El Cine como forma expresiva y estética

domingo, 27 de febrero de 2011

La vida por delante... espatarrada y en enaguas



Mientras contrastábamos nuestro respectivos juicios sobre las escenografías de las dos "versiones" de  La huella (Mankiewicz y Branagh), Isabel me comentó que en el teatro de la Latina, representaban una obra (La vida por delante) con una escenografía especialmente bien resuelta de Llorenç Corbella...
La obra de Emile Ajar (Romain Gary), en su configuración actual, bajo la dirección de José María Pou, triunfó en Barcelona y está triunfando en Madrid... Y francamente, no sé si por la calidad de la representación o por el fanatismo de quienes acuden a ver a una actriz famosa.
No me ha gustado nada el modo de proporcionar humanidad a un personaje tan peculiar como Madame Rose, mediante gags más propios del circo que del teatro. Esa fórmula tiene dos inconvenientes. El primero: anula al resto de los personajes, transformados en comparsa irrelevante. El segundo: la reiteración anula poco a poco la capacidad de forzar interés, de modo que cuando Concha Velasco aparece por cuarta vez en enaguas y espatarrada el recurso cómico se ha diluido en sus posibilidades de mantener al espectador en tensión. La reiteración aburre y la chabacanería pelea a coces con la inteligencia.
Por supuesto, también tiene una ventaja: conectar con los sectores mayoritarios...  aquellos que llenaban la sala cuando la capitaneaba Lina Morgan.
La escenografía está bien resuelta, pero no la creo excepcional, porque como suele ocurrir desde hace algunos años en los teatros no "oficiales", se nota demasiado la voluntad de escatimar... Y cuando se prescinde la espectacularidad, el espectáculo se resiente. ¡Perogrullada sublime! En todo caso, me ha parecido ingenioso el modo de transformar la buhardilla en sótano y la fórmula elegida para acotar la cocina.

lunes, 21 de febrero de 2011

Feliz Navidad, Mr. Lawrence, 1983 (presentación)


戦場のメリークリスマス

Dirección: Nagisa Oshima. Producción: Terry Glinwood, Masato Hara, Joyce Herlihy, Geoffrey Nethercott, Eiko Oshima, Larry Parr y Jeremy Thomas. Guión: Paul Mayersberg, Nagisa Oshima; basado en el libro The seed and the sower, de Laurens van der Post. Música: Ryuichi Sakamoto. Fotografía: Toichiro Narushima.


Nagisa Oshima se ha distinguido por ofrecer al mundo occidental algunos aspectos de la cultura japonesa, en envoltorio llamativo, en ocasiones, demasiado "llamativo" y radical. En este caso, nos encontramos ante una película comparable a El puente sobre el río Kwai (1957), planteada en unos términos mucho más fríos y distantes que los ofrecidos por Sam Spiegel y David Lean, y menos condicionados por la "conveniencia política" del momento. Y esa circunstancia condiciona decisivamente el interés de la de Oshima que, como persona educada en los valores culturales propios, cuenta con referencias bien documentadas para afrontar la contrastación entre dos maneras de entender la actividad militar, empleando planteamientos radicalmente críticos y autocríticos; y sin las ingenuidades de la de Lean-Spiegel, muy condicionada por los acontecimientos políticos que rodearon su realización y provocaron algunas situaciones especialmente surrealistas. Es de suponer que, en el ambiente de sometimiento a lo políticamente correcto, imperante durante la caza de brujas, fuera "conveniente" ofrecer una imagen edulcorada del oficial japonés. Sin embargo, la cultura japonesa tradicional (la recogida en la película), junto a unos grados de sofisticación sorprendentes, conservaba algunas peculiaridades poco presentables: castigaba con brutalidad el fracaso personal, empleaba los castigos corporales para "enderezar" el espíritu, mantenía ciertas tradiciones que en occidente juzgaríamos supersticiosas, etc.
Según la Wikipedia en versión española, el comandante Yonoi "oculta una homosexualidad reprimida ya que desvelarla le reportaría la ignominia absoluta. (...). El argumento se complicará al enamorarse el comandante de Jack Celliers provocando no pocas tensiones entre guardianes y prisioneros, a lo que se debe añadir el choque de la mentalidad nipona contra la británica". Alguien debería rectificar un juicio tan poco afortunado. La película gira alrededor de las relaciones entre hombres, incluida la homosexualidad, pero el argumento ofrece una complejidad que desborda ampliamente esa circunstancia...


Esa complejidad se puede definir, al menos, en los siguientes terrenos: la ética del samurái frente al militar ocasional; el enfrentamiento entre dos hombres con sentimientos de culpa; la idea de pecado como error personal frente al incumplimiento de las obligaciones sociales;  la diferencia entre derrota y rendición; las enfermedades del espíritu frente a las dolencias del alma; el suicidio como forma de "compensar" los errores personales frente a la idea de justicia de las culturas de raíz cristiana; la relación entre los impulsos y la voluntad; las razones de los vencedores frente a las de los vencidos...
De especial interés: la música de Ryuichi Sakamoto, que interpreta al coronel Yonoi, que también compuso la de El último emperador; la interpretación de Takeshi Kitano...
El imperio del sol (1987), de Steven Spielberg puede servir de referencia comparativa... 

jueves, 17 de febrero de 2011

Ran, 1985 (presentación)



Dirección: Akira Kurosawa. Producción:  Masato Hara y  Serge Silberman. Guión: Masato Ide y Akira Kurosawa. Música: Tōru Takemitsu. Fotografía: Asakazu Nakai, Takao Saitô y Masaharu Ueda.

Dicen que es la película menos japonesa de Kurosawa... seguramente porque, en la gestión del estreno, se desvinculó de los protocolos sociales japoneses y porque se pudo realizar gracias a la aportación del dinero de un productor singular: Serge Silberman, cuyas ideas sobre el cine se inclinaban hacia los toques surrealistas del  Buñuel "francés".  Sin embargo...
La historia parte de El rey Lear de William Shakespeare, que Kurosawa traslada al "Japón medieval" para fundirla con una leyenda autóctona para obtener un relato nuevo, tal alejado del "original" que, con un mínimo rigor, es difícil establecer paralelos claros, más allá del arranque y la culminación trágica.
Especial relevancia tienen, en cambio, las diferencias con el texto inglés y, entre ellas, la más obvia: en la tragedia de Shakespeare el rey Lear cede los derechos a sus tres hijas; en Ran, el jefe de la familia Ichimonji  declina sus responsabilidades entre sus hijos... sin que ello implique la marginalidad de las mujeres, ni muchísimo menos, porque uno de los personajes de mayor influencia en el desarrollo del drama es Kaede, la esposa de Taro. Y seguramente en este detalle esté el fondo de una de las diferencias argumentales fundamentales: en la obra de Shakespeare las mujeres son objeto de la intriga por la ambición de sus esposos; en Ran, el motor del drama lo activa la ambición de las mujeres y de los personajes "secundarios".
 A mi juicio, la película es ideal para aproximarse a la cultura japonesa y para completar el conocimiento de un cineasta con una producción bastante irregular, a pesar de la mitificación que hoy inspira su recuerdo y que se fundamenta en las tres o cuatro "obras maestras" ofrecidas a los espectadores entre las que ésta debe situarse a la cabeza...
La película se construye desde una concepción de la imagen muy relacionada con la estampa japonesa, de donde Kurosawa obtiene los recursos compositivos básicos, para aplicarlos al color y conseguir encuadres y secuencias de grandes posibilidades expresivas, sin recurrir a los planos cortos, fórmula habitual para enfatizar esos aspectos. Y todo ello como culminación de un proceso desarrollado durante más de diez años, en los que Kurosawa fue concretando los detalles que se acabarían materializando en la pantalla.
Son memorables las secuencias bélicas aunque es difícil establecer un orden de calidad visual entre todas las que completan la película.
A destacar el despliegue escenográfico, que la convierte en testimonio de una manera de hacer cine que ya ha pasado a la Historia, el vestuario, realizado siguiendo los testimonios arqueológicos, las intervenciones de la caballería (tuvieron que importar caballos de USA), la música y el maquillaje.  
A destacar también las deudas que la película tiene con la tradición teatral japonesa (teatro kabuki):  Sin ceder a las estilizaciones de Rashomon, ese influjo se hace notar en el maquillaje, en las agrupaciones de personajes en las secuencias costumbristas y, por supuesto, en el trabajo de los actores, que sólo es posible apreciar en la versión original.
Acaso sea una de las obras cinematográficas más monumentales de la historia del cine, que permite múltiples visionados... Inagotable. Para ver en pantalla grande.

Binta y la gran idea, Javier Fesser, 2004


Dora Martínez me pasa la referencia a este interesantísimo corto.

domingo, 13 de febrero de 2011

La noche del subcine español, a la sombra de Buñuel


Dentro de unas horas se va a celebrar "la entrega de los Goyas" (o "los Goya") en ese teatro situado frente al Palacio Real, para alarde de aristocrático republicanismo, con el patrocinio del ministerio de cultura (con minúsculas) y otras entidades operativas gracias a los impuestos sustraídos a los ciudadanos "del común", incluidos tontos y listos, votantes y abstencionistas, funcionarios y trabajadores del metal o la construcción, creadores apadrinados y diletantes...
Los profesionales de los medios publicitarios y de manipulación (no se les puede llamar periodistas para no ofender a quienes viven de informar) estarán muy atentos para realizar los espectáculos adecuados a sus fines. Los premios no tienen importancia; lo relevante, para unos, está en el espectáculo glamuroso de sus ídolos de purpurina dorada con olor a naftalina y Anís del Mono, que intentarán acreditar sometimiento a los modos del Kodak Theatre. Para otros, lo primordial sucederá fuera, en la manifestación convocada por los sectores cabreados por la aprobación de la ley Sinde, testimonio monumental de por dónde caminan los intereses políticos que merodean alrededor de la Cultura española. Buenafuente, ciego de éxito, proporcionará cuerpo a la ceremonia "académica", diseñada por el genio de Valle-Inclán. El público permanecerá sentado en sus butacas de espaldas a los productos de Interés Cultural para atender a los proporcionados por la institución dirigida por ese tipo agradable e ingenioso, admirador de Tarantino, que lleva muchos años haciendo "cine" sin saber lo que es un guión... siguiendo la pista a la idea de algarada surrealista consagrada por Buñuel en Viridiana.
Año tras año, la ceremonia ofrece al curioso la esencia de la industria cinematográfica española, raquítica y dominada por una endogamia que viene de lejos, de cuando a un tal Jaime de Andrada (alias de "don Francisco") se le ocurrió emplear los fondos del Consejo de la Hispanidad para convertir las pantallas en instrumento "educativo" e "informativo", supeditado a la intención de explicar a propios y extraños por qué había teñido de rojo y negro la geografía peninsular...Es posible que la idea pareciera magnífica a sus asesores azulados, porque de ese modo se daba un empujón a la todavía incipiente estructura industrial del cine español...
Han pasado setenta años y esa estructura sigue ejerciendo el parasitismo de casta, se sigue apoyando en el dinero público que sólo llega a los grupos apesebrados (estructura endogámica), y, salvo en situaciones excepcionales, continúa produciendo obras de calidad manifiestamente mejorable, que sólo se entienden conociendo el trasfondo de apariencias sobre el que se apoyan. Son películas, por lo general, de estructura argumental patética, entre las que domina la pretensión estúpida de rectificar la historia reciente, con guiones malos o muy malos, interpretaciones lamentables.. en las que apenas se salva la fotografía...
¿Y a esto le llaman "industria cultural"?. No, señora ministra, en Viridiana la creación cultural no estaba en el comportamiento representado de la mendicidad española, sino en la obra de un tipo con talento que venía de México y acabaría marchándose a Francia, llamado don Luis Buñuel. No, señora ministra, esto no es cine; como mucho, "subcine" (cine subvencionado), subproducto cultural asociado a la superestructura (como el que hacía Franco), que no tiene otra razón de ser que el respaldo recibido desde el poder por decisión de unos políticos que, desde la calle, percibimos como un grave problema nacido de la conjugación de los factores heredados de tiempos franquistas: la incapacidad de quienes alcanzan el poder lamiendo culos y la avaricia de los parásitos (especuladores y comisionistas). ¡Magnífico retablo para la cámara orgánica del personaje interpretado por Lola Gaos en Viridiana!
Por fortuna, todos los años hay algunas películas que se desmarcan de la imagen "buñuelesca"... y proporcionan argumentos a los dioses, siempre proclives a la benevolencia... Este año, además de los cortos que pasarán desapercibidos, hay dos película que escapan de la incuria general, aunque estén lejos de alcanzar niveles de calidad excepcionales: Pa Negre y Buried. Ambas acreditan, por caminos diversos, lo que es del dominio público: en España hay talento sobrado para substancias una corriente creativa con buena proyección... si no la "reorienta" la estrategia comercial del señor Berlusconi hacia los mercados de consumo masivo.
¡Lástima que no exista en la esfera política española nadie con inteligencia y categoría personal para entenderlo!
Dicen que en España no sucederá nunca lo que ha ocurrido en Túnez o Egipto... ¿Seguro? Lo que apreciamos en la gestión política del cine da para reflexionar: políticos ineptos y/o corruptos, creadores jóvenes desmoralizados, elevadísma tasa de paro, sector de apesabrados llenándose el bolsillo a costa del contribuyente, sometimiento a intereses extranjeros... Sólo veo una diferencia: aquí no nos reunimos todos los viernes en las mezquitas ni los domingos en las iglesias... Ese pequeño detalle les va a salvar el culo.
Seguimos siendo un paraíso para la socarronería surrealista de don Luis.

miércoles, 9 de febrero de 2011

martes, 8 de febrero de 2011

La huella (2007). Entre Kenneth Branagh y Harold Pinter (presentación)



Dirección: Kenneth Branagh. Producción: Kenneth Branagh, Simon Halfon, Jude Law, Simon Moseley, Marion Pilowsky, Tom Sternberg. Guion: Harold Pinter (a partir de una idea de Anthony Shaffer). Música: Patrick Doyle. Fotografía: Haris Zambarloukos. Montaje: Neil Farrelleuth.

La huella es, en origen, una obra teatral de Anthony Shaffer, autor especializado en "intriga", próximo a Agatha Christie, que preparó los guiones de unas cuantas películas de cualidades irregulares: además de La huella, destaca su colaboración con Hitchcock en Frenesí (1972), a mi juicio, una de las mejores películas del director británico.
Joseph Lee Mankiewicz, especializado en el tratamiento cinematográfico de textos de cierta calidad  literaria, dirigió la versión del año 1972, película de escasas pretensiones argumentales, con una trama de cierta complejidad, que fundía los elementos teatrales con los cinematográficos, siguiendo la línea definida por el propio Sir Laurence Olivier, al que hizo un guiño en los créditos, con referencias a ciertos elementos de su Enrique V.
Treinta y cinco años después y con una imponente carrera a sus espaldas en esa misma línea de encelar cine y teatro, Kenneth Branagh —que se ha distinguido en proporcionar continuidad al legado de Sir Laurence Olivier—, con el apoyo de Harold Pinter y la colaboración de dos actores excepcionales (Michael Caine y Jude Law), vuelve sobre el relato de Shaffer para filmar una película que fuerza la comparación, en algunos aspectos, desconcertante.
Frente a lo que sucediera con la confrontación entre Forman y Frears en Valmont y Las amistades peligrosas, prácticamente rodadas a la vez, la distancia que separa a las dos películas en cuestión permite aplicar los juicios y las valoraciones con cierta flexibilidad. Además de la reflexión preliminar y obvia, que presupone el cambio de papel de M. Caine (¿alusión Bergson a Proust o a Beckett?), es interesante, en ese sentido, relacionar las diferentes concepciones escenográficas, que nos remiten a lo que ahora mismo está sucediendo en los territorios de Talía, en los escenarios de todo el mundo. Sería difícil encontrar un diseño escenográfico como el empleado por Mankiewicz en algún teatro no controlado por aficionados... Lo normal es hallar estructuras sencillas, matizadas mediante juegos luminosos de cierta ambición... con alguna aportación "compleja", como en la película de Branagh.
Una de las aportaciones complejas de esta película procede, precisamente, del universo cinematográfico-teatral de J.  Mankiewicz: el ascensor de Súbitamente el último verano (1959), que en ésta cumplía funciones de etiqueta bizantina invertida. Se diría que el director irlandés o el equipo "creador" (incluyendo a los dos actores y a Harold Pinter) pretendía hacer un guiño al realizador de origen alemán y también a Tennesse Williams, con la modificación del final de la obra, para incluir componentes homosexuales, difíciles de encajar en la primera versión... En ese sentido y aunque se mantienen muchos elementos de Shaffer, la trama argumental cambia radicalmente: del enfrentamiento entre dos "varones" por una mujer, cada uno con sus armas respectivas, pasamos a una confrontación personal mucho más compleja.
También tiene interés comparar los elementos de ambientación estética empleados en ambas películas. En la primera prevalece la idea de un coleccionismo anacrónico, casi de chamarilero (gabinete de curiosidades), inclinado hacia el universo de los autómatas, que nos remiten a los orígenes griegos, pero también a las manías de los diletantes británicos de época victoriana.
En la más reciente rige la propuesta de integración estética que acreditan los creadores elegidos para compartir el espacio con los actores: La escultura de alambre es de Antony Gormley; las obras de las paredes son de Gary Hume y los diseños de la casa son de Ron Arad (diseñador y arquitecto, que ha trabajado para Swarovski); la música es de Patrick Doyle, colaborador habitual de Branagh , que también lo hizo con B. de Palma (Carlito's Way), con Ang Lee, con Robert Altman...  Y todo ello puesto al servicio de una idea narrativa que otorga substancia y personalidad a la película... 
Dos años antes del rodaje y en medio de una polémica formidable, silenciada en los medios de comunicación de masas (¿informativos?), Harold Pinter recibía el Premio Nobel. La Academia Sueca lo justificó con las siguientes palabras:  "in his plays uncovers the precipice under everyday prattle and forces entry into oppression's closed rooms".
Parece obvio que Kenneth Branagh se planteó un objetivo comparable al que le guió en sus versiones de Shakespeare, pero con un factor especial: llevar a la pantalla la obra de un gran dramaturgo contemporáneo... Y puestas así las cosas, la película se convierte en universo nuevo, en el que es fácil seguir las ideas de Pinter, las de Anthony Mann, las de Samuel Beckett... y hasta las de Luchino Visconti. El final me ha recordado mucho la versión cinematográfica de Muerte en Venecia... y me ha conducido a reflexionar sobre las distintas maneras de afrontar los tiempos de crisis.
La Academia sueca definió el "pinterquismo" ("estilo" teatral de Pinter) con las siguientes palabras:
"Pinter restored theatre to its basic elements: an enclosed space and unpredictable dialogue, where people are at the mercy of each other and pretence crumbles. With a minimum of plot, drama emerges from the power struggle and hide-and-seek of interlocution. Pinter's drama was first perceived as a variation of absurd theatre, but has later more aptly been characterised as 'comedy of menace', a genre where the writer allows us to eavesdrop on the play of domination and submission hidden in the most mundane of conversations. In a typical Pinter play, we meet people defending themselves against intrusion or their own impulses by entrenching themselves in a reduced and controlled existence. Another principal theme is the volatility and elusiveness of the past"
Creo que en esta voluntad de sintonizar con Harold Pinter está la clave para entender el anómalo ritmo narrativo de la película y para desentrañar su argumento: ofrecer al público un retrato cinematográfico de la obra de Harold Pinter, con máxima economía de medios o como diría Arnheim, con máxima "parsimonia". Aunque desde lo "aparente" (el juicio perceptivo), sea un brillante catálogo de recursos visuales, no es una película concebida para contemplar en "piloto automático", sino para facilitar desde el medio cinematográfico el acercamiento a la obra de Harold Pinter, a sus cualidades literarias, que perdemos parcialmente cuando contemplamos la versión doblada al castellano.
Y desde esta observación, resulta divertido advertir la postura de quienes juzgan la película de Branagh como un "remake fallido"...  Evidentemente, no es para quienes habitualmente llenan las salas de cine con un bote de palomitas en las manos ni tampoco para los boyeros que dirigen sus pasos y sus gustos...
Película para ver y volver a ver. La primera vez, seguramente digamos: "Me gusta más la primera"; en la segunda, acaso comience a manifestarse una parte del argumento...  En la tercera tal vez nos llegue el alarde visual de Branagh...

Curiosidades:
Harold Pinter aparece unos segundos en la pantalla de televisión...
 Anthony Shaffer es hermano gemelo de Peter Shaffer, de Amadeus (Forman)

sábado, 5 de febrero de 2011

“ Ser y Tener ”

Por Andrea Dorta Albuger



Si entendemos la problemática actual del estado de la educación al nivel europeo e internacional, la necesidad de reformas, el obsoleto y viejo sistema de enseñanza tradicional en contraposición a las nuevas oportunidades de recursos y metodologías que ofrece la era digital y las nuevas tecnologías, la aparición de nuevos paradigmas, los problemas de financiación, la escasez de motivación por parte del alumnado, etc. entonces reconoceremos que nada de todo esto tiene que ver con lo que lo hablaremos a partir de este momento en relación al contenido de Ser y Tener.
De una ternura, sinceridad y encanto inigualables; realizado con poco (o casi nada ) de presupuesto y rodado en un pequeño pueblo de la región de Auvergne, en el norte de Francia.
Se trata de un documental que nos habla de un micro-mundo educacional que se escapa a todos estos planteamientos contemporáneos y tan a la orden del día. Un film que nos acerca a un pequeño porcentaje de realidad: invisible pero relevante; una alternativa a la imagen global de la educación y la enseñanza que nos muestran los medios de comunicación a diario. Se trata de una pequeña gran historia contada de manera “ natural ”.
El film narra la vida que gira en torno al mundo de la educación, tomando como punto de partida las lecciones diarias a un grupo de niños entre 4 y 10 años, aproximadamente. De alguna manera, da visibilidad a un pequeño sector del profesorado que está oculto a los ojos del resto del sistema educativo europeo: aquellos profesionales que se dedican a las escuelas rurales y unitarias.
Su protagonista, un señor de mediana edad, cuya vida gira (y ha girado durante 40 años) en torno a la enseñanza infantil, nos permite echar un ojo en la “actividad diaria” de una pequeña escuela situada en una zona rural con apenas población y rodeada de paraje natural. Con decir que su domiclio (el del maestro) se haya en escuela misma ( y viceversa ) creo sea suficiente para explicar el leitmotiv de esta película .
La ternura que desprende, durante todo el transcurso del metraje; el hecho de observar la sutíl línea que separa la vida privada del maestro de su trabajo. Una línea difusa en invisible, (casi) imperceptible para el espectador, la misma que nos conmueve a cada instante al presenciar (dado el carácter documental del film) los pequeños acontecimientos o microrrelatos que adquieren el carácter de grandes historias: un individuo con vocación seria y corazón infinito que cumple el papel de enseñante, educador, tutor, compañero y amigo junto con todos los adjetivos calificativos positivos que pudieran otorgársele.
Ser testigos de cómo transcurren los días, los meses, las estaciones, el curso académico… mientras él sigue estando ahí como al pié del cañón, incesante, constante, disponible y dispuesto en cualquier momento a resolver un posible conflicto que pudiera darse entre a sus alumnos.
En la única escuela de toda la zona encontramos a un único profesor (o mejor debiera decir un profesor único) para unos niños de edades distintas, cuyo método de enseñanza se asemeja a aquella idea del profesor en casa o aquel en el que los padres eran los únicos y auténticos educadores.
La docencia se ejercita por grupos de edades, y los contenidos que se imparten en el aula son los correspondientes a la edad de cada grupo de los alumnos. De esta manera, se fomenta la convivencia y la riqueza de experiencias. Podríamos decir que el tipo de escuela que lleva a cabo este señor (además de estar peligro de extinción o en términos realistas e incoherentes, utópicamente desaparecida) se trata de una escuela cuyos contenidos temáticos y curriculares basan su existir en proporcionar al alumnado un educación en valores como puedan ser el respeto, la amistad, la convivencia y la empatía, más allá de la simple transmisión de contenidos o conocimientos y a través de una atención docente cuidada y personalizada.
Al mismo tiempo resulta particularmente anecdótico que un sólo docente consiga tratar tantos tipos de problemáticas diferentes: desde una pequeña caída, a una pelea entre alumnos, o inclusive casos relacionados con niños de necesidades específicas, como la muchacha que presenta síntomas de autismo y pese a ello, no es excluída de experimentar la enseñanza con el resto de compañeros.
Me sorprendo a mí misma al reconocer que inexplicablemente mis glándulas lacrimales han segregado excesivo líquido mientras observaba este film. Quiero creer que sea debido (a pesar de no aparentarlo) a que en cierta manera la película está enfocada a despertar en nosotros ese maestro que siempre quisimos tener para nosotros y para nuestros hijos y que, en vista de los tiempos que corren, probablemente se trate de una visión idealista, utópica y que en pocos años será reconocida como ciencia ficción.
Y de pronto, al finalizar la película (en la que aparentemente no ha ocurrido nada) algo ha cambiado en nosotros, algo hemos aprendido de esta lección: un simple maestrillo del tres al cuarto, nos abre las puertas a un mundo nuevo, en donde abundan todos aquellos valores de los que carece la sociedad actual. Hemos dejado de ser niños y sin embargo hemos pasado una hora y media frente a una pantalla, aprendiendo una lección.
Grande paradoja ésta del siglo XXI, que una vez más nos demuestra que la única certeza que poseemos es que no sabemos nada.
Y que no podemos confundir dos verbos tan dispares y opuestos como Ser y Tener.

martes, 1 de febrero de 2011

ANDREI RUBLIOV


Por: Javier Mateo Hidalgo


Si en Rusia la “Guerra y Paz” de Tolstoi es considerada el mejor exponente de su literatura, el “Andrei Rubliov” de Tarkovski representa idéntica posición en la cinematografía. Y es que, este filme sobre el gran iconógrafo medieval se escapa incluso del género de cine biográfico. No se habla ya de un personaje solo, ni de una sociedad o época. Lo que trata Tarkovski en este filme es aquello que aspira a convertirse en universal, algo que escape de todo encasillamiento concreto. Por esto mismo, hay una importancia vigencia en la película, una especie de halo que la mantiene fresca en sí misma. Para este director, tan importante puede ser la historia del pintor como la del hombre que aspira a volar, la del joven campanero o la de la mujer con limitaciones mentales. Así, no hablamos tanto de una guerra (el relato de la invasión tártara) como de la ambición de un hombre por derrocar a su hermano y así conseguir el poder. La naturaleza por encima de aquello que crea el hombre: Cirilos que envidian a Rubliovs (hombres de religión que pueden sentir la soberbia en su propia naturaleza). 
Si bien hay momentos ya citados de epopeya histórica (aunque hay que decir que algunos datos reales fueron trucados para que encajasen en el todo del relato), a Tarkovski no le interesa relatar con un lenguaje convencional grandilocuente. Creo, por ejemplo, que esa “mala” realización que puede adjudicársele para aquellos momentos como los de las batallas, se debe principalmente a que no había en él una intención por emplear la narración digna de una producción de Samuel Bronston. El empleo de planos aéreos en algunos momentos puede tratar de suplir a aquellos otros que se podrían esperar para estas escenas grandiosas. Es evidente que hubo un gran despliegue de medios para llevar a cabo la realización de esta historia.
La historia del ser humano se ve clara hasta en la figura de Andrés, el cual sufre constantemente transformaciones en su forma de comprender el mundo y la vida, llegando a cuestionar en muchos momentos a la propia religión. Así, el genio ruso recorre todo un viaje vital desde su salida del monasterio hasta este conocimiento de su propia debilidad como ser terrenal. Es, por tanto, este encuentro personal con el mundo real lo que le permite crear sus obras maestras. Perfecto conocimiento teórico de las premisas sagradas y análisis del mundo que le rodea (vedado durante su formación religiosa, durante la cual permaneció encerrado entre cuatro muros). El arte como religión y el artista como profeta. Este “creador” ofrece al mundo aquello que quiere volver tangible, explicable. Aquello que se anhela, que queda por ser descubierto. Una especie de intuición que quiere concretarse.
Si bien los elementos naturales reflejados por Tarkovski en sus filmes han sido muchas veces considerados como cotidianos dentro del paisaje ruso, podría hablarse de un mínimo contenido simbólico que, por otra parte, resulta fácil de comprender: el fuego como purificación o destrucción de etapas vitales, el agua como el fluir, el renacer, la vida…
El empleo del color al final del filme puede ser un recurso con el que romper con la narración “de ficción” y tratar de representar con la mayor fidelidad posible la obra “real” de Rubliov, esa Trinidad. Aquello verdaderamente importante como es la representación pictórica conservada del personaje real, una “reliquia” o “testimonio conservado” de un personaje “sagrado”. Manifestación terrenal de un talento casi espiritual. Tarkovski asumía el blanco y negro como elemento generador de poética y consideraba el color como algo que debía ser utilizado con cuidado para que no interrumpiese la captación de otro tipo de cosas que podían resultar más intereses para el desarrollo de la propia historia. En este caso, el color trata de hacer justicia a lo pictórico del cuadro, evitando ese cromatismo más o menos plano tan característico del cine de Tarkovski. 
El denso lenguaje con el que impregna a sus historias puede llegar a resultar tedioso para el espectador medio, acostumbrado por su acontecer diario a encontrarse siempre en movimiento, sin tener tiempo para un reposo, una concentración e incluso un conocimiento de si mismo. Por esto mismo, ese trato del tiempo fílmico (pausado, detenido casi siempre) acompañado de una exigencia hacia el espectador de un mínimo intelectual, puede crear en sus planteamientos cierta incomprensión (cuando no otros sentimientos más irracionales de carácter negativo). Podemos hablar de un código a descifrar que es ofrecido al espectador para su interpretación particular.