El Cine como forma expresiva y estética

martes, 30 de noviembre de 2010

domingo, 28 de noviembre de 2010

APARICIÓN Y APARIENCIA (BLOW UP ANTES DE CORTÁZAR)

Por: Javier Mateo Hidalgo


¿Detrás de qué fantasma corremos cada uno? ¿Es la vida un encontrar o, por el contrario, un vivir con lo que se intuye? Michel (en el relato) o Thomas (en el filme- según las anotaciones de Antonioni en el guión) está acostumbrado a que nada se le escape, a que todo lo que anhela le es satisfecho: son los anhelos los que en realidad le buscan. Parece que todo lo tiene atado y bien atado. Pero, de repente, algo que creía no haber visto se le presenta dentro de su campo de visión. Primer golpe bajo a su autoestima. Cree haber realizado una instantánea pero esa belleza se le ha escapado. Pero ¡ojo! ¡Atención! Parece que algo más complejo ha salido inesperadamente de su primitiva intención.
Se observa, a lo largo de todo el tiempo, esta constante nivelación del individuo, al que, como dijo Baudelaire, se le ha caído el aura y ha desistido de recogerla. Este aura se ha descontextualizado, como la guitarra destrozada en la calle, reliquia de los fans en un concierto, generadora de adrenalina. Ahora, el fotógrafo se ha vuelto detective y no ha sido capaz de dar sentido a una fotografía. Ha quedado relegada a lo anecdótico. Ha perdido su fotografía. Se ha quedado con un espectro imposible de justificar. Espectro como la pelota imaginaria de tenis que ha devuelto a la partida de campo. Ahora ¿qué ha sido de aquella seguridad que crea al canalla? Aquel que tenía por sexo el objetivo de una cámara, ha quedado al descubierto sin ella. En este caso, el autor, la firma de una fotografía, queda reducido a un mimo. Un mimo que solo puede ver pasar la vida en si infinito absurdo sin poder hacer otra cosa que interpretar, que hacerla creer que no está loca.
Cortázar luchó, en "Las babas del diablo", por encontrar la claridad de su discurso, tratando de liberarse del encorsetamiento de la escritura. La máquina de escribir le limitaba, como al fotógrafo la propia cámara. Pedía al lector fidelidad, esfuerzo por tratar de comprender su nueva literatura. El lector, tipo inteligente, sabía que aquella novedad le guiaría por nuevos caminos inexplorados, y la aceptó como ahora la acepta cincuenta años después, en esa claridad victoriosa con su lucha para con el tiempo. ¿Son los sentidos engañosos? ¿Caben múltiples interpretaciones? La cámara fija, en última instancia, el juicio definitivo con su impositiva "visión única". Solo es posible el detalle con la imagen detenida en el tiempo, fijada en un soporte material condenatorio.

Apunte aclarativo:
Si bien no debería de anteponerse una obra a otra cuando las dos merecen el mismo respeto a partes iguales, he de reconocer que ver a Antonioni sin leer antes a Cortázar resulta un craso error si lo que se pretende es emitir un juicio literario sobre el film del primero. Haber olvidado tener en cuenta el relato del segundo resulta una pérdida de tiempo para el aspirante a desmenuzador. Es claro que si uno pretende hallar la esencia de Blow Up mediante la palabra sobre papel, ha de encontrarse irremisiblemente con la fuente que le inspiró, con aquella historia que trató de dar cuerpo visual. Como Cortázar, divago en el momento inaprensible que me forja a escribir. Voy tras una idea tecleando. No puedo emitir ideas rotundas, pues todo se me escapa. Por eso soy tan mal filósofo, porque no soporto redundar en una idea para rescatarla como motor de mi discurso. Soy detestable para los que desean un resumen de todo lo que leen, una conclusión clara, unas ideas generales. Hay quien esperaba ver en la película de Blow Up el Londres del Támesis y el Big Ben y no aquellos barrios por los que circulaba gente tan variopinta (de la que ahora no queda sino el testimonio de una época de existencialismo como actitud frente a la vida). Quizá también hubiese quien esperara de este escrito una alabanza para una película que marcó una época política y social. Siento no resultar de utilidad para las funciones de un analista en condiciones (pero, como ven, tampoco me evado de aquello que debería haber contado: soy consciente de ello, aunque lo omito cuando debería escribirlo). Se ha escrito tanto y tantas veces acerca de todo esto que quisiera que mi voz resultara novedosa. Escribir relatando la propia poética me ha parecido una buena opción alternativa. ¿Por qué no? Al fin y al cabo, es contar lo mismo embaucando para hacer creer que es distinto; el problema sigue siendo el mismo: la complejidad de la percepción. Pero, como sé que con esto no basta a tantos insatisfechos, trataré de incluir (eso sí, dentro de este apunte aclarativo) lo que me he dejado en el tintero y que me cuesta tan poco exponer. Se lo dedico a los incrédulos:

Aspectos técnicos
Antonioni no creía en el método (Vanessa Redgrave es la única persona en el elenco de actores seguidora de esta escuela actoral).El jovencito Hemmings provenía de un pasado como cantante imberbe a las órdenes de Benjamin Britten. Su actuación es, ante todo, física. Su personaje se explica por su actitud, por el sentido que da al cuerpo. Nada sabemos de él (de dónde viene y adónde va): solo sabemos que sale de una fábrica y se dirige con su coche fenomenal al apartamento donde se dedica a la fotografía (una especie de Antonioni, vamos). Las chicas que pasan por su estudio buscan trabajo y gloria jugando sexualmente con él (y le ponen hasta los calcetines después de la fiesta). ¿Qué podemos decir de la fotografía? Da la sensación que se aprovechó todo el metraje rodado (aparece la intrusión de un pelo durante unos segundos de celuloide incrustado en la imagen). Si bien hay momentos estéticamente aceptables, debemos también de admitir que son irregulares a lo largo del film. Las casi una hora y cincuenta minutos de historia podían haberse reducido perfectamente a la mitad de metraje. En cuanto al ritmo, si resulta excesivamente denso de asimilar lo es por sus razones. Está perfectamente justificado. El film posee una planificación clara de pe a pa.

Blow-Up: Aumento o ampliación de una fotografía. A pesar de que Antonioni precisó de la asesoría de un fotógrafo profesional para connotar al filme de cierta seriedad en el plano más formal y verosímil, es indudable que hasta para un inexperto como yo en estos temas hay fallos graves que hablan de una cierta ingenuidad por parte de la sección de documentación del filme: ¿Cómo es posible que el protagonista, ya en su laboratorio de revelado, fotografíe una fotografía para poder ampliarla todavía más en su detalle?

Si esto continúa resultando insuficiente, ahí va algo más:
James Stewart miró también por otro ojo (engañoso) de curioso: los prismáticos. A su personaje le avalaba la necesidad de entretenerse al verse forzado a permanecer impelido, postrado en una silla durante las veinticuatro horas, encerrado en su habitación. Una habitación con ventana. A Thomas, protagonista de Blow Up, su cámara fotográfica le avalaba como fotógrafo y no como curioso. Esto no le impedía tener que disimular otro objetivo a retratar para no ser descubierto. Los dos son partícipes de una historia en la que no desean participar, en un principio. El espectador, deberá ser un investigador más en todo esto. También, de alguna forma, se ve envuelto en algo que no esperaba, tal como se le presentaban las circunstancias iniciales del relato. Por último, el dibujante contratado del filme de Greenoway es también partícipe de algo sin él mismo saberlo. La nueva situación se repite en las tres historias y resulta imposible de evitar. Se cuenta con el desconocimiento del testigo, al cual tampoco se espera (tan bien se cree planear esta nueva situación que no se cuenta con ellos). Tras de todos ellos, la claridad de Cortázar equivale y hace prescindibles los ejemplos cinematográficos, pues los resume como el caso mejor merece exponerse. He aquí la importancia literaria. Para los distraídos que obvian los títulos iniciales de los Films (en los cuales pueden aparecer cosas tan cruciales como el origen de una película) vaya este mensaje: no pierdan de vista al autor intelectual (y no me refiero a Antonioni).
En cuanto al clima social que respira el filme (obviado en el cuento), podemos referirnos a un tratamiento de la cultura como hecho inaccesible: aquello que ansiamos de la misma, su conocimiento, el acceso a su verdad, nos es prohibido. Por ejemplo, cuando el protagonista entra en un anticuario y le pide al encargado uno de los cuadros que este tiene en la tienda para comprarlo, este le contesta sorprendentemente que no posee este artículo para venderlo. En el ámbito musical, el ídolo es otro “objeto” inalcanzable por parte del fan. Queda todo aquello que ha sido dignificado por él, como si este fuese un Rey Midas. La guitarra es el símbolo por el que los seguidores del artista luchan entre ellos. Finalmente, es de nuevo el protagonista quien recoge este testimonio, llegando a conseguirlo y tirándolo al suelo una vez ha salido fuera de aquel ambiente, sintiendo que aquello ha perdido su aura, su sentido una vez se le saca de su contexto.
¿Creían que me había olvidado de los mimos? ¡Para nada! Sin mimos no hay visión de Antonioni. Como bien expuso en sus propósitos Marcel Marceau, el mimo no habla, pero ello no quiere decir que no pueda expresar lo que a otros se les escape mediante el lenguaje verbal. El mimo es capaz de hacer callar a más de a uno, como en el caso de Arletty en “Les enfants du paradis”, siendo capaz de describir lo que en su silencio vió (un robo) mediante su muda y coreográfica expresión.
Cuando David Hemmings entra en su propia crisis de percepción y termina aceptando o creyendo en lo invisible, lo que no es capaz de percibir, es cuando decide participar en aquella partida de tenis con los mimos. Se afirma en su propia ignorancia en el mejor sentido de la palabra, pues deja de creer en los juicios a priori para poder únicamente afirmar como ciertas las nubes de sus fotografías (y eso que hasta Antonioni acaba aceptando jugar a pervertir incluso los elementos naturales, pues no dudó en pintar el césped de un pigmento más verde para que la película lo registrase en un color espléndido). Los mimos representan el silencio presente ante unas respuestas que en un pasado no se temían a dar por parte del individuo. Partimos de nuestra ignorancia para conocer de nuevo. ¿Reconocemos, por tanto? Si no es así ¿las conocemos acaso? Y de nuevo, la misma pregunta aunque con distinta formulación: ¿Se escapan, por tanto, las fotografías a quienes las realizan? El fotógrafo debería de aprender de su amigo pintor, cuyas obras no dejan de ser para él un enigma y en su tarea está el descifrarlas hasta el final para descubrirlas. Llegamos a rechazar incluso al azar en ciertas decisiones rápidas, tan seguros nos creemos de la realidad (y aquí cito la parábola definitiva del anillo en “Match Point” de Woody Allen- es fuera o dentro de la red (y con esto, pido una reflexión paralela entre estos dos filmes). Con la propia desaparición del individuo en el campo de juego (siguiendo la estela de la pelota) podemos dar por finalizada la reflexión cinematográfica y dar paso a la del espectador.

No quisiera cerrar la reflexión sin antes preguntarme por el papel del narrador en “Las babas del diablo”. Este personaje que creemos muerto, se encuentra en una posición privilegiada como sujeto omnisciente que todo lo ve y que nos permite conocer esta historia. Sin embargo, no llegamos a conocer su función como personaje en la historia. ¿Quién es este sujeto? ¿Por qué se encuentra en esa situación? ¿Es tan solo un elemento más que ayuda a conformar la idea de relato novedoso?

martes, 16 de noviembre de 2010

La jauría humana y El extranjero, de Camus

Por Mónica Puente Villegas


Podemos destacar varias cuestiones, quizá un tanto filosóficas, que se ven reflejas en la película de manera general y en conversaciones entre los personajes de manera más concreta. Hechando un vistazo a la película podemos ver cómo se encarnan personajes que se encuentran reflejados en obras de escritores considerados existencialistas, concretamente Albert Camus (aunque personalmente creo que él no estaría deacuerdo con encasillarse en ese grupo, en general en ninguno). En el caso de la película, me atrevo a compararla en determinados aspectos con la obra El extranjero de A.Camus, donde el personaje principal se encuentra en una situación bastante parecida a la de Reeves, parecida en el sentido que a ambos se les culpa de algo que no son totalmente culpables, por decirlo de algún modo, (no entraremos a debatir la culpabilidad o no de los personajes en cada caso), y donde cualquier decisión sobre lo que pase en sus vida está en manos de todos menos de ellos mismos, cualquier persona es digna de opinar y juzgar su vida siendo mucho más trascendente que las pocas decisiones que pueda intentar tomar el personaje afectado, pasando su vida a manos de otros y acabando tal como hemos podido ver en la película. La sociedad amansada por el trabajo y la rutina diaria, que en las noches del fin de semana desata todo lo que contiene durante el día a día, intentando salir de ese sin sentido que es su vida, vida que no saben cómo afrontar, ni explicar salvo mediante el absurdo, también tratado por A.Camus, en obras como El mito de Sísifo.
El hombre absurdo, descrito en la obra de A.Camus se ve perfectamente reflejado en esta película, se podría decir que lo encarnan cualquiera de los personajes, exceptuando al sherif Calder por determinados actos y al fugitivo Reeves, podemos destacar al millonario padre de Jake, a la madre de Reeves, a la mujer que sólo sabe rezar para librar a alguien de sus pecados, a Jake el hijo del millonarío, él mismo se contradice con lo que siente hacia Ana y lo que hace creer a su padre, en cada personaje retratado de una manera diferente.
Entrando ya en momentos concretos donde se ve reflejada la actuación que podríamos llamar contraria a la del hombre absurdo, destacamos la escena donde Reeves habla con su mujer y su amigo en el desguace, explicándoles porqué abandona la cárcel - Un día me negué a probar la comida, dijeron: ¡come! y yo dije: ¡no!, ¿sabéis lo que eso significa?, yo dije: ¡nadie me obligará a comperla! ¡huele! ¡está podrida!, asique me escapé, sin preocuparme de las consecuencias, porque ya estaba harto...- Ese, no preocuparse de las consecuencias implica el mero hecho de vivir, vivir sin más, refleja uno de los temas que trata A.Camus, en este caso Reeves hace, entiendo, lo contrario a lo que hace el hombre absurdo, vivir siempre pensando en las consecuencias, podemos decir que este hombre absurdo también somos nosotros, vivimos y actuamos inconscientemente en función de la ley, de no infringirla, esa ley viene dada probablemente por nuestras raíces religiosas, el pecado, el adelantarse a los actos para no pecar, el adelantarse a la ley para no infringirla, el convertir nuestra vida en el camino para ser artistas, en lugar de vivir, sin más.

domingo, 14 de noviembre de 2010

LOS SANTOS IGNORANTES (Soñadores)

Por Andrea López Montero.
-¿Por qué estas encadenada a la verja?
-No estoy encadenada

A raíz de lo visto, y siguiendo con los temas de la moralidad, la libertad y la burguesía tanto desde el sexo como desde el concepto del deseo y tomando como referente a Marcuse, conviene pensar en el doble sentido (“políticamente correcto, cómodo” multicultural e internacional) con el que justificar los personajes que presenta Bertolucci, que casan en el primer vistazo con los ideales posmodernos, y que tras una digestión posterior se degluten desempeñando el papel contrario.

En varias entrevistas realizadas después del estreno de la película, Bertolucci define la película dentro de esos pilares posmodernistas, afirmando el análisis simplista de la misma, contraria a la crítica obvia y directa que realiza.
¿Sigue Bertolucci recreando ese juego de realidad con los Mass Media al ser entrevistado? ¿Sigue con ese juego de contradicciones?
“Hablo de la Utopía, del entusiasmo de esos meses, de esas edad (…) No me interesa la historia con mayúsculas. O tal vez la historia está también en las historias individuales de tres muchachos que viven juntos en esos días, en esos meses. Con todo el entusiasmo de esa época?
“Desde el punto de vista político puede que no fuera tanto, aunque entonces pensáramos que sí, pero las relaciones interpersonales son distintas desde entonces (…) La revolución del feminismo, por ejemplo, es algo extraordinario y tremendamente importante” (…) “Espero –deseó– que la película tenga un efecto revelador en los jóvenes y vean que si entonces era justo rebelarse, hoy también lo es.”

Dónde está esa Utopía si se dejan llevar si rumbo (juegan, trastean), sino en el personaje de Matthew. Dónde esa conquista de libertades, dónde la rebelión. Únicamente en él, de forma auténtica, siendo quien quizá representa de manera simbólica el concepto de inyección.
Haciendo un esquema de los personajes, Theo representa a la perfección ese “entusiasmo”, con una doble moralidad clara defendiendo un ideal de libertad individual a través de símbolos unitarios, representando la actitud bohemia asumida socialmente , pareciendo en principio realmente comprometido con la revolución , siendo en realidad partícipe de esa mitificación, de manera superflua, falsa, dirigida.
“Acto social” símbolo de su contexto, amparado por el colectivo, las imágenes, la repetición, sin una reflexión propia siendo su principal interés el cine y la relación filial con su hermana. Ambos se mueven por fe, siendo su religión, el contexto, la multitud y el cambio.
Ella en cambio, en un primer vistazo, podría decirse que simboliza la liberación femenina (o así lo justifica en cierta medida Bertolucci de cara a la galería) como voluptuosamente muestra ( “tan bella que es indecente” en palabras de Bertolucci) cuando en cambio es prisionera de esa sexualidad que maneja y disfruta pero que no impide esa dependencia histérica de la figura de su hermano, siendo su libertad individual bastante relativa al ceder a los deseos de este, apresada en ese “derecho de ser mujer” (estar en bolas y con los estereotipos visuales que esa liberación conlleva) .
Es en ese entramado de juegos infantiles donde todos son objeto y no hay liberación, donde Matthew queda atrapado participando en esa relación anómala. Siendo finalmente juguetes de Theo.
Por una parte Matthew desea a Isabelle, Isabelle juega con Matthew por deseo de su hermano (que ella cree de su propiedad) estando atada a los hilos que él maneja. Y por último Theo, objeto de su contexto y de esa revolución que le hace salir de su universo (impulso, violencia, masa) y le mueve a salir a tirar adoquines con todo el sentimiento.
Matthew pese a entrar en el juego de ambos, en cambio ( y de una manera doblemente cínica al tratarse de un estudiante americano de clase media) si tiene un sentido, unos valores, esa búsqueda de armonía , esa constante búsqueda, ese hacerse preguntas, representando una verdadera revolución, un cambio interno , no únicamente desde la liberación genital, sino desde su búsqueda comprometida, que le da unas convicciones propias, y como se ve finalmente ajenas al contexto socio-político que le rodea. Más auténticas, verdaderas. Representaría entonces esa utopía, encuentra la lucha por la libertad en el pensamiento, en el sentimiento, ese concepto de inyección queda determinado por la escena final, dejando una amarga respuesta a la eterna pregunta de si es posible cambiar el sistema desde dentro:

-¡Theo esto está mal!
-No está mal, es maravilloso
-¡Esto es violencia!
-¡No es violencia, es maravilloso!
- ¡Esto es fascismo embotellado!
-¡Los fascistas son los polis!
- (I) La policía pega a la gente.
- No lo entiendes ¡Déjame en paz!
-¡No! ¡Está mal! Esto son ellos. Nosotros hacemos esto. Usamos esto. Hacemos esto. Usamos esto.
- ¡Para!
- ¿Isabelle?
E Isabelle evidentemente con su gran libertad feminista recién conquistada corre detrás de su hermano.
Los santos inocentes se titulaba el libro original…

inocente.
(Del lat. innŏcens, -entis).
1. adj. Libre de culpa. U. t. c. s.
2. adj. Dicho especialmente de una acción: Que pertenece a una persona inocente.
3. adj. Cándido, sin malicia, fácil de engañar. U. t. c. s.
4. adj. Que no daña, que no es nocivo.
5. adj. Dicho de un niño: Que no ha llegado a la edad de discreción. U. t. c. s. La degollación de los inocentes.
6. adj. coloq. ignorante.

- Entrevistas:
www.sansebastianfestival.com/admin_img/.../diario_63.pdf
http://cineuropa.org/interview.aspx?documentID=34083&lang=es

SOÑADORES: Marcuse y el mechero

Por Alfredo Fuchs

Hay una escena de la película a la que no podía encontrarle sentido. Se trata de la escena en la que los hermanos franceses presentan a Matthew a sus padres. El padre divaga acerca de la divina inspiración del poeta, y detiene su discurso para pedirle explicaciones al americano de su distracción. Pues bien, Matthew habla de lo maravilloso que es que el mechero de la mesa encaje en todas partes, y como todo sigue una coherencia. Todos los presentes hacen una ovación social y pasan a entenderle como un prodigio, cuando a mi entender, es un razonamiento prodigioso (para un chaval de 5 años). Pues bien, era esta pequeña escena a la que no conseguía darle explicación alguna, pero que el azar me explicó de manera paralela o tangencial a la intención del director, pero que creo que tiene cierta relevancia metafórica en relación a la película y su visionado.
Leyendo a Marcuse, en su "El hombre unidimensional", me topé con esta referencia que hacía a otro texto: (viene de hablar de la adoctrinación social a través de la dinámica impuesta por los productos) "El punto de vista operacional está bien ilustrado por el análisis de P. W. Bridgman del concepto de extensión: "Es evidente que, cuando podemos decir cuál es la extensión de cualquier objeto, sabemos lo que entendemos por extensión, y el físico no requiere nada más. Para hallar la extensión de un objeto, tenemos que llevar a cabo ciertas operaciones físicas. El concepto de extensión estará por lo tanto establecido una vez que lo estén las operaciones por medio de las cuales se mide la extensión; esto es, el concepto de extensión no implica ni más ni menos que el conjunto de operaciones por las cuales se determina la extensión. En general, entendemos por cualquier concepto nada más que un conjunto de operaciones; el concepto es sinónimo al correspondiente conjunto de operaciones. "
Bridgman ha visto las amplias implicaciones de este modo de pensar para la sociedad en su conjunto: "Adoptar el punto de vista operacional implica mucho más que una mera restricción del sentido en que comprendemos el «concepto»; significa un cambio de largo alcance en todos nuestros hábitos de pensamiento, porque ya no nos permitiremos emplear como instrumentos de nuestro pensamiento conceptos que no podemos describir en términos de operaciones."
La predicción de Bridgman se ha realizado. El nuevo modo de pensar es hoy en día la tendencia predominante en la filosofía, la psicología, la sociología y otros campos. Muchos de los conceptos más perturbadores están siendo «eliminados», al mostrar que no se pueden describir adecuadamente en términos operacionales o behavioristas. La ofensiva empirista radical proporciona de esta manera la justificación metodológica para que los intelectuales bajen a la mente de su pedestal: positivismo que, en su negación de los elementos trascendentes de la Razón, forma la réplica académica de la conducta socialmente requerida. Fuera del establishment académico, el «cambio de largo alcance en todos nuestros hábitos de pensar» es más serio. Sirve para coordinar ideas y objetivos con los requeridos por el sistema predominante para incluirlos dentro del sistema y rechazar aquellos que no son reconciliables con él. El dominio de tal realidad unidimensional no significa que reine el materialismo y que desaparezcan las ocupaciones espirituales, metafísicas y bohemias. Por el contrario, hay mucho de «Oremos juntos esta semana», « ¿Por qué no pruebas a Dios?», Zen, existencialismo y modos beat de vida. Pero estos modos de protesta y trascendencia ya no son contradictorios del statu quo y tampoco negativos. Son más bien la parte ceremonial del behaviorismo práctico, su inocua negación, y el statu quo los digiere prontamente como parte de su saludable dieta "
El padre lo explica: el caos de las cosas vistas desde la tierra, y la manera en que todo encaja visto desde arriba, como si fuera dios. Vistas las relaciones establecidas en torno al consumo impuesto desde arriba, todo encaja. La dinámica la establece el consumo. El padre procede a resaltar la futilidad de las manifestaciones y sentadas de sus hijos, la inocua negación del behaviorismo práctico. Theo rezonga, el padre le recuerda que "antes de cambiar al mundo, debes darte cuenta de que formas parte de él, no puedes observarlo desde fuera". Theo le devuelve la acusación, poniendo sobre la mesa el rechazo del padre a firmar una petición contra Vietnam. Es cuando el hijo le dice que espera no ser nunca como él que el padre cae absorto en la tristeza, y tan solo la llamada a firmar el cheque le despierta.

Berlanga

En España somos tan respetuosos, que esperamos la muerte de los semejantes para alabarlos... "Al burro muerto, la cebada al rabo". No siempre, porque Berlanga ha estado en la palestra desde... Me falla la memoria.
Alex de la Iglesia, presidente de la Academia de Cine leyó un panegírico en su capilla ardiente con frases sabrosas e indicativas para comprender muchas iniciativas de las institucionale. Lo recogió La Vanguardia:
"Me están pidiendo que resuma a Berlanga con dos frases y, si no es una broma, cómo les explico que Berlanga es más importante para mí que Ford, cómo les explico que Plácido cambió mi vida, cómo puedo si quiera acercarme a la tormenta de sentimientos que me han hecho llorar. Berlanga y Buñuel son el alma del país, de un país sangriento y cruel, ingrato, que nunca aprenderá a amar a sus hijos lo suficiente y a devolverles con reconocimiento el valor incalculable de su aportación artística". Y continuó: "Berlanga supo amar y odiar, reír y rodar con la fuerza asombrosa de un hombre libre pese a la dictadura, la intransigencia y la supuesta inteligencia de algunos. Berlanga se encuentra en el Olimpo de los grandes, no sólo de este país sino del mundo entero. Nadie en la historia del cine ha llegado tan lejos en talento y tan cerca de nuestras almas malheridas. Buñuel es el único que puede mirarle frente a frente. No hay nadie tan grande como Berlanga".
Y seguía recogiendo La Vanguardia:
"Por su parte, la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, ha explicado en su visita a la capilla ardiente de Berlanga que el desaparecido cineasta era como la Real Academia Española, ya que su obra "limpia, fija y da esplendor al lenguaje cinematográfico".
¿Berlanga como Buñuel? Me suena a rediviva sentencia daliniana: "Picasso es comunista; yo tampoco". Pero al revés: negación de la negación mediante una afirmación surrealista y metafórica. ¡Loor al profeta Derrida!
Y rodando, rodando... Alex de la Iglesia es como Buñuel, Ángeles González Sinde es como Buñuel. ¡Todos somos como Buñuel! ¡Todos somos Buñuel! ¿No era Espartaco?
Aunque entre nosotros ya estaba consagrado como recurso universal del doctor Cataplasma, ha comenzado la sacralización del plano-secuencia... ¿Como fórmula ideal para la sublimación estética del cine? Berlanga sea divinizado y Sokúrov elevado a la categoría de sumo sacerdote... Lástima que aún ande por ahí el Viaje a la Luna de Méliès.
Aunque yo también crea que Bienvenido, Míster Mashall, es quintaesencia de progresismo hispano, son tan numerosos quienes divinizan a Luis García Berlanga, que no creo necesario ni conveniente sumarme a un cortejo, donde se materializa la continuidad sociológica y cultural de los últimos cincuenta años. Estaba y estoy en otro sitio.

viernes, 12 de noviembre de 2010

Soñadores, de Bertolucci. Algunos detalles muy significativos

La casa de Isabelle y Theo está en una de las zonas "pijas" de París, cerca del Boulevard Haussman, concretamente en la plaza Rio de Janero, donde, por supuesto, aún subsiste la Brasserie Le Valois, que aparece en la película, con el toldillo enmascarado pero con la misma denominación.
En la habitación donde descansan y charlan los tres jóvenes se materializan las circunstancias ambientales que empapan a los hermanos: múltiples referencias cinematográficas, varios elementos maoístas y el cartel de la película de Godard (La chinoise, 1967), muy adecuada para completar su perfil político y el juicio de Bertolucci; bajo él, un poco a la izquierda, podemos ver una imagen de Thomas, el protagonista de Blow up (Antonioni), con la Hasseblad en las manos... Parece clara la coluntad del director italiano por teñir con matices de marginalidad social la actitud política de quienes acabarán lanzando cócteles Molotov a la policía.
El hotel de Matthew está en la calle Mallebranche, en las inmediaciones del Panteón, cerca del Boulevard de Saint-Michele, es decir, en los límites del "barrio latino", el lugar preferido por los estudiantes de escasos recursos que no querían vivir en la zona de Pigalle, donde los hoteles eran más baratos pero menos recomendables.
Matthew tiene varios libros y una revista recogidos por la cámara. Los que he podido identificar completan perfectamente el perfil del personaje. Mientras los hermanos franceses parecen estar obsesionados con el cine francés y americano y las fórmulas políticas de Mao, el joven americano atiende a cuestiones mucho más concretas y de manifiesta repercusión social:  la sexualidad de los adolescentes y la guerra de Vietnam.
The Catcher in the Rye (1951), de J. Salinger es un libro sobre ese tema de gran repercusión durante los años sesenta; en su título ofrece un curioso problema de traducción al castellano, nunca resuelto. De nuevo los problemas de los "doblajes", también presentes en los campos literarios...
El Viaje a Hanoi (1968), de Susan Sontag; es una escritora norteamericana cuya actividad se ha interpretado como nexo de unión entre la intelectualidad europea y la norteamericana frente a la política exterior USA: Sus ideas...
"Los vietnamitas operan con una idea de la educación diferente a la que nosotros estamos acostumbrados, y ello implica un cambio en el significado de la honradez y la sinceridad. La honradez entendida como tal por los vietnamitas se parece muy poco al sentido de honradez sublimado por la cultura secular occidental virtualmente por encima de todos los demás valores. En Vietnam la honradez y la sinceridad son funciones de la dignidad del individuo".
La revista Life de 22 de marzo de 1968, que prestó especial atención a la guerra de Vietanam y a la figura de Ho Chi Minh, cuyo retrato llenaba la portada.

Utopía visceral frente a razón crítica.

lunes, 8 de noviembre de 2010

LA JAURÍA HUMANA Y LA CAZA DE BRUJAS

Por: Javier Mateo Hidalgo




En este año 2010 falleció Arthur Penn. Pasará a la historia del cinema por ser considerado uno de los realizadores de la etapa de Caza de Brujas de Hollywood. Esta etapa dio grandes títulos al séptimo arte y revitalizó el cine americano desde sus raíces. El clima social que por entonces se vivía sirvió de caldo de cultivo para avivar un cine social que la industria había tratado de soterrar bajo una ideología imperante de sedación en el espectador, haciéndole sentirse orgulloso por su propia nacionalidad (creo que uno de los personajes que mejor han descrito a este ciudadano lo podemos encontrar en el millonario al que Janet Leigh sisa sus fajos de billetes en “Psicosis” de Alfred Hitchcock).

En el juicio político que el senador republicano McCarthy llevó a cabo, la limpieza comunista destapó a delatores y escondió bajo seudónimo a escritores (guionistas, se entiende) que colaboraron con su talento en empresas cinematográficas comprometidas. Algunos, quedaron tan psicológicamente tocados que no volvieron a ser lo que fueron. Elia Kazan trató de autojustificar el papel del chivato (con obvia intención autobiográfica) en el filme “La ley del silencio”, filme que terminó por interrumpir su ascenso cinematográfico dejando obras de la talla de “Al Este del Edén” o “Un tranvía llamado deseo”, apostando por la joven generación de actores de nueva escuela como Marlon Brando o James Dean. Otro de los delatores fue el actor Gary Cooper, quien colaboró en la causa de esta “cruzada” de forma voluntaria. Dirigido por Robert Rossen (quien acabó también dando nombres ante el tribunal, pero en este caso bajo presión, al incluírsele en la lista negra) interpretará casi al final de su vida “Llegaron a Cordura”, donde interpreta a un oficial al que sus hombres desprecian por un acto de cobardía en el pasado. Más allá del western, el filme posee tintes bélicos relacionados con la situación política del momento. El propio personaje de Cooper, Thomas Thorn, redacta una lista negra de sus opiniones en un cuaderno también negro, y sus hombres le preguntan continuamente si con ello les va a delatar. Rita Hayworth interpreta el papel de una mujer que colabora con los seguidores de Pancho Villa, actuando de traidora hacia Estados Unidos. Tanto los personajes de Cooper como de Hayworth ponen la voz a Robert Rossen.

Arthur Penn, un director incomprendido por su época, supo sacar adelante una serie de proyectos arriesgados por su firma tan personal. En el caso que nos aguarda, “La Jauría humana”, contó no solo con la excepcional colaboración de la guionista Lillian Hellman (esposa de Dassiell Hammet y autora de otros guiones como los de “la calumnia”- donde se trata el tema de la homosexualidad- o “La loba”, fue sospechosa por su ideología izquierdista durante la Caza de Brujas) sino con las interpretaciones de actores como Marlon Brando (sin duda, la mejor interpretación), Robert Redford (considerado crucial para la trama aunque con escaso papel actoral), Jane Fonda (actriz a la que debería de aplicarse la expresión Freudiana de “matar al padre”, por cuanto nos recuerda a él y nos aleja de toda libido) o Robert Duvall.

El tema, que se alza sobre el argumento, resulta evidente para la reflexión: la sociedad puede convertirse fácilmente en masa, y esto supone un problema de difícil solución. Calder, el sheriff de Tarl (una pequeña ciudad en el estado de Texas), debe gobernar con su sentido de la justicia a una turba incontrolable de hombres que amenazan constantemente con utilizar su propio poder contra el establecido. El caldo de cultivo lo fomentan una serie de individuos de la alta sociedad que no dudan en utilizar como armas convincentes las que desenfundan de sus cinturones. Esta forma de dominación se utiliza también con claras connotaciones sexuales. Por ejemplo, en una de las fiestas organizadas por este sector social, una chica trata de introducir al sheriff en ella con el argumento de que para entrar solo se pide que los invitados lleven pistola. Brando entonces contesta: "Con todas las pistolas que tiene a su alrededor, temo que no hay sitio para la mía".

La lucha de este David que interpreta Brando contra ese Goliath imparable, nos habla de un cierto pesimismo que ya estaba germinándose en la Escuela de Franckfurt. Brando es un mártir que decide, aún reconociendo que no le gusta estar allí, llevar a cabo su misión, su tarea como espíritu lúcido e incorruptible.

Lo más peligroso del filme en cuestiones ideológicas se encuentra en la reacción del espectador para determinados comportamientos de los personajes. Así, por ejemplo, no encuentra negativo que el “bueno” la emprenda a golpes en una brutal paliza contra el que acaba de asesinar a Reeves (otro de los personajes a los que se perdona todo por lo que Redford nos muestra de él- más bien poco, pues apenas sabemos de él más allá de que se trata de un presidiario fugitivo). El ensañamiento nos produce, en este caso un cierto disfrute. Me refiero a planteamientos morales del tipo de “Dogville” de Lars Von Trier, en el que el propio espectador puede llegar a tolerar cierta ideología fascista al situarse en situaciones extremas. El problema estriba en nuestra propia educación, ajena ya a todo tipo de belicismo. ¿Cómo reaccionaríamos ante el hipotético caso de una guerra? ¿Nos han enseñado a convivir en estas situaciones límite? ¿Nos quedaríamos quietos o actuaríamos despiadadamente, llevándonos por medio las normas esenciales de la democracia?

Brando es ese típico personaje que trata de parar a las olas. Cree en el entendimiento, en el diálogo, en el talante… Sin embargo, todo esto se viene abajo igual que en el caso de “Perros de Paja” de Peckimpah, donde Dustin Hoffman acaba dejándose también llevar por aquellos instintos que tanto trata de reprimir en su postura cívica.

No debemos dejarnos llevar por el pesimismo, sino por la propia enseñanza que nos ofrece una caída de venda en la ingenua creencia del dilema filosófico de la bondad natural y común en los hombres (de buena e hipócrita o mala voluntad).


martes, 2 de noviembre de 2010

Una crítica técnica a Celda 211

Por Javier Ramírez Serrano


película.
(Del lat. pellicŭla).

5. f. Cinta de celuloide preparada para ser impresionada fotográficamente.
6. f. Cinta de celuloide que contiene una serie de imágenes fotográficas que se proyectan en la pantalla del cinematógrafo o en otra superficie adecuada.

¿Qué es el aspecto cinematográfico? Película es un término peliagudo, que no deberíamos utilizar gratuitamente cuando queremos decir largometraje. Pero al mismo tiempo un siglo de cine analógico ha educado nuestra mirada hacia una estética del grano que justifica sobradamente la confusión entre formato y obra.

7. f. Obra cinematográfica.



Celda 211 es un largometraje rodado en formato digital, y transferido posteriormente a película. Esta naturaleza bastarda complica que su aspecto nos recuerde al celuloide, pero no siendo la primera rodada en estas condiciones no debería haber tenido mayores dificultades para lograr esta meta. En cambio Celda 211 está mucho más cerca del vídeo que del cine. Sin entrar en cuestiones ajenas a la imagen, la obra de Daniel Monzón es mucho más propia de ser emitida en Telecinco a las tres de la tarde que de ser proyectada en salas comerciales.
¿Cómo es posible que un presupuesto de $5.700.000 (estimado) y un equipo profesional fuera incapaz de solventar un problema tan básico?

Leyendo una entrevista con Carles Pastor, su montadora, somos conscientes de la falta de experiencia con los archivos .r3d y por tanto de la falta de profesionalidad en su realización técnica (lo cual no evitó que, incomprensiblemente Celda 211 recibiera los Goya a mejor montaje, mejores efectos especiales, y mejor fotografía):
“() convertíamos los archivos .r3d (extensión de Red One) a Apple ProRes 4:2:2 con un programa descargado gratuitamente de la red llamado Red Rushes. Estos ficheros son los que sincronizamos y utilizamos para montar la película. En ese momento, septiembre de 2008, Final Cut cargaba y reproducía los QT Reference que genera la Red One a partir de cada archivo .r3d, pero en el timeline te pedía seleccionar Unlimited RT. En una película tan complicada, con tanta mezcla de imágenes en vídeo de varios formatos y sabiendo que tendría que hacer efectos mientras montaba (todos los monitores de las cámaras de seguridad) no me quise arriesgar a tener que estar haciendo render a cada momento y a no saber si estaba reproduciendo la película realmente a 24fps. Asi que opté por realizar la conversión a Apple ProRes. No sé si ahora mismo este problema está solucionado.”

Es más interesante aún saber que el primer ayudante de montaje, descrito como un hacha por la propia Carles fue despedido nada más terminar el rodaje:
“La película la empezó Laurent Dufreche que ha sido muy valioso para mí porque técnicamente es un hacha y ésta era una película muy complicada. Pero ya sabéis, que la última moda por parte de producción es despedir al ayudante nada más terminar el rodaje, cosa que los montadores consideramos un error tremendo. Cuando el montaje estuvo terminado, Laurent estaba ya trabajando en otro proyecto y no se pudo incorporar a la película.”
Asumimos que posiblemente quien más sabía no acabó su trabajo.


Es absolutamente increíble que tras la enorme lista de exitosas producciones (visualmente hablando) realizadas con Red One, la ganadora de ocho Goyas resulte la más torpe y menos cinematográfica.
El secreto de sus ojos perdió una batalla incomprensible en las categorías técnicas, pues es evidente el buen hacer del equipo de la coproducción hispano-argentina, con la mitad de presupuesto $2,000,000 (estimado) y también rodada en Red One.
Y no sólo porque El secreto de sus ojos es capaz de engañarnos, de hacernos pensar que lo que vemos es cine de verdad (celuloide) sino porque su complejidad técnica y el uso del lenguaje visual cinematográfico es infinitamente más potente y elaborado (al plano secuencia del estadio me remito http://www.youtube.com/watch?v=hffLoBKeHWk )

Pero es aún más increíble que realizadores no-profesionales y alejados de los circuitos cinematográficos parezcan ser capaces con mayor facilidad de sacarle partido a una cámara que ya se ha convertido en un estándar de la industria.

This place I hurt to be. Ayz Waraich 2010
http://www.vimeo.com/13194408

En cierto sentido Celda 211 nos permite pensar que no sólo producciones como Fuga de Cerebros, o Pagafantas, han acercado la televisión al cine por su elenco actoral y su planteamiento de telefilm, sino que la estética televisiva también se ha hecho hueco en las salas, no sé si por torpeza, o con la intencionalidad de acercar la imagen familiar de las producciones de televisión a las butacas.
No olvidemos quién está detrás (Telecinco).

“A la cultura por el entretenimiento” David Matamoros, Zentropa.

El cine es técnica y antes de pensar en nuevos modelos de producción que nos acerquen al sistema norteamericano quizá tendríamos que preguntarnos si acaso tenemos los medios para enseñar a trabajar de manera profesional.
Asumiendo la llegada de las tecnologías digitales a la industria quizá deberíamos preguntarnos si realmente todavía sabemos hacer cine.

Referencias:
http://www.red.com/
http://www.finalcutpro.es/2010/02/entrevista-mapa-pastor-y-el-montaje-de-celda-211-con-final-cut-pro/
http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/27798/Revolucion_en_las_productoras
http://www.imdb.com/title/tt1305806/
http://www.imdb.com/title/tt1242422/

JEAN VIGO, UNA PROMESA TRUNCADA



Por: Javier Mateo Hidalgo


Una de las conclusiones que se obtienen al estudiar “Los Cuatrocientos golpes” de Truffaut, es la admiración del director francés por su antecesor y malogrado camarada de cámara Jean Vigo. Sin llegar a vivir treinta años, este director realizó cuatro filmes sin desperdicio y variados tanto en su temática como en su duración. El primero de ellos, “A Propósito de Niza” (1929), filme mudo de finales de los veinte, resulta un documental claramente ideológico donde puede verse la contraposición de estatus sociales entre turistas y demás gente de clase alta con los barrios más pobres de los suburbios. La forma de rodar me recuerda particularmente a los proyectos de reportaje de Val del Omar emprendidos durante la II República española. Sus “Fiestas sagradas y profanas”, eran testimonio del folclore de algunos pueblos de la península y fue una de las tantas actividades incluidas en las Misiones pedagógicas. Con ellas, se trataba de llevar la cultura a los lugares donde resultaba más complicado acceder en esto sentido, y, a la vez, se recogía el testimonio de allí donde se viajaba y se mostraba con una doble intención educativa dirigida tanto a los sectores culturales como a los analfabetos.
Ya encontramos en este filme de Vigo una propuesta poética en toda regla. Un encadenamiento de imágenes tan perfecto como el interior de un reloj. La idea surgió con motivo de un viaje realizado por Vigo a este lugar para tratar de sanar los problemas de salud que le conducirían a su triste final.
La segunda aventura cinematográfica la encontramos en “Taris” (1931), un reportaje- ya sonoro- sobre la figura del famoso nadador francés. Un filme acuático, donde la misma poética se encuentra en el cuerpo humano y su falso ecosistema como mamífero. Finalmente, se advierte el ramalazo surrealista cuando el nadador vuelve de la piscina a tierra firme con un rebobinado, para después acabar vestido de calle y salir del plano avanzando sobre el agua. Aquí, la relación directa la establezco inevitablemente con Leni Riefenstahl, pionera de la retransmisión deportiva donde las haya. En sus filmes “Olimpia” o “El triunfo de la voluntad”, destaca también su aportación como narradora con autoría personal. Nadie que haya visto las cintas olvidará esa visión de las olimpiadas históricas griegas, entre columnas y nubes a ras del suelo. Los cuerpos casi desnudos y un tanto ambiguos (tanto en hombres como en mujeres) provocarían las delicias de autores como Winckelman en su particular concepción histórica del arte.
“Cero en conducta” (1933), resulta la primera película de argumento dramático, si así puede catalogarse, de Vigo. En él encontramos aquello que enamoró a Truffaut. La rebelión infantil, la lucha por una anarquía traducida en libertad. Los adultos, aparecen como personajes indefensos, tanto que incluso parecería que se han invertido los papeles. No deja de ser un recuerdo de infancia de su propio autor. No ya lo que pudo haber sucedido sino lo que imaginó en su cabeza. Esta es la única realidad.
Se suceden escenas incluso dadaístas, acordes con la época de vanguardias y a caballo entre el cine mudo y el sonoro: el primer personaje adulto que aparece en el filme, comparte compartimento de tren con dos de los niños que se dirigen a la escuela. Parece dejarles hacer todo tipo de ocurrencias, pues se encuentra como dormido. Finalmente, al detenerse el tren, este personaje caerá como un muñeco al suelo. En otra escena, ya en el colegio, el vigilante de los niños se pone a hacer el pino sobre su mesa mientras realiza un dibujo que después cobrará vida. La imagen del adulto se ridiculizará también poniendo al director de la escuela como a un niño disfrazado, con su estatura y su voz aguda. También, durante el paseo escolar por la ciudad, el encargado se irá por su lado dejando solos a los niños, que le encontrarán en otra calle y le seguirán mientras persigue a una mujer. Otro profesor, este de medicina, parecerá abusar de uno de los niños, de aspecto afeminado. Finalmente, en un día de celebración donde se encuentran todos los representantes de la escuela en el patio, aparecen figurantes realizando incluso ejercicios de contorsión, mientras los que se encuentran sentados en primera fila para observar el espectáculo aparecen representados por monigotes en las sillas de detrás.
Como un ser incomprensible que a veces no merece de atención, he elegido como representación perfecta la de aquel otro que se parapeta tras un periódico, resultando ausente por su inmovilidad, en la escena en la que dos niños demuestran su vitalidad realizando todo tipo de actividades, encontrándose en la misma habitación que él.
Un canto – a fin de cuentas- hacia la infancia, que parece atender a todas sus reivindicaciones, volviéndolas lógicas ante el mundo absurdo de los mayores.
Por fin, llegamos a L´Atalante (1934) la película que cierra esta tetralogía, por llamarlo de algún modo. Una sencilla historia sobre la vida de los marineros de un barco que lleva por título el nombre del film. El patrón de la embarcación se llevará a su novia (con quien acaba de casarse) con él en sus viajes marítimos. Ella comenzará a sentir hastío por la seriedad de su marido, influenciada por otros personajes como el divertido tío Jules, que le muestra todo un universo fascinante en su camarote. Por ello, decide abandonar el barco durante un día visitando París, de donde volverá desengañada. Las escenas oníricas (y creo yo, eróticas) de los dos enamorados, cada uno en solitario imaginándose acompañado del otro, resultan interesantes. Pero no por ello cabe desmerecer a otras que incluso resultan más mágicas, como la de Jules creyendo hacer funcionar a un disco de vinilo utilizando su dedo como aguja de gramófono.
Jean Vigo, director en auge que siempre resultará novedoso, se ha ganado la fama de leyenda al morir joven y dejar de legado estas cuatro muestras tan peculiares de cine. No sabemos que películas habría hecho en adelante, ni siquiera si habría renunciado a su intención de hacer un cine tan diferente, al volverse con los años todo tan vulgar. ¿Saben lo que pienso? Que prefiero quedarme con todas esas dudas, alegrarme de todo ese desconocimiento, porque en él se encuentra, creo yo, la mayoría de la parte de ese encanto que siento.