hace reflexionar sobre los valores principales del ser humano, la amistad y el amor, despreciando aquellos de los que nos deberíamos alejar como la ambición y la frialdad. Es increíble cuantas emociones una imagen puede transmitirnos, pues el ver correr a los niños por los campos nos transmite alegría y libertad, fuertemente contrastada con la inquietud y la penumbra del pozo.
Tiene un punto interesante, la mezcla de la sencillez, lo rutinario y la aparente tranquilidad de un pueblito italiano con esa incógnita compleja que se urde detrás del apacible pueblo, ya que como vemos, lo que se trama es no solo conocido, sino además maquinado por sus escasos habitantes. Esa intriga forma la trama de la película.
También se refleja la inocencia de los niños incapaces de comprender la frialdad de los adultos y la crueldad de sus actos.
Contrasta de nuevo la ambición, el deseo del dinero por encima de cualquier cosa con la sencillez de un pueblo modesto en el que se vive del campo y del ganado.
Película muy bien hecha: buen tema, buena caracterización de los personajes, buena ambientación, buena fotografía, buena iluminación, buen desarrollo narrativo, buen guión, buen movimiento de la cámara y ese toque de sencillez, hacen de esta película una gran obra. Esta película me ha dejado asombrada por su perfección. Además emotivamente es una película que consigue apropiarse de tus sentimientos, haciéndote sentir todos los estados de ánimo desde la alegría a la tristeza más absoluta, desde la rabia a la esperanza, por lo que a uno se le queda muy buen “sabor de boca”.