El Cine como forma expresiva y estética

miércoles, 29 de diciembre de 2010

EL RESPLANDOR

Por Isabel Álvarez Rico




De toda la filmografía de Stanley Kubrick, me pareció especialmente interesante analizar ésta película en concreto. Los elementos de un cine más comercial se juntan con el Gen S. K. hasta llevar a una pobre familia al interior de una novela de Stephen King.
Con un guión muy depurado, Kubrick crea una tensión que se mantiene los 114 minutos de película. En éste aspecto estoy especialmente intrigada porque, aunque el filme es un espectáculo de fórmulas de producción del cine; no deja de ser una película con carácter comercial. Es de calidad, pero a fin de cuentas está destinado para su consumo en masa. Y ahí me lleva a la gran duda. ¿Cómo evaluar ésta película? Las comparaciones son odiosas. Si se trata de analizarla en torno al resto de la filmografía de Kubrick, de ninguna manera estaría en los primeros puestos. Quizás por la falta de inquietudes en torno a la experiencia humana que si se describen con más riqueza en otras películas. Pero estamos hablando de un director con un nivel muy alto.
Si se recuerdan películas de similares características a El resplandor, pero de otros directores. Teniendo en cuenta la calidad se situaría en los primeros puestos, no solo por los elementos cinematográficos, también por el guión. Es una de las películas más inquietantes de su género. Y además es una película con ambiciones.

Digresión. LA AMBICIÓN. ¿Qué es mejor? Una película desarrollada correctamente, que ni aporta ni quita, en definitiva, una película de manual, o una película que tiene fallos, cómo movimientos raros de cámara o elementos que se van un poco de ángulo, pero que tiene un gran interés porque aporta el pensamiento de un director o una nueva forma de narrar el cine. Cómo creadora no experimentada y de mente un poco inquieta me gustaría acercarme a ésta segunda solución. Pero también es verdad que cuando alguien se salta el manual, y encima le sale mal, a un espectador que está mirando los elementos que configuran la película, le duele más que si la película no le aporta nada. Fin de la digresión.

Pero volviendo a El Resplandor, los iconos de escenario a los que Kubrick recurre ya le sitúan cómo a un director experimentado. El gigantesco hotel por el que la familia debe pasear. El laberinto del jardín. ¿Cuál es más laberíntico? ¿Las paredes o los matorrales?. La sensación de que conocemos los espacios que habitamos se desarrolla cuando el niño recurre asustado al laberinto del jardín. Las paredes de colores muy presentes, también una característica de sus tomas, que luego recogerá Almodovar para sus interiores.
El desarrollo de planos es muy rico y bien articulado. Con secuencias que ayudan a mejorar el suspense. Aunque sin llegar a estrés que, por ejemplo, se genera en la primera parte de la Chaqueta Metálica.
El tema de la interpretación es irregular, pues los recursos van desde un insuperable Jack Nicholson hasta un niño pequeño. Lo que sí es especialmente escabroso, es todo lo relacionado con la versión española, no sólo ya el doblaje, puede que el peor producto que lleva la firma de Kubrick. Especialmente desastrosa Verónica Forqué haciendo la voz de Wendy para el público hispanoparlante. Sino los cortes en el montaje. Se pasan de 147 minutos en la versión original, a los 114 de los españoles. Supuestamente a petición del propio Stanley.
También especialmente interesante las relaciones que se establecen entre el libro y la película. Por un lado nos encontramos ante Stephen King desarrollando una compleja trama dentro de su estilo de narración. Personajes que viven más tiempo encerrados en sí mismos, que en el mundo que les rodea. La mayor parte de la intriga de El Respaldor de King se produce en los monólogos de los personajes, y cómo el lector va intuyendo desde el primer capítulo cómo acabará la historia. ¿Cómo resolver ésta misma intriga en el cine? Con Jack Nicholson corriendo con un hacha durante la última media hora de la película. Esto evidencia lo diferentes que son el cine y la literatura. Por escrito es imposible mantener la intensidad que tiene la persecución final. Esto se articula con planos, montaje y banda sonora. Elementos que no tiene la literatura. Del mismo modo, que sería soporífera una película de monólogos interiores y personajes estáticos. Sin embargo, los elementos que considero que le faltan a la película de Kubrick sí que los tiene el libro. Se podrían haber incluido algunos elementos de más profundidad a los personajes, en vez de recoger únicamente el escenario y la “máscara” de Wendy, Jack y Danny. El resultado es hilarante: es imposible no reírse en algunas secuencias de la película, y más si se hace un visionado que no sea el “piloto automático”. Esto es el elemento principal que baja el nivel cinematográfico de la película.
Por consiguiente, con El Resplandor nos encontramos ante una película de visión obligatoria, y un buen ejercicio de análisis de elementos que configuran el cine, por lo obvios que se muestran en ocasiones.

lunes, 27 de diciembre de 2010

RELATO SOÑADO

Por: Javier Mateo Hidalgo



El otro día, en el canal de Cine Clásico de TCM, encontré por casualidad un programa de Javier Marías en el que hablaba sobre la “Lolita” de Kubrick. El escritor español es un eminente experto en el campo de la traducción, y no me refiero ya a las innumerables “castellanizaciones” que ha venido realizando sobre todo de literatura inglesa. El ejemplo concreto que quería citar es el de “El último viaje de Robert Rylands”, film basado en su novela “Todas las almas”. La traducción de literatura a imágenes le supuso a Gracia Querejeta un juicio por parte de Marías, del cual salió victorioso sobre la directora. Entramos ya en el terreno de las “adaptaciones”. Marías realizó una elogiosa crítica a Kubrick por la adaptación de la novela de Vladimir Nabokov. Añadió, junto a este film otros tres de este director: “Espartaco”, “Atraco perfecto” y Barry Lyndon (este último, con el prefijo “incluso” que lo separaba de los otros dos de algún modo). Del resto de su filmografía opinaba que era un director sobrevalorado. Siendo un programa como el de TCM, donde el cine no pasa de la época de los setenta, es evidente que este juicio encaja perfectamente. Kubrick comienza a configurar su leyenda a partir del filme “2001, una Odisea en el Espacio”. Creo que su cine anterior no deja de ser un trabajo de director correcto hollywoodiense. Su trabajo en adelante, se aparta de estos cánones (teniéndose que apartar él también del lugar donde había estado trabajando). Que Marías ponga, en último caso a Barry Lyndon, de los tres anteriormente citados, resulta una forma elegante de decir: “Incluso de la etapa posterior, hay algún caso que se salva”. Lo cierto es que todo ese cine de los cincuenta y sesenta le tenía que gustar al público de la época en una media general. En cuanto a la vuelta de tuerca que llevó casi a principio de la década de los setenta, hay que confesar que obtendría el siguiente juicio absoluto del espectador: O me gusta o no me gusta. Este es el cine verdaderamente personal del director. Vía libre para la creación. Evidentemente, todos pasamos por etapas. Tiempo atrás, el cine que prefería de Kubrick era el que apuntaba Marías. De hecho, mi juicio se encontraba un tanto condicionado por los gustos de mis compañeros, que eran capaces de meter en el mismo saco “La chaqueta metálica”, “El día de la Bestia”, “Torrente” y otra serie de películas que tenían como componente común la “violencia divertida”. Eran capaces de coleccionar, como fetiches, las bandas sonoras. Yo les preguntaba: ¿Sabéis que este fragmento de música de “La naranja mecánica” pertenece a “La gazza ladra” de Rossini? Les daba igual verdaderamente, solo les interesaba por la sugestión de imágenes que les provocaba al escucharla: Álex, con ese falo escultórico en ristre, acosando a la mujer de la casa de los gatos.
Volviendo al tema de las adaptaciones: El relato de Arthur Schnitzler en “Eyes Wide Shut” debería de tener todos los elementos necesarios para que Marías también lo hubiese sacado a la palestra. Un relato clásico llevado con alta carga de contenido erótico a la pantalla (esta forma cruda de expresarlo pudo haberle hecho recular a Marías a la hora de añadirla en su juicio positivo). Estoy con ese amigo que dice que “Tom Cruise es ese actor que es capaz de acabar con una película de Kubrick”. Puede ser, o no. Que el director falleciese en pleno comienzo de proceso de montaje pudo ser otro factor relevante. Pero, sobre todo, hay una pregunta que no me deja dormir sobre las demás: ¿Qué tenía en la cabeza Kubrick cuando realizó este filme?
La adaptación de “Relato Soñado” se ciñe casi con exactitud; cambia la ambientación en el lugar y en el tiempo, pero el contenido original sigue predominando, resultando un factor importante de reconocer esa atmósfera Kubrick. La interpretación de los sueños viene dada por el autor, que desde su postura psiquiátrica vienesa da la pátina necesaria a su historia, haciéndola tan interesante.
Un matrimonio aparentemente feliz (tienen una hija y su economía es boyante) posee en realidad un problema íntimo “peculiar”, por así decirlo. En su situación de burgueses, sueñan con fantasías eróticas, como Maria Antonietta cuando se disfrazaba de lechera y se dejaba cubrir por un aldeano sobre una mesa de taberna. Juegan con la realidad para entretenerse de la propia monotonía.
Curiosamente, esta necesidad de fantasear es lo que consigue unir más a la pareja. Ella, (“Albertine” en la novela, “Alice” en el filme), le confiesa a él (“Fridolin”-“Bill”), en la novela: “Me creía dispuesta a todo; creía estar prácticamente decidida a renunciar a ti, a la niña y a mi futuro, y al mismo tiempo (¿puedes comprenderlo?) me eras más querido que nunca.” Él a su vez, se propone ser infiel a la mujer buscando mil aventuras, todas ellas sin éxito. Entre los sueños de ella y los fracasos de él, se configura todo este universo que no deja de concebirse como juego. Espoleando el deseo por medio de la imaginación, ambos van consolidándose cada vez más como pareja. Algo parecido sucede con la "Belle de Jour" de Buñuel, en la cual el personaje interpretado por la fría Deneuve necesita experimentar nuevas sensaciones dentro de su vida matrimonial, tras las cuales descubre el amor que siente por su marido.
El mundo del psicoanálisis se presenta, por tanto, con dos bazas importantes: el mundo onírico y el mundo sexual. ¿Existe algo más Freudiano?
Finalmente, la película concluye con el deseo que ella le transmite a él de hacer algo cuanto antes: “Follar”.
Volviendo a la carga sexual explícita que impera durante todo el filme: ¿Cómo habría resuelto Schnitzler en imágenes su propia obra? Seguramente se habría acercado a este resultado, ya que su texto es verdaderamente sugerente y “da alas” a quien lo lee. He pensado en el momento en el que Bill es descubierto como intruso dentro de la orgía de máscaras. En él, no le importa desnudarse físicamente ante los concurrentes, y, sin embargo, no quiere ser “desenmascarado”, desprovisto de su careta. Y es que una persona, por quedarse en cueros, no se está desnudando verdaderamente. La identidad no es cuestión de carnalidad sino de rol. El hecho de “interpretar” en nuestra vida distintos papeles, formaría parte de esa protección de datos que puede hacernos cometer verdaderas locuras. El no sentirnos dueños de nuestros actos en su consecuencia final, el creer como decía Calderón que vivimos en un sueño del que no “debemos” despertar, puede resultar el desencadenante propicio para un auténtico juego de identidades. ¿Y es que acaso sabemos si el sexo, sexo es? Evitar la monotonía permite la invención de una y mil formas de disfrutar de una “necesidad biológica”. El abanico puede volverse peligroso, como en el caso del Marqués de Sade, que debió de abrirlo más allá de los límites permitidos. Su persecución no iba tanto en la dirección de sus escritos (podían ser incluso divertidos para su selecto público) sino en la de sus actos reales más allá de las páginas.
En el caso de la “Naranja Mecánica” la cosa iba más allá de todo esto, pues había más cosas en juego: el sentido de victima-culpable en su cambio de rol más desconcertante.


La ruptura de tabúes, de formas de ver las cosas, es creo la particularidad más clara de la novela y de la película que aquí tratamos. Un enfoque totalmente conciso y directo se despliega en las primeras páginas del relato (y en la primera escena de la película, la del desnudo de Kidman), causando polémica setenta años antes y después. Esta fórmula provocadora y sin concesiones es utilizada inteligentemente como potencial en los dos casos. Algo digno de la literatura y del cine. Incluso diría más: Necesario.

domingo, 26 de diciembre de 2010

HOMBRE Y MÁQUINA. CINE Y VANGUARDIA

Por: Javier Mateo Hidalgo




Los ismos anunciaron en el joven siglo veinte la obertura para ese nuevo ojo que era el público. El cine, supo explotar sus posibilidades como séptimo arte, apostando por aunar- comprometido con las vanguardias- pintura, danza y mecánica, predominando sobre ellas la asociación (consciente e inconsciente) de ideas con imágenes. Esta cierta política de imágenes, iba unida, por tanto, con esta “euforia masiva visual”, donde se trataba de reformar al hombre en su concepción de las cosas por medio de la visión. El “Cine-ojo” de Vertov, por tanto, acabó convirtiéndose en “cine-puño” como en el caso de Eisenstein. El celuloide golpeaba al público, testigo de su mensaje formal e ideológico. Walter Ruttman, seguidor del grupo dadaísta, apostó por abandonar la pintura y la arquitectura por este otro arte estético (y, en cierta forma, racional) llamado cine. En “Berlín, Sinfonía de una gran ciudad” (1927) nos presenta un lugar que fue un referente en todos los sentidos para Europa. La cultura, la industria, el ocio, concretado en el modus vivendi de esta estructura de hormigas cada vez menos- aparentemente-humana. Todo lo que ha creado el hombre parece ahora desplazarle, agobiarle en su propio caos. La multitud, acosada por las máquinas- fábricas, medios de transporte, cadenas de montaje- parece convertirse en estas, con apariencia de autómatas y maniquíes. En “Metrópolis” (también de 1927), Fritz Lang juega también con esta idea del hombre esclavizado por aquello que ha creado. Los obreros de la ciudad subterránea, acaban funcionando al ritmo del corazón mecánico de la ciudad, no pudiendo errar en ningún paso. Véase el caso del obrero que manipula las grandes agujas que marcan el pulso del falso sistema biológico. En su agotadora faena, acaba venciendo y es castigado, junto con otros que trabajaban a su lado, a perecer engullidos por el monstruo (o antiguo dios) “Moloch”.
El ocio, también un entretenimiento de masas, se nos presenta tanto por Lang como por Ruttman o Vertov, como un desenfreno organizado por piernas de bailarinas que se levantan y saltan casi en cadena, por músicos dirigidos por un gran director- de cuya batuta depende todo el ritual- etc. Esta especie de desviación de la moral, era el aspecto frívolo que había que erradicar mediante otros valores (espirituales, en mayor medida). Así, por ejemplo, Thea Von Harbou, mujer de Lang (y, a la vez su guionista) reflejaba en la mujer autómata del film de Metrópolis a la causa de la depravación (no es arriesgado relacionarlo con el “comunismo” en esta particular ideología). Tanto Harbou como Ruttman, acabaron trabajando para el nacional socialismo. En el primer caso, Lang salió “por patas” de Alemania, abandonando a su mujer. En el segundo, Ruttman acabó trabajando con Riefenstahl.
Pienso en las vanguardias y en la visión rompedora del mundo que proponían. Parecían transmitir un mensaje de necesidad de cambio desde las altas instituciones (queriendo formar, por supuesto, parte de ellas). El futurismo, acabó abrazando también unos ideales revolucionarios que acabaron saliendo rana (me refiero al fascismo italiano). Le Corbusier, sustituyendo la Victoria de Samotracia por un automóvil o planificando la demolición de París para su reconstrucción con arquitectura racional- había que cambiar las cosas desde dentro, empezando por la concepción del individuo en su propio espacio- es otro ejemplo de ese “Espíritu Nuevo” tan peligroso como sorprendente.

Volviendo al ejemplo de “Berlin” de Ruttman: todavía me sigue conmocionando el comienzo musical unido a las imágenes de la llegada del tren a la ciudad. Poco faltaba para que Hitler acabase con ese sueño (siendo parte, por otro lado, de toda aquella locura- de progreso alemán. La música parece ser profética, anunciando ese nuevo mundo que parecía escapar de las manos a quien lo estaba diseñando. Esta partitura, creada por el compositor Edmund Meisel, en un principio resultaba innecesaria, puesto que, supuestamente, la propia sugestión de las imágenes resultaba convincente para que el público no perdiese comba de cuanto veía en sus butacas. Ese ritmo era variable, como las partes de una “Sinfonía”, yendo de más a menos. En un principio, en el amanecer del día, con las calles solitarias (solo la presencia semihumana de cartón piedra en los escaparates, luciendo la moda del momento), una tranquilidad solo interrumpida por el elemento ferroviario. Luego, el metro que se pone en marcha y traslada a multitudes o marabuntas hacia sus lugares de trabajo (sus destinos diarios). Aquí, retomando la asociación de ideas, tenemos el paralelismo de las trombas ordenadas de gente con los desfiles militares. Luego, los tranvías, autobuses, automóviles. Después, la hora de comer. Finalmente, en una tarde casi crepuscular, el ocio en los deportes, en los espectáculos, desembocando en la noche y final del filme.
Tan solo aspectos como el deambular de alguna persona por las aceras (tiendas, escaparates) delata la imperfección terrenal del hombre, que a veces parece perder el rumbo de su vida en estas pausas de indecisión.
Por esta misma época, tenemos también a directores españoles ampliando sus miras en Europa. Benito Perojo, por ejemplo, en su filme “Corazones sin rumbo” (1928) demuestra su lección aprendida con el paseo de su protagonista (Imperio Argentina) por una de estas calles alemanas. También perdida entre la muchedumbre, como afectada por su pulso interior, individuo concreto frente a esa otra masa que la desconoce pero con la que tiene que convivir. Una especie de Jeanne Moureau en la Nouvelle Vague (“Ascensor para el cadalso”, “La Noche”). En estos apenas veinte minutos que nos han llegado del total del filme, se demuestra el dominio técnico ibérico como excepción de regla. El secreto no dejaba de ser un perfecto conocimiento del montaje para su correcta aplicación en forma de visión poliédrica (ilustradora de este caos moderno en la ciudad bullente y deshumanizadora). Así también, Nemesio Sobrevila juega con esta nueva visión del cine europeo en su filme (este, por desgracia, desaparecido en su totalidad) “Al Hollywood madrileño”(1927): En él, la vanguardia cinematográfica acaba convertida en parodia jugando con sus mismos elementos: fabricación de maquetas con escenografía expresionista (desplazando a los protagonistas, realizados al mismo tamaño como muñecos, fotograma a fotograma- como los coches de “Metrópolis”) y caracterización de personajes como actores desaforados en su vestuario y su mímica.

Muchos directores encontraron en esta vanguardia la respuesta a las necesidades del séptimo arte. Parecía haberse localizado su función, la misión a nivel estético tan buscada por los autores con nombre propio. Ahora sabemos que fue una de las muchas que, a lo largo de todos los tiempos fueron surgiendo como forma natural de renovación.

martes, 21 de diciembre de 2010

El hombre que nunca estuvo allí

Por Javier Mateo Hidalgo

Hay algo que no dejo de preguntarme día sí y día también: ¿Por qué nos crece el pelo? ¿Por qué nos crecen las uñas? En cuestiones de desgaste, nada se puede decir a favor de las uñas, pues nuestros dientes también se erosionan muchas veces sin remedio y sin reposición posible. Buñuel recordaba en sus memorias un episodio de infancia en el cual descubrió una mata de pelo largo salir de un sepulcro. Partiendo de este hecho, reflexionaba acerca de si podía ser cierto que un cadáver pudiera tener todavía las funciones capilares en estado vital.
Para hablar del pelo, quiero emplear, aparte del ejemplo del Gen SK, otro un tanto desapercibido: Me refiero al film “El sexto sentido”. Y no, no es el director Shyamalan en este caso, sino Nemesio Sobrevila (esta película posee setenta años más de vida). En ella, aparece un Ricardo Baroja interpretando el papel de Kamus, un investigador del celuloide que considera el cinema como un “sexto sentido”, argumentando su capacidad de captar elementos de la realidad que, para nosotros, simples mortales, podían pasar desapercibidos. Pues bien, su caracterización de científico de vanguardia aparece representada en su ausencia capilar. No debíamos olvidar que, por aquella época, en las corrientes rusas se consideraba el pelo como forma de estandarización del hombre, teniendo que deshacerse de este para indicar en el “autor” una fuerte personalidad. En el caso de Kubrick con “La chaqueta metálica”, había un significado contrapuesto de anulación de individualidad (de aquí el sentido del refrán “dentro de cien años, todos calvos”, como forma de hablar de la vejez- y en el caso de las coplas de Manrique con “los ríos que van a dar a la mar”- como forma de estandarizar a nuestras vidas en un terrible destino universal).
En “El hombre que nunca estuvo allí”, el protagonista, de oficio peluquero, es quien precisamente vive una vida sin participar realmente en ella, dejándose llevar por los acontecimientos, confiándose a la divina providencia (resultando este destino tan absurdo como el que les acontece a todos los personajes que pululan, como fantasmas, a lo largo y ancho de este filme).
La acción se desarrolla en una América en blanco y negro, descrita tanto en época como en ambiente que se respira. Entre blanco y negro, no estaría de más considerar toda una gama de grises que se nos presenta en forma de chantajistas, timadores, lolitas, papanatas, y un largo etcétera de personajes, a cada cual más mediocre.
Esa especie de justicia americana, es capaz de liberar de culpas al culpable y condenar al inocente, con un advenimiento de acontecimientos que afecta con total parsimonia a los que lo viven, como si todo fuese corriese de forma natural y lógica. Los abogados, que se supone que interceden entre la justicia y el ajusticiado, emplean razonamientos a cada cual más increíble para presumir con ellos de profesionalidad. “Cuanto más observas, menos comprendes”, parece ser la frase que mejor defina el sentido completo del filme. El drama se observa como comedia, al resultar tan patéticamente duro, por lo que no debe extrañar que más de uno, aplicando su propia filosofía de vida, salga del cine con una sonrisa todavía más patética.
Quizá sea esta idea de una cierta calma chicha que, sin embargo, mantiene correctamente un ritmo cinematográfico, lo que mejor defina a esta cinta de los Coen. Son estos personajes pasmados, prototipos de anti-héroe, los que mejor desprenden el personal toque de sus películas. Quizá un mundo que no comprendemos y nos extraña no poder comprenderlo tampoco en el cine (desengañados ya del formato de pantalla grande como sistema con el que olvidar nuestras miserias) sea la fórmula con la que consiga hacer cómplices a un público adormecido dentro y fuera de las salas. La caricatura puede todavía salvar a quien no quiera ver lo que se le está presentando delante como perfecto espejo crítico social. ¿Todavía creemos en platillos volantes con la forma de un tapacubos de automóvil?
“El hombre que nunca estuvo allí”, o Billy Bob Thornton, nos recuerda al genuino cine negro gracias a la expresividad de una inexpresiva jeta, a ese humo de cigarrillo incombustible. Esta cara de duro esconde a un verdadero inconciente tras de ella, que, como digo, vive una monótona vida que tan solo puede ser interrumpida con algo (que, por otra parte, acaece también con total normalidad) como un crimen. Afronta el vivir como el poder morir- al poder culpársele de homicidio- con la mayor pasividad existente.
La filosofía encarnada en la ambientación de una sociedad donde a cualquiera que se pincha no sangra (excepto el caso del pobre Gandolfini, cuya muerte espanta a lo sentimental gracias a un poderoso trasero), es también otra de las claves importantes, donde puede entrar una crítica cinematográfica más o menos coherente, fiel todavía a las ideas frente a los sueldos. Sin embargo, tanta sinceridad pudo costar cara a los hermanos directores, ya que de ahí en adelante los filmes que realizaron perdieron pretensiones para tranquilizar a su público de que no todo estaba perdido.
El blanco y negro supone, por otra parte, un recurso expresivo que suele emplearse para dotar (tanto al cine como a la fotografía) de una mayor calidad artística, aunque también es muy recurrido para escenas concretas donde hay un flashback (memoria de cine) o se representa, por ejemplo, algo onírico (sueño de cine). En este caso, se comparte color y blanco y negro. Hay otros casos curiosos, como “El retrato de Jennie” o “El retrato de Dorian Gray”, en los que el cine ha reservado el color para dar protagonismo a lo pictórico (en los dos casos citados, el color se encontraba entrando tímidamente todavía en el cine). Esta especie de engaño para el espectador (que comienza a dudar entre si es daltónico o mira sin espectro cromático, como los toros) es también empleado por los Coen, ya que el filme se rodó en color pero se presentó en blanco y negro. El público pudo conocer su secreto en la comercialización del DVD, donde se incluían ya las dos versiones (solo había que dar la vuelta al DVD para ver una u otra, como con los vinilos). La gama de colores oscila muy levemente de los cálidos a los amarillos, cosa que también es bastante inquietante.
 En cualquier caso, es indudable la intención de “Film noir” burlesco o, simplemente, un poco más natural que el “Scarface” de Hawks. El título, por otra parte, remite a filmes como el de Hitchcock (“El hombre que sabía demasiado”), en otra especie de guiño paródico que apostó, lo tengo por seguro, por generar confusión en los críticos.

sábado, 18 de diciembre de 2010

Hable con ella, 2002 (presentación)

Dirección: Pedro Almodóvar. Guión: Pedro Almodóvar. Fotografía; Javier Aguirresarobe. Música: Alberto Iglesias. Dirección artística: Rafael Palmero. Montaje: Pepe Salcedo. Vestuario: Sonia Grande. Óscar al mejor guión original en 2002

A mi juicio, es la mejor película de Almodóvar. Su estreno marcó al distancia entre la industria cinematográfica española y los patrones de calidad de la crítica especializada. Y con ello aconteció una de las situaciones más bochornosas de la reciente historia del cine español. En la ceremonia de los "Goyas" del año 2003, la Academia otorgó a la película de Almodóvar , el premio a la ¡mejor banda sonora!. La triunfadora de aquel año fue Los lunes al sol (mejor película, mejor director, mejor actor de reparto, mejor actor revelación).
Lo mejor de Hable con ella es producto de la colaboración entre Pedro Almodóvar, siempre interesado en sacar partido estético a la imagen, y Javier Aguirresarobe, que hasta esos años había colaborado en la realización de algunas películas de especial interés visual: Los otros (Amenábar), La niña de sus ojos (Trueba), El perro del hortelano (Pilar Miró), etc. Desde entonces, el director de fotografía vasco ha participado en películas de calidad muy desigual: con W. Allen, en Vicky Cristina Barcelona (2007); con M. Forman, Los fantasmas de Goya (2006); con Amenábar, Mar adentro (2004).

Lo destacable:
La trama juega con una paradoja que nos sitúa en las proximidades del teatro de B. Brecht, pero que se inscribe en las fórmulas habituales en la cultura posmoderna.

El guión, acaso, mejorable.

Los componentes "tangenciales".
1. La aparición de Pina Bausch, nos acerca al ballet contemporáneo en una de las corrientes más beligerantes, incluso, en la vertiente política.
2. The Fairy Queen (Purcell), que, a su vez, nos remite a El sueño de una noche de verano de W. Shakespeare". El amor como fuerza vital primigenia, por encima de todo.

Otros recursos
Elementos "sugerentes" (tradición de la Nouvella Vague), particularizados en la interpretación de Darío Grandinetti.
La fiesta de los toros protagonizada por una mujer, que personaliza algunos de los factores "esenciales" de la tradición cultural hispana. Lo femenino contra lo masculino. Cabreo de Pilar Rahola.


Lo peor. los efectos especiales, algunas interpretaciones...

Referencias interesantes:
Pina Bausch (1940-2009), El lamento de la emperatriz (1990). La propia bailarina y coreógrafa interviene en la película.
Amanecer de Murnau. Según el propio Almodóvar, le inspiró para la realización de su "corto interno".
Alfred Kubin, Salto mortal (1901)
Wong Kar Wai, Happy Thogether (1997)
Películas de Rainer Werner Fassbinder y, sobre todo, para situar todo el cine de Almodóvar: Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972) y Querelle (1982)
Seguir la pista al Hotel Youkali (habitación nº 15), en Buenos Aires (aparece en el corto B&N)
Ver : http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/hableconella/hableconella.htm

Avanti, (¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?) (presentación)

Dir. : Billy Wilder. Guión: Billy Wilder y I. A. L. Diamond (sobre un relato de Samuel A. Taylor, 1968). Música: Carlo Rustichelli. Fotografía: Luigi Kuveiller


Desde que B. Wilder se unió a IAL Diamond en Some Like It Hot (1959), el carácter de sus obras cambió radicalmente. Las películas por las que le recordamos, aquellas por las que le consideramos un genio de la comedia, están construidas sobre ideas engendradas en el seno de su colaborador con el escritor de origen rumano. El cambio en la filmografía de B. Wilder es tan radical y las obras posteriores tan homogéneas que surge la duda de dónde estaría realmente, el "impulso creador" de las películas firmadas por B Wilder...
Como en el resto de las realizadas entre 1959 y 1981, en Avanti la fotografía es correcta, propia de cualquier producción industrial norteamericana, sin secuencias de especial calidad visual y muchas manifiestamente mejorables. Lo habitual en el cine de entretenimiento
Lo relevante, lo que substancia el desarrollo rítmico y el interés de sus obras, está en "la historia", en el guión. Son relatos progresivamente alejados de las propuestas maniqueas del código Hays pero también de las fórmulas progresistas de los años sesenta. En ocasiones, son "cuentos", protagonizadas por personajes forzados hacia la caricatura, pero casi siempre sin salir de los territorios de lo emotivo (Irma la dulce). Es difícil extraer conclusiones genéricas que vayan más allá de lo obvio: la fuerza de la atracción sexual, la mezquindad humana, la imposibilidad de cambiar, etc. Únicamente en Avanti y en The Front Page (1974) podríamos hablar de ciertos matices de mayor alcance, próximos al juicio político, pero, en todo caso, atenuados, casi imperceptibles. Lo habitual son asuntos de crítica social suave, al modo de lo que habían hecho mucho antes algunos realizadores como M, Leisen . W. Wyler, por ejemplo, se manifestó mucho más "combativo" desde que realizó La calumnia... La distancia entre W. Wyler y B Wilder es, a mi juicio, el producto natural de la polaridad definida entre el drama, por lo general, grandilocuente y la comedia, por lo general, trivial.
Especial interés tienen en Avanti rastrear las relaciones entre Wilder y el cine italiano... Y frente a lo que pudiera parecer más factible, esa relación no se estableció con la filmografía de mayor calidad, sino, sobre todo, con las comedias populares de ambientación napolitana y similares (De Sica, Matrimonio a la italiana, 1964). En ese sentido merece la pena comparar esta película con Amarcord (Fellini, 1973)
La fórmula de B. Wilder y IAL Diamond en las películas firmadas conjuntamente es invariante: un guión bien trabado, con desarrollo progresivo y con argumento sólido; personajes principales bien caracterizados, secundarios matizados hacia la caricatura, pero sin exagerar, de modo comparable a lo que hará Fellini en Amarcord (obispo, compañero de vuelo miope, funcionarios italianos, etc.), situaciones divertidas dosificadas regularmente para mantener la atención del espectador y unas gotitas de sexo, por lo general, de tono suave. En suma, cine de entretenimiento, con guiones de gran calidad, que ilustran la continuidad entre el teatro costumbrista y las obras de ciertos realizadores.

El hombre que nunca estuvo allí. 2001 (presentación)

The Man Who Wasn't There. Dir. : Joel y Ethan Coen. Producción: Ethan Coen. Guión: Joel Coen y Ethan Coen . Música: Carter Burwel. Fotografía: Roger Deakins.

¿Cómo prologar Hamlet o El Quijote sin que se noten las limitaciones del prologuista? Intentaré ser más breve de lo habitual...  Aunque la filmografía de los hermanos Coen ofrece cierta irregularidad, acaso ésta película sea una de las más interesantes de la primera década del siglo XXI. Con un comienzo-guiño a La chaqueta metálica (Kubrick, 1987), la obra de los Coen desborda ampliamente los límites de los géneros: ¿Cine negro? ¿Comedia? ¿Sátira?. Y en ese sentido, en este caso concreto, inevitablemente surge la relación con la Viridiana de Buñuel. En el resto de sus películas se centran demasiado en la cultura norteamericana...
La película narra las peripecias de un peluquero en la California de la postguerra, coincidiendo con el comienzo de la caza de brujas. En su desarrollo define un caudal prácticamente inagotable de sugerencias, en muchos aspectos, relacionadas con las mencionadas en las películas vistas en las sesiones anteriores del seminario. Cuantas más veces se ve, más interesante se vuelven las acotaciones, las referencias tangenciales, las circunstancias de los personajes, el análisis del componente medular de la sociedad norteamericana. Las situaciones vividas por el protagonista componen un dibujo a trazo grueso del entorno cultural (sistema cultural). En ese sentido, la historia de un peluquero algo estúpido puede interpretarse como una fábula crítica y mordaz sobre la sociedad norteamericana, comparable a lo que hizo S. Kubrick en La naranja mecánica (1971) con el sistema democrático, con la "excusa" de las peripecias de Alex.
Referencias importantes en el cine de los Coen: Kubrick (Lolita, A Clockwork Orange y Full Metal Jacket), Deshiell Hammett, James M. Cain y, en lo filosófico, la Escuela de Frankfurt y algunos elementos posmodernos (relevancia de la subjetividad).
Asimismo, tiene interés comparar los tipos femeninos que aparecen en esta película con los de Hitchcock (a petición implícita de Martín). Y, por supuesto, la obra de los Coen cobra nuevas dimensiones si la comparamos con las dos versiones de El cartero siempre llama dos veces (sobre la novela de James M. Cain): Tay Garnett (1946) y Bob Rafelson (1981).

Blow up, M. Antonioni, 1966 (presentación)

Producción: Pierre Rouve y Carlo Ponti. Guión: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Edward Bond. Basado en Las babas del diablo, de Julio Cortazar. Dir. De fotografía: Carlo Di Palma. Edición: Frank Clarke. Música: Herbie Hancock y The Yardbirds.

En la filmografía de Antonioni, Blow up marca un punto de inflexión importante, porque sigue al llamado "grupo existencial" (tetralogía existencial o existencialista) del cineasta italiano y define una propuesta nueva, de mayor proyección comercial que las anteriores. Dicho grupo lo formaban: La aventura (1960), La noche (1961), El eclipse (1962) y El desierto rojo (1964). Desde los resultados, parece que la propuesta no tuvo mucho éxito... La segunda película que hizo en esa línea cuatro años después (Zabriskie Point, 1970) fue "uno de los desastres más extraordinarios en la historia del cine moderno".

La fotografía.
Carlo di Palma, que trabajó con Pasolini (Desierto rojo), con Bertolucci (Tragedia de un hombre ridículo) y, más tarde, con W. Allen, aporta uno de los elementos de mayor calidad, en ocasiones, reducida por localizaciones o ambientaciones poco afortunadas.

El guión
El relato de Cortázar, centrado en reflexiones sobre la identidad, el continuo o discontinuo temporal, la realidad, lo percibido, se resume en una historia acaso demasiado ambiciosa con un inconveniente obvio y paradójico: el escaso desarrollo del guión (paradójico, porque hasta la realización de esta película, Antonioni había firmado guiones muy aceptables). En la película aparecen referencias cinematográficas, arquitectónicas, musicales, de diseño de modas, pictóricas en cantidad superior a las posibilidades de captación del espectador medio.

El ritmo
Es la parte más débil de la película, aunque mantenga atento al espectador mediante recursos eróticos de cualidades atenuadas, seguramente, porque los productores estaban pensando en evitar problemas con los códigos morales norteamericanos. Vista hoy sin conocer los códigos implícitos (existencialismo, estructuralismo), puede resultar insoportable. Si tenemos información sobre ellos, todo cambia y la película se convierte en un relato perfectamente estructurado, de cierto interés estético (según gustos).

Referencias importantes
Antonioni está más pendiente de sintonizar con R. Barthes, Sartre, S. Beauvoir (“Las personas felices no tienen historia”), W. Benjamin (etc) que con el relato de Cortázar, del que apenas toma la anécdota de la cámara fotográfica y las reflexiones periféricas del arranque, transformadas en un discurso abierto, con demasiadas concesiones al movimiento mod y al arte de vanguardia, que se concreta en la alusión al "brutalismo" (término de difícil traducción) arquitectónico, a las vanguardias estéticas y al teatro (mimo).

Amarcord (presentación)

Dirección: Federico Fellini. Producción: Franco Cristaldi. Dirección artística: Giorgio Giovannini. Guión: Federico Fellini, Tonino Guerra. Fotografía: Giuseppe Rotunno. Música: Nino Rota.


Es difícil entender Amarcord si no conocemos el resto de las películas del realizador italiano. Es imposible comprender a Fellini sin asumir que plantea sus obras casi del mismo modo que afronta su actividad como cineasta y, muy especialmente, como lo vemos en Amarcord. La cámara nos describe un mosaico antropológico (y social) que se va articulando paulatinamente con la información suministrada durante el propio tiempo narrativo y en las películas anteriores (y posteriores). Con la excusa de los milanos, de la adolescencia (tiempos de cambio), nos enfrentamos al "inframundo" de la educación infantil, trasunto de mítica cultural, a la Iglesia, siempre cerca de los mecanismos de control (educación y represión) social, a los sueños individuales y colectivos (el barco maravilloso, que también aparece en la casa de la prostituta de La dolce vita y, por supuesto, en E la nave va), al mundo del trabajo, a los "tipos" que encontraríamos en cualquier pueblo italiano de la época, por supuesto, interpretados según las formulas habituales del director italiano, invariablemente inclinado hacia la caricatura, hacia formas próximas a las de las Fallas. En sintonía con películas anteriores, también están reflejados algunos de los temas habituales en el universo felliniano: el componente onírico (Julieta de los espíritus), el mundo del poder (fascista), la aristocracia decadente (La dolce vita), los parásitos sociales (Los inútiles), los músicos... Sin olvidar los infiernos del Dante, en esta ocasión, en forma de laxante enérgico (escatología mítica por excelencia), las tradiciones ancestrales, al factor sexual femenino en sus diferentes fórmulas. etc.
Como en 8 y medio, acaso sea este último aspecto en el que Fellini se propone dar el do de pecho, si se me permite la broma, porque además de la famosa secuencia de la estanquera, la película es un catálogo sistemático de tipologías femeninas, casi tan completo y rico como el que encontramos en Ciudad de mujeres (1980), realizada siete años después. Entre ellas destacan, por sus matices emotivos, la madre, la Gradisca, la Volpina, pero también las profesoras, la criada... y, por supuesto, la monja enana, paradigma simbólico, de exagerada elocuencia: "la mujer del loco".
En suma, un mosaico expresivo maravilloso cargado de referencias simbólicas; como el "Fosforil", buen recurso terapéutico para activar la mente del espectador...

viernes, 17 de diciembre de 2010

Soñadores (presentación)

En su última película —por el momento—, B. Bertolucci olvida definitivamente sus antiguas pretensiones grandilocuentes y regresa a la memoria de su propia juventud, cuando, sin voluntad estratégica de nadie, se estaba configurando el modelo sociocultural aún vigente. El director italiano, que no vivió los sucesos parisinos del 68, reconstruye a los 62 años el evento con la excusa de un curioso triángulo amoroso, en cierto modo, relacionado con el substanciado en el argumento de Jules y Jim (Truffaut, 1961).
Sin embargo, bajo esa apariencia "sencilla" se ocultan algunas de las preocupaciones habituales del director italiano, aquellas que proporcionan cuerpo creativo a su producción global, y le ponen en conexión con la Escuela de Frankfurt y, muy especialmente, con H. Marcuse: la relación entre sexualidad y actitud existencial y, por supuesto, política. En esa línea acaso Soñadores sea reflejo aparentemente amable de El último tango en París (1972). Y digo "aparentemente amable", porque, desde las habituales premisas de Bertolucci, contando incluso con las declaraciones del propio director, el desenlace prefigura nuestro presente con tintes poco optimistas.
El segundo gran factor está definido por la relación que establece entre cine y realidad y, sobre todo, por las películas empleadas para materializar esa relación: un conjunto muy heterogéneo, donde es fácil encontrar películas mitificadas, pero no siempre de gran calidad: varias de la Nouvelle Vague (Godard, Truffaut) , Welles (Sed de mal), Bergman (Persona), Nicholas Ray (Jonny Guitar y Rebelde sin causa), etc.. Puede ser interesante revisarlas, tanto las aludidas directamente, como las señaladas con mayor discreción; éste es el caso de Blow-up (Antonioni, 1966) que, indirectamente, nos vuelve a pone en conexión con El último tango en París y, por supuesto, con El conformista, aquel prodigio de montaje...
La lectura directa (en "piloto automático") de la película nos ofrece una historia de amor y amistad entre tres jóvenes, de fuerte contenido erótico, en un ambiente cultural acotado por la realidad cinematográfica circundante y los fenómenos políticos y sociales que transformaron Occidente.
Nadie puede negar a Bertolucci maestría en el uso de uno de los elementos recurrentes más habituales en el cine europeo, porque como sucediera en El último tango en París, Soñadores sería una película muy diferente sin las secuencias subidas de tono (fórmula de producción) y, por supuesto, mucho menos comercial. Ha cambiado el perfil sociológico de quienes acuden a los cines y Bertolucci reorienta las referencias eróticas: para adultos, en El último tango; para jóvenes y adolescentes, en Soñadores.

El guión. La película, que fue coproducida con capital inglés, francés e italiano, está basada en la novela The Holy Innocents (1988), de Gilbert Adair, que también realizó el guión.

La dirección fotográfica. La fotografía es responsabilidad de Fabio Cianchetti, que también ha realizado Pasión (Bertolucci, 1998), con la que es fácil relacionarla, y El tigre y la nieve (R. Begnini, 2005).

La jauría humana (presentación)

Es una de las primeras "grandes" películas de la recuperación progresista bloqueada durante la "caza de brujas". Al amparo de San Spiegel, que había producido La ley del silencio (E, Kazan, 1954), con un guión de Budd Schulberg (El desencantado de F. Scott Fitzgerald), se reúne un grupo de personalidades de marcado matiz izquierdista (con alguna excepción obvia). Resultado; una de las primeras películas críticas de pretendido gran alcance comercial que proporciona continuidad a la corriente de Enterprise Productions.

Arthur Penn, que hasta entonces había acreditado postura social y cierta solvencia profesional en El milagro de Ana Sullivan (1962), con La jauría humana abre la fase más importante de su carrera, substanciada en Bonnie and Clyde (1967), El restaurante de Alicia (1969) y Pequeño gran hombre (1970). Su "estilo": prestar especial atención al guión, con una imagen de notable alto, apoyándose en directores de fotografía de solvencia acreditada. Ello nos podría empujar a clasificarle como "director sin estilo" y acaso no estuviéramos muy equivocados. Sea como fuere, firma algunas de las películas más interesantes de la industria norteamericana de los años sesenta, con gran proyección posterior.
En Bonnie and Clyde describe la historia de los dos famosos delincuentes invirtiendo el punto de vista tradicional. Y algo parecido propone en Pequeño gran hombre con la historia del enfrentamiento entre los pieles rojas y los colonos norteamericanos.
Hasta 1966, Sam Spiegel, de familia judio-alemana, había firmado algunas películas de gran éxito comercial y de crítica: La reina de África (Huston, 1951) y La ley del silencio (Kazan, 1954), ambas totalmente integradas en las corrientes conservadoras, dominantes en la industria norteamericana durante los primeros años de la guerra fría. Con El puente sobre el río Kwai (Lean, 1957), de vago sesgo antimilitarista, apunta un cambio de orientación culminado poco después en Súbitamente, el último verano (Mankiewicz, 1959), donde, al amparo de Tennessee Williams, se afrontan cuestiones vetadas radicalmente en Hollywood en tiempos de la ortodoxia Hayes: la homosexualidad como cualidad "no negativa". Esta cuestión, que había afrontado W. Wyler pocos años antes en La calumnia (1961), con un guión de Lillian Hellman, reaparecerá en la película siguiente de Spiegel: Lawrence de Arabia (Lean, 1962).

El guión. Está firmado por Horton Foote y Lillian Hellman. El primero había realizado dos películas de éxito desigual: Matar a un ruiseñor (Mulligan, 1962) y La última tentativa (Mulligan, 1965)) antes de participar en La jauría humana. Por su parte, Lillian Hellman, había escrito los guiones de algunas películas de excepcional calidad y alineamiento progresista: La loba (Wyler, 1941), La calumnia (Wyler, 1961)

Joseph LaShelle es un director de fotografía que había firmado muchas películas con notable alto. Entre ellas destacan varias de B. Wilder: El apartamento (1960), Irma la Dulce (1963), Bésame, tonto (1964) y En bandeja de plata (1966). Es un director de fotografía de los que garantizaban la calidad de la industria cinematográfica norteamericana.

Contexto cinematográfico:
1. Recuperación de la línea crítica anterior a la caza de brujas. Efectiva a partir de 1960 (Trumbo).
2. Competencia con la televisión. La jauría humana es un ejemplo de concentración de esfuerzos: cine de productor (Spiegel), de autor (Penn) y del Star System (Brando, Fonda, Redford). Fórmula ideal para hacer buen cine: actores con tirón, guión sólido (facilita el ritmo narrativo), buena dirección... Y, por supuesto, el factor "espectacular" propio del formato, que no puede emplear la televisión. No obstante, no tuvo demasiado éxito comercial (se habló de "fracaso")
3. Algunos asocian esta película con Perros de Paja (Peckinpah). Creo que tiene más relación con la Lolita de Nabokov (1955) o con la de Nabokov-Kubrick (1962).
4. Integra grupo con algunas de las películas más interesantes de la industria americana, basadas en el principio antes mencionado (Star System, espectáculo, buenos guiones, buenos directores, etc.). entre ellas: de M. Nichols; El graduado (1967) y ¿Quién teme a Wirginia Wolf? (1966)

martes, 7 de diciembre de 2010

ROLES FEMENINOS Y MASCULINOS EN AVANTI!

Por Isabel Álvarez Rico



La libertad sexual, en el caso del cine de gran difusión mediática, sólo atañe explícitamente a los hombres. El cine es una forma de expresión, y por lo tanto subjetiva, que, por su complejidad, genera una trama muy amplia de conocimientos. Y la forma en la que las mujeres aparecen representadas en el cine me lleva a recordar que la mayoría de los directores, productores, guionistas,… (Los que en definitiva generan el discurso del filme) son de género masculino.
La relación de bigamia que se plantea en Avanti! deja ver muy claramente la idea: “Me gustaría hacerlo a mí, pero no que me lo hagan”. Los altos “directivos” de la película, como ya he dicho, son hombres, y por lo tanto se identifican con el personaje masculino. A Armbruster lo dotan de una clase socioeconómica alta, y de una familia establecida (15 años casado y con varios hijos). La familia aparece repetidamente a lo largo de la película: en fotografías, llamadas de la mujer,….
Sin embargo Pamela Piggot, aunque haya tenido relaciones esporádicas, no tiene pareja cuando se junta con él. La pregunta que lanzo es: ¿Era realmente necesario que ella cortara con El Apóstol?¿No sería el argumento más elegante si ambas partes de la relación se encontraran en similares estadios?. También me choca la importancia, casi obsesiva, de ponerla la cualidad de dama. ¿Qué es una dama en una relación amorosa? Con ello queda todo respondido.
Uniendo los análisis de Pamela y Armbruster, considero la superioridad del hombre sobre la mujer en la película. Ya que la figura libertina de él queda totalmente definida, mientras que la de ella queda menos clara, y puede llevar a interpretaciones muy diferentes.
Llevando la lectura a un tono reconciliador se podría decir que ambos siguen con una vida amorosa definida más allá de su noviazgo. Pero si alguien tiene ganas de molestar un poco, también se podría pensar que ella sólo le tiene a él en su vida. Quedando Armbruster doblemente emparejado con una figura social (la de su mujer) y otra platónica (la amante en el mes de vacaciones).

martes, 30 de noviembre de 2010

domingo, 28 de noviembre de 2010

APARICIÓN Y APARIENCIA (BLOW UP ANTES DE CORTÁZAR)

Por: Javier Mateo Hidalgo


¿Detrás de qué fantasma corremos cada uno? ¿Es la vida un encontrar o, por el contrario, un vivir con lo que se intuye? Michel (en el relato) o Thomas (en el filme- según las anotaciones de Antonioni en el guión) está acostumbrado a que nada se le escape, a que todo lo que anhela le es satisfecho: son los anhelos los que en realidad le buscan. Parece que todo lo tiene atado y bien atado. Pero, de repente, algo que creía no haber visto se le presenta dentro de su campo de visión. Primer golpe bajo a su autoestima. Cree haber realizado una instantánea pero esa belleza se le ha escapado. Pero ¡ojo! ¡Atención! Parece que algo más complejo ha salido inesperadamente de su primitiva intención.
Se observa, a lo largo de todo el tiempo, esta constante nivelación del individuo, al que, como dijo Baudelaire, se le ha caído el aura y ha desistido de recogerla. Este aura se ha descontextualizado, como la guitarra destrozada en la calle, reliquia de los fans en un concierto, generadora de adrenalina. Ahora, el fotógrafo se ha vuelto detective y no ha sido capaz de dar sentido a una fotografía. Ha quedado relegada a lo anecdótico. Ha perdido su fotografía. Se ha quedado con un espectro imposible de justificar. Espectro como la pelota imaginaria de tenis que ha devuelto a la partida de campo. Ahora ¿qué ha sido de aquella seguridad que crea al canalla? Aquel que tenía por sexo el objetivo de una cámara, ha quedado al descubierto sin ella. En este caso, el autor, la firma de una fotografía, queda reducido a un mimo. Un mimo que solo puede ver pasar la vida en si infinito absurdo sin poder hacer otra cosa que interpretar, que hacerla creer que no está loca.
Cortázar luchó, en "Las babas del diablo", por encontrar la claridad de su discurso, tratando de liberarse del encorsetamiento de la escritura. La máquina de escribir le limitaba, como al fotógrafo la propia cámara. Pedía al lector fidelidad, esfuerzo por tratar de comprender su nueva literatura. El lector, tipo inteligente, sabía que aquella novedad le guiaría por nuevos caminos inexplorados, y la aceptó como ahora la acepta cincuenta años después, en esa claridad victoriosa con su lucha para con el tiempo. ¿Son los sentidos engañosos? ¿Caben múltiples interpretaciones? La cámara fija, en última instancia, el juicio definitivo con su impositiva "visión única". Solo es posible el detalle con la imagen detenida en el tiempo, fijada en un soporte material condenatorio.

Apunte aclarativo:
Si bien no debería de anteponerse una obra a otra cuando las dos merecen el mismo respeto a partes iguales, he de reconocer que ver a Antonioni sin leer antes a Cortázar resulta un craso error si lo que se pretende es emitir un juicio literario sobre el film del primero. Haber olvidado tener en cuenta el relato del segundo resulta una pérdida de tiempo para el aspirante a desmenuzador. Es claro que si uno pretende hallar la esencia de Blow Up mediante la palabra sobre papel, ha de encontrarse irremisiblemente con la fuente que le inspiró, con aquella historia que trató de dar cuerpo visual. Como Cortázar, divago en el momento inaprensible que me forja a escribir. Voy tras una idea tecleando. No puedo emitir ideas rotundas, pues todo se me escapa. Por eso soy tan mal filósofo, porque no soporto redundar en una idea para rescatarla como motor de mi discurso. Soy detestable para los que desean un resumen de todo lo que leen, una conclusión clara, unas ideas generales. Hay quien esperaba ver en la película de Blow Up el Londres del Támesis y el Big Ben y no aquellos barrios por los que circulaba gente tan variopinta (de la que ahora no queda sino el testimonio de una época de existencialismo como actitud frente a la vida). Quizá también hubiese quien esperara de este escrito una alabanza para una película que marcó una época política y social. Siento no resultar de utilidad para las funciones de un analista en condiciones (pero, como ven, tampoco me evado de aquello que debería haber contado: soy consciente de ello, aunque lo omito cuando debería escribirlo). Se ha escrito tanto y tantas veces acerca de todo esto que quisiera que mi voz resultara novedosa. Escribir relatando la propia poética me ha parecido una buena opción alternativa. ¿Por qué no? Al fin y al cabo, es contar lo mismo embaucando para hacer creer que es distinto; el problema sigue siendo el mismo: la complejidad de la percepción. Pero, como sé que con esto no basta a tantos insatisfechos, trataré de incluir (eso sí, dentro de este apunte aclarativo) lo que me he dejado en el tintero y que me cuesta tan poco exponer. Se lo dedico a los incrédulos:

Aspectos técnicos
Antonioni no creía en el método (Vanessa Redgrave es la única persona en el elenco de actores seguidora de esta escuela actoral).El jovencito Hemmings provenía de un pasado como cantante imberbe a las órdenes de Benjamin Britten. Su actuación es, ante todo, física. Su personaje se explica por su actitud, por el sentido que da al cuerpo. Nada sabemos de él (de dónde viene y adónde va): solo sabemos que sale de una fábrica y se dirige con su coche fenomenal al apartamento donde se dedica a la fotografía (una especie de Antonioni, vamos). Las chicas que pasan por su estudio buscan trabajo y gloria jugando sexualmente con él (y le ponen hasta los calcetines después de la fiesta). ¿Qué podemos decir de la fotografía? Da la sensación que se aprovechó todo el metraje rodado (aparece la intrusión de un pelo durante unos segundos de celuloide incrustado en la imagen). Si bien hay momentos estéticamente aceptables, debemos también de admitir que son irregulares a lo largo del film. Las casi una hora y cincuenta minutos de historia podían haberse reducido perfectamente a la mitad de metraje. En cuanto al ritmo, si resulta excesivamente denso de asimilar lo es por sus razones. Está perfectamente justificado. El film posee una planificación clara de pe a pa.

Blow-Up: Aumento o ampliación de una fotografía. A pesar de que Antonioni precisó de la asesoría de un fotógrafo profesional para connotar al filme de cierta seriedad en el plano más formal y verosímil, es indudable que hasta para un inexperto como yo en estos temas hay fallos graves que hablan de una cierta ingenuidad por parte de la sección de documentación del filme: ¿Cómo es posible que el protagonista, ya en su laboratorio de revelado, fotografíe una fotografía para poder ampliarla todavía más en su detalle?

Si esto continúa resultando insuficiente, ahí va algo más:
James Stewart miró también por otro ojo (engañoso) de curioso: los prismáticos. A su personaje le avalaba la necesidad de entretenerse al verse forzado a permanecer impelido, postrado en una silla durante las veinticuatro horas, encerrado en su habitación. Una habitación con ventana. A Thomas, protagonista de Blow Up, su cámara fotográfica le avalaba como fotógrafo y no como curioso. Esto no le impedía tener que disimular otro objetivo a retratar para no ser descubierto. Los dos son partícipes de una historia en la que no desean participar, en un principio. El espectador, deberá ser un investigador más en todo esto. También, de alguna forma, se ve envuelto en algo que no esperaba, tal como se le presentaban las circunstancias iniciales del relato. Por último, el dibujante contratado del filme de Greenoway es también partícipe de algo sin él mismo saberlo. La nueva situación se repite en las tres historias y resulta imposible de evitar. Se cuenta con el desconocimiento del testigo, al cual tampoco se espera (tan bien se cree planear esta nueva situación que no se cuenta con ellos). Tras de todos ellos, la claridad de Cortázar equivale y hace prescindibles los ejemplos cinematográficos, pues los resume como el caso mejor merece exponerse. He aquí la importancia literaria. Para los distraídos que obvian los títulos iniciales de los Films (en los cuales pueden aparecer cosas tan cruciales como el origen de una película) vaya este mensaje: no pierdan de vista al autor intelectual (y no me refiero a Antonioni).
En cuanto al clima social que respira el filme (obviado en el cuento), podemos referirnos a un tratamiento de la cultura como hecho inaccesible: aquello que ansiamos de la misma, su conocimiento, el acceso a su verdad, nos es prohibido. Por ejemplo, cuando el protagonista entra en un anticuario y le pide al encargado uno de los cuadros que este tiene en la tienda para comprarlo, este le contesta sorprendentemente que no posee este artículo para venderlo. En el ámbito musical, el ídolo es otro “objeto” inalcanzable por parte del fan. Queda todo aquello que ha sido dignificado por él, como si este fuese un Rey Midas. La guitarra es el símbolo por el que los seguidores del artista luchan entre ellos. Finalmente, es de nuevo el protagonista quien recoge este testimonio, llegando a conseguirlo y tirándolo al suelo una vez ha salido fuera de aquel ambiente, sintiendo que aquello ha perdido su aura, su sentido una vez se le saca de su contexto.
¿Creían que me había olvidado de los mimos? ¡Para nada! Sin mimos no hay visión de Antonioni. Como bien expuso en sus propósitos Marcel Marceau, el mimo no habla, pero ello no quiere decir que no pueda expresar lo que a otros se les escape mediante el lenguaje verbal. El mimo es capaz de hacer callar a más de a uno, como en el caso de Arletty en “Les enfants du paradis”, siendo capaz de describir lo que en su silencio vió (un robo) mediante su muda y coreográfica expresión.
Cuando David Hemmings entra en su propia crisis de percepción y termina aceptando o creyendo en lo invisible, lo que no es capaz de percibir, es cuando decide participar en aquella partida de tenis con los mimos. Se afirma en su propia ignorancia en el mejor sentido de la palabra, pues deja de creer en los juicios a priori para poder únicamente afirmar como ciertas las nubes de sus fotografías (y eso que hasta Antonioni acaba aceptando jugar a pervertir incluso los elementos naturales, pues no dudó en pintar el césped de un pigmento más verde para que la película lo registrase en un color espléndido). Los mimos representan el silencio presente ante unas respuestas que en un pasado no se temían a dar por parte del individuo. Partimos de nuestra ignorancia para conocer de nuevo. ¿Reconocemos, por tanto? Si no es así ¿las conocemos acaso? Y de nuevo, la misma pregunta aunque con distinta formulación: ¿Se escapan, por tanto, las fotografías a quienes las realizan? El fotógrafo debería de aprender de su amigo pintor, cuyas obras no dejan de ser para él un enigma y en su tarea está el descifrarlas hasta el final para descubrirlas. Llegamos a rechazar incluso al azar en ciertas decisiones rápidas, tan seguros nos creemos de la realidad (y aquí cito la parábola definitiva del anillo en “Match Point” de Woody Allen- es fuera o dentro de la red (y con esto, pido una reflexión paralela entre estos dos filmes). Con la propia desaparición del individuo en el campo de juego (siguiendo la estela de la pelota) podemos dar por finalizada la reflexión cinematográfica y dar paso a la del espectador.

No quisiera cerrar la reflexión sin antes preguntarme por el papel del narrador en “Las babas del diablo”. Este personaje que creemos muerto, se encuentra en una posición privilegiada como sujeto omnisciente que todo lo ve y que nos permite conocer esta historia. Sin embargo, no llegamos a conocer su función como personaje en la historia. ¿Quién es este sujeto? ¿Por qué se encuentra en esa situación? ¿Es tan solo un elemento más que ayuda a conformar la idea de relato novedoso?

martes, 16 de noviembre de 2010

La jauría humana y El extranjero, de Camus

Por Mónica Puente Villegas


Podemos destacar varias cuestiones, quizá un tanto filosóficas, que se ven reflejas en la película de manera general y en conversaciones entre los personajes de manera más concreta. Hechando un vistazo a la película podemos ver cómo se encarnan personajes que se encuentran reflejados en obras de escritores considerados existencialistas, concretamente Albert Camus (aunque personalmente creo que él no estaría deacuerdo con encasillarse en ese grupo, en general en ninguno). En el caso de la película, me atrevo a compararla en determinados aspectos con la obra El extranjero de A.Camus, donde el personaje principal se encuentra en una situación bastante parecida a la de Reeves, parecida en el sentido que a ambos se les culpa de algo que no son totalmente culpables, por decirlo de algún modo, (no entraremos a debatir la culpabilidad o no de los personajes en cada caso), y donde cualquier decisión sobre lo que pase en sus vida está en manos de todos menos de ellos mismos, cualquier persona es digna de opinar y juzgar su vida siendo mucho más trascendente que las pocas decisiones que pueda intentar tomar el personaje afectado, pasando su vida a manos de otros y acabando tal como hemos podido ver en la película. La sociedad amansada por el trabajo y la rutina diaria, que en las noches del fin de semana desata todo lo que contiene durante el día a día, intentando salir de ese sin sentido que es su vida, vida que no saben cómo afrontar, ni explicar salvo mediante el absurdo, también tratado por A.Camus, en obras como El mito de Sísifo.
El hombre absurdo, descrito en la obra de A.Camus se ve perfectamente reflejado en esta película, se podría decir que lo encarnan cualquiera de los personajes, exceptuando al sherif Calder por determinados actos y al fugitivo Reeves, podemos destacar al millonario padre de Jake, a la madre de Reeves, a la mujer que sólo sabe rezar para librar a alguien de sus pecados, a Jake el hijo del millonarío, él mismo se contradice con lo que siente hacia Ana y lo que hace creer a su padre, en cada personaje retratado de una manera diferente.
Entrando ya en momentos concretos donde se ve reflejada la actuación que podríamos llamar contraria a la del hombre absurdo, destacamos la escena donde Reeves habla con su mujer y su amigo en el desguace, explicándoles porqué abandona la cárcel - Un día me negué a probar la comida, dijeron: ¡come! y yo dije: ¡no!, ¿sabéis lo que eso significa?, yo dije: ¡nadie me obligará a comperla! ¡huele! ¡está podrida!, asique me escapé, sin preocuparme de las consecuencias, porque ya estaba harto...- Ese, no preocuparse de las consecuencias implica el mero hecho de vivir, vivir sin más, refleja uno de los temas que trata A.Camus, en este caso Reeves hace, entiendo, lo contrario a lo que hace el hombre absurdo, vivir siempre pensando en las consecuencias, podemos decir que este hombre absurdo también somos nosotros, vivimos y actuamos inconscientemente en función de la ley, de no infringirla, esa ley viene dada probablemente por nuestras raíces religiosas, el pecado, el adelantarse a los actos para no pecar, el adelantarse a la ley para no infringirla, el convertir nuestra vida en el camino para ser artistas, en lugar de vivir, sin más.

domingo, 14 de noviembre de 2010

LOS SANTOS IGNORANTES (Soñadores)

Por Andrea López Montero.
-¿Por qué estas encadenada a la verja?
-No estoy encadenada

A raíz de lo visto, y siguiendo con los temas de la moralidad, la libertad y la burguesía tanto desde el sexo como desde el concepto del deseo y tomando como referente a Marcuse, conviene pensar en el doble sentido (“políticamente correcto, cómodo” multicultural e internacional) con el que justificar los personajes que presenta Bertolucci, que casan en el primer vistazo con los ideales posmodernos, y que tras una digestión posterior se degluten desempeñando el papel contrario.

En varias entrevistas realizadas después del estreno de la película, Bertolucci define la película dentro de esos pilares posmodernistas, afirmando el análisis simplista de la misma, contraria a la crítica obvia y directa que realiza.
¿Sigue Bertolucci recreando ese juego de realidad con los Mass Media al ser entrevistado? ¿Sigue con ese juego de contradicciones?
“Hablo de la Utopía, del entusiasmo de esos meses, de esas edad (…) No me interesa la historia con mayúsculas. O tal vez la historia está también en las historias individuales de tres muchachos que viven juntos en esos días, en esos meses. Con todo el entusiasmo de esa época?
“Desde el punto de vista político puede que no fuera tanto, aunque entonces pensáramos que sí, pero las relaciones interpersonales son distintas desde entonces (…) La revolución del feminismo, por ejemplo, es algo extraordinario y tremendamente importante” (…) “Espero –deseó– que la película tenga un efecto revelador en los jóvenes y vean que si entonces era justo rebelarse, hoy también lo es.”

Dónde está esa Utopía si se dejan llevar si rumbo (juegan, trastean), sino en el personaje de Matthew. Dónde esa conquista de libertades, dónde la rebelión. Únicamente en él, de forma auténtica, siendo quien quizá representa de manera simbólica el concepto de inyección.
Haciendo un esquema de los personajes, Theo representa a la perfección ese “entusiasmo”, con una doble moralidad clara defendiendo un ideal de libertad individual a través de símbolos unitarios, representando la actitud bohemia asumida socialmente , pareciendo en principio realmente comprometido con la revolución , siendo en realidad partícipe de esa mitificación, de manera superflua, falsa, dirigida.
“Acto social” símbolo de su contexto, amparado por el colectivo, las imágenes, la repetición, sin una reflexión propia siendo su principal interés el cine y la relación filial con su hermana. Ambos se mueven por fe, siendo su religión, el contexto, la multitud y el cambio.
Ella en cambio, en un primer vistazo, podría decirse que simboliza la liberación femenina (o así lo justifica en cierta medida Bertolucci de cara a la galería) como voluptuosamente muestra ( “tan bella que es indecente” en palabras de Bertolucci) cuando en cambio es prisionera de esa sexualidad que maneja y disfruta pero que no impide esa dependencia histérica de la figura de su hermano, siendo su libertad individual bastante relativa al ceder a los deseos de este, apresada en ese “derecho de ser mujer” (estar en bolas y con los estereotipos visuales que esa liberación conlleva) .
Es en ese entramado de juegos infantiles donde todos son objeto y no hay liberación, donde Matthew queda atrapado participando en esa relación anómala. Siendo finalmente juguetes de Theo.
Por una parte Matthew desea a Isabelle, Isabelle juega con Matthew por deseo de su hermano (que ella cree de su propiedad) estando atada a los hilos que él maneja. Y por último Theo, objeto de su contexto y de esa revolución que le hace salir de su universo (impulso, violencia, masa) y le mueve a salir a tirar adoquines con todo el sentimiento.
Matthew pese a entrar en el juego de ambos, en cambio ( y de una manera doblemente cínica al tratarse de un estudiante americano de clase media) si tiene un sentido, unos valores, esa búsqueda de armonía , esa constante búsqueda, ese hacerse preguntas, representando una verdadera revolución, un cambio interno , no únicamente desde la liberación genital, sino desde su búsqueda comprometida, que le da unas convicciones propias, y como se ve finalmente ajenas al contexto socio-político que le rodea. Más auténticas, verdaderas. Representaría entonces esa utopía, encuentra la lucha por la libertad en el pensamiento, en el sentimiento, ese concepto de inyección queda determinado por la escena final, dejando una amarga respuesta a la eterna pregunta de si es posible cambiar el sistema desde dentro:

-¡Theo esto está mal!
-No está mal, es maravilloso
-¡Esto es violencia!
-¡No es violencia, es maravilloso!
- ¡Esto es fascismo embotellado!
-¡Los fascistas son los polis!
- (I) La policía pega a la gente.
- No lo entiendes ¡Déjame en paz!
-¡No! ¡Está mal! Esto son ellos. Nosotros hacemos esto. Usamos esto. Hacemos esto. Usamos esto.
- ¡Para!
- ¿Isabelle?
E Isabelle evidentemente con su gran libertad feminista recién conquistada corre detrás de su hermano.
Los santos inocentes se titulaba el libro original…

inocente.
(Del lat. innŏcens, -entis).
1. adj. Libre de culpa. U. t. c. s.
2. adj. Dicho especialmente de una acción: Que pertenece a una persona inocente.
3. adj. Cándido, sin malicia, fácil de engañar. U. t. c. s.
4. adj. Que no daña, que no es nocivo.
5. adj. Dicho de un niño: Que no ha llegado a la edad de discreción. U. t. c. s. La degollación de los inocentes.
6. adj. coloq. ignorante.

- Entrevistas:
www.sansebastianfestival.com/admin_img/.../diario_63.pdf
http://cineuropa.org/interview.aspx?documentID=34083&lang=es

SOÑADORES: Marcuse y el mechero

Por Alfredo Fuchs

Hay una escena de la película a la que no podía encontrarle sentido. Se trata de la escena en la que los hermanos franceses presentan a Matthew a sus padres. El padre divaga acerca de la divina inspiración del poeta, y detiene su discurso para pedirle explicaciones al americano de su distracción. Pues bien, Matthew habla de lo maravilloso que es que el mechero de la mesa encaje en todas partes, y como todo sigue una coherencia. Todos los presentes hacen una ovación social y pasan a entenderle como un prodigio, cuando a mi entender, es un razonamiento prodigioso (para un chaval de 5 años). Pues bien, era esta pequeña escena a la que no conseguía darle explicación alguna, pero que el azar me explicó de manera paralela o tangencial a la intención del director, pero que creo que tiene cierta relevancia metafórica en relación a la película y su visionado.
Leyendo a Marcuse, en su "El hombre unidimensional", me topé con esta referencia que hacía a otro texto: (viene de hablar de la adoctrinación social a través de la dinámica impuesta por los productos) "El punto de vista operacional está bien ilustrado por el análisis de P. W. Bridgman del concepto de extensión: "Es evidente que, cuando podemos decir cuál es la extensión de cualquier objeto, sabemos lo que entendemos por extensión, y el físico no requiere nada más. Para hallar la extensión de un objeto, tenemos que llevar a cabo ciertas operaciones físicas. El concepto de extensión estará por lo tanto establecido una vez que lo estén las operaciones por medio de las cuales se mide la extensión; esto es, el concepto de extensión no implica ni más ni menos que el conjunto de operaciones por las cuales se determina la extensión. En general, entendemos por cualquier concepto nada más que un conjunto de operaciones; el concepto es sinónimo al correspondiente conjunto de operaciones. "
Bridgman ha visto las amplias implicaciones de este modo de pensar para la sociedad en su conjunto: "Adoptar el punto de vista operacional implica mucho más que una mera restricción del sentido en que comprendemos el «concepto»; significa un cambio de largo alcance en todos nuestros hábitos de pensamiento, porque ya no nos permitiremos emplear como instrumentos de nuestro pensamiento conceptos que no podemos describir en términos de operaciones."
La predicción de Bridgman se ha realizado. El nuevo modo de pensar es hoy en día la tendencia predominante en la filosofía, la psicología, la sociología y otros campos. Muchos de los conceptos más perturbadores están siendo «eliminados», al mostrar que no se pueden describir adecuadamente en términos operacionales o behavioristas. La ofensiva empirista radical proporciona de esta manera la justificación metodológica para que los intelectuales bajen a la mente de su pedestal: positivismo que, en su negación de los elementos trascendentes de la Razón, forma la réplica académica de la conducta socialmente requerida. Fuera del establishment académico, el «cambio de largo alcance en todos nuestros hábitos de pensar» es más serio. Sirve para coordinar ideas y objetivos con los requeridos por el sistema predominante para incluirlos dentro del sistema y rechazar aquellos que no son reconciliables con él. El dominio de tal realidad unidimensional no significa que reine el materialismo y que desaparezcan las ocupaciones espirituales, metafísicas y bohemias. Por el contrario, hay mucho de «Oremos juntos esta semana», « ¿Por qué no pruebas a Dios?», Zen, existencialismo y modos beat de vida. Pero estos modos de protesta y trascendencia ya no son contradictorios del statu quo y tampoco negativos. Son más bien la parte ceremonial del behaviorismo práctico, su inocua negación, y el statu quo los digiere prontamente como parte de su saludable dieta "
El padre lo explica: el caos de las cosas vistas desde la tierra, y la manera en que todo encaja visto desde arriba, como si fuera dios. Vistas las relaciones establecidas en torno al consumo impuesto desde arriba, todo encaja. La dinámica la establece el consumo. El padre procede a resaltar la futilidad de las manifestaciones y sentadas de sus hijos, la inocua negación del behaviorismo práctico. Theo rezonga, el padre le recuerda que "antes de cambiar al mundo, debes darte cuenta de que formas parte de él, no puedes observarlo desde fuera". Theo le devuelve la acusación, poniendo sobre la mesa el rechazo del padre a firmar una petición contra Vietnam. Es cuando el hijo le dice que espera no ser nunca como él que el padre cae absorto en la tristeza, y tan solo la llamada a firmar el cheque le despierta.