El Cine como forma expresiva y estética

jueves, 29 de septiembre de 2011

“EXIT THROUGH THE GIFT SHOP”. BANKSY, 2010


Por: Javier Mateo Hidalgo

Sucedió una mañana de domingo. Pasaba yo por una de las casetas de la histórica Cuesta de Moyano para realizar mi habitual intercambio de mercado negro de películas. El haber transitado tantos domingos por la feria del libro madrileña me había convertido en cliente habitual y, por consiguiente, me había granjeado buenas amistades entre los libreros. Uno de ellos comparte conmigo la afición cinematográfica y posee, como yo, un buen inventario de Films que, año tras año, con paciencia y dedicación, ha ido recolectando de aquí y de allá. Ese día le llevaba, para esta simbiosis cultural, “Le coquille et le clerygman” de Germaine Dulac. Él, me obsequió con este film documental de Banksy. Lo bueno de todo esto es que nunca sabemos lo que vamos a llevar en este trueque cultural y siempre hay sorpresas. Nuestra amistad viene desde la época en que yo me las daba de surrealista y él, conociendo mis inquietudes, me había descubierto a Cocteau con “le sang d´un poète”.


Tardé en ver aquella película. La verdad es que no me llamaba suficientemente la atención y acababa por dar preferencia a otras más urgentes. La primera sorpresa de todas fue que lo que estaba viendo no me estaba hablando concretamente de Banksy sino de un tipo francés de nombre Thierry Guetta. ¿De dónde había salido este tipo? Al parecer, tuvo una infancia dramática y esto le llevó a filmar todo cuanto tenía alrededor con una cámara de video. Quería capturar todos los momentos de su vida, no dejar que nada se escapara. Lo más curioso de todo es que solo le interesaba esta primera intención, pues una vez grabada la cinta la guardaba en una caja junto a otras grabadas anteriormente sin ninguna intención de visionar su contenido. Le bastaba con capturar los instantes. Así, un buen día, comenzó a interesarse por lo que hacía su primo (más conocido como Space Invader). Éste, se dedicaba a realizar “azulejos” con motivos de videojuegos y los “instalaba” en cualquier resquicio libre que se le presentaba al salir por la calle. El arte urbano comenzaba su boom sin que Guetta fuese de ello consciente. Él acompañaba a su primo registrando todo lo que él hacía y, poco a poco, se interesó por otros artistas callejeros llegando a conocer-entre otros- a Shepard Fairey (aquel que hizo famoso los carteles de “Obey” y aquellos otros de la efigie de Obama). Todo esto, por supuesto, abandonando a su mujer y a su hijos, porque para un trabajo tan atareado como el suyo se necesitan las veinticuatro horas diarias y un espíritu viajero digno de Phileas Fogg. Thierry acaba sintiendo esa adrenalina de aquellos a quienes acompaña en sus actividades nocturnas ilegales, llegando a subir un escalón más alto por ser él quien documenta todas estas acciones. Poco a poco, se va obsesionando con realizar un documental con todo lo que ha filmado, pero a su vez es consciente de que aquello que se propone es de aquellas cosas que solo podrían hacerse después de muerto. No obstante, el sigue grabando y acumulando cintas de video. El destino hace que, en su empecinamiento, conozca a Banksy (que, no lo olvidemos, es el responsable de este documental). Este, al principio, le toma por lo que todos pensamos (un freak de alto estanding) pero, finalmente, piensa que la labor que desempeña (labor, por denominarlo de alguna forma) puede serle útil ya que todas sus acciones, al no estar permitidas por la ley, acaban siendo eliminadas del mapa. Así, un cámara testimoniador le viene como anillo al dedo (y si, además, está dispuesto a cualquier cosa como escudero contemporáneo, resulta el chivo expiatorio perfecto). Pero llega el día que Thierry esperaba sin ninguna gana: Banksy le pide que haga por fin el documental del que tanto había hablado sobre el arte urbano. Este colectivo necesitaba una voz para darse a conocer y Thierry la tenía en su almacén gigante audiovisual. Entonces, Guetta actúa como de él se esperaría: hace un collage cogiendo de aquí y allá imágenes sin ningún criterio, llegando a formar una pieza audiovisual imposible de comprender ni tolerar. Banksy, entonces, le da una segunda misión todavía más descabellada: convertirse en un artista y realizar una exposición. Thierry se lo toma tan en serio que acaba con la poca paciencia que le quedaba a su familia hipotecando todos sus bienes. Se rodea de artistas y asesores para crear sus obras y, valiéndose además de sus anteriores contactos, crea un marketing de tales dimensiones que acaba triunfando en su empresa. Ahora, se hace llamar “Mr. Brainwash”, o el que lava cerebros.


Su “estilo” resulta una mezcla de arte pop con herencia de Warhol y arte urbano, todo esto salpimentado con visión de negocios al más puro estilo Damien Hirst.
Durante el visionado, tuve mis dudas de si aquello era en realidad un falso documental, ya que todo resultaba demasiado rocambolesco. Pero, nada más lejos de la realidad.
Después de todo esto, me surgieron una serie de preguntas delirantes, de esas con las que uno se vuelve loco porque siempre llega al mismo punto de partida. Todo esto tenía que ocurrir, pues llevo la friolera de siete años cuestionándomelas, desde el primer momento en que tomé contacto con el arte dentro de la enseñanza: bachillerato.
¿El éxito del arte en la actualidad reside en tener dinero y contactos? ¿Importa mucho el ser artista o este es un elemento que no resulta imprescindible? Evidentemente son cuestiones peliagudas dentro de este mundillo; incluso, puede que tengamos las respuestas pero no nos interese reconocerlas como válidas. En cualquier caso, la polémica está servida. Banksy, es un experto en todo esto. De hecho, es siempre el primer artista ilegal con derecho a exposición que me viene a la cabeza. Y ahora, además, con un film en cartelera del que seguro que recaudó un dinero considerable. Un juego perverso, sin duda, el de Banksy.
A la gente les encanta forjar leyendas. Antes, estaba Robin Hood. Ahora, Banksy. Un tipo que se salta las normas y que dice las cosas claras en sus mensajes políticamente incorrectos, crea sensación. El “arte” creado por él una vez que se alza en el trono del reconocimiento, comienza a dejar de borrarse y llega a constituir una atracción turística. Con respecto a lo que está sucediendo en Madrid con la Tabacalera, siempre me he planteado si lo que se pretende con ella es, en realidad, ampliar ese Paseo del Arte que va desde el Prado hasta el Reina Sofía y la Casa Encendida. Bajo la apariencia de un edificio comunal, se urden los hilos perfectos para hacer de ello (si no está ya hecho) una casa Okupa de Berlín o algo de este tipo. Todos jugamos a ello, esto es evidente (hasta aquellos que dicen encontrarse contra el sistema). Me temo que la frase de Sartre “el infierno son los otros” se encuentra, hoy más que nunca, resignificándola para estos planteamientos, en tela de juicio.

martes, 27 de septiembre de 2011

¿San Sebastián premia a Isaki Lacuesta o a Miquel Barceló?

Sólo me apetece manifestar la duda que expresa el título...

lunes, 26 de septiembre de 2011

El árbol de la vida

T. Malick es un director que ha acreditado una trayectoria, cuando menos, interesante, muy interesante, con un punto álgido: La delgada línea roja.  El árbol de la vida se ha presentado como una obra de elevadas pretensiones, que ciertos sectores —especialmente, europeos— se han apresurado a valorar muy positivamente... Tras verla me he acordado de W. Allen por varias cuestiones. La primera, porque, de nuevo, me ha venido a la cabeza la crítica al esnobismo europeo de Un final made in Hollywood (2002); pero también porque el diseño argumental, anunciado mediante la cita inicial (Job, 38),  me ha proyectado contra una frase lapidaria del director norteamericano:  "Si Dios existe, espero que tenga una buena excusa".
A pesar de los paralelos evidentes con 2001, son más consistentes las diferencias que las similitudes:

  • 2001 es una película sin argumento; El árbol de la vida ofrece un argumento perfectamente conformado, que apenas permite al espectador matizar el "mensaje" en términos subjetivos derivados de las situaciones no explícitas (ambiguas) vividas por los personajes
  • 2001 describe una sucesión de "hechos"  concretos, descritos en claves objetivas. El árbol de la vida conjuga y contrapone en montaje paralelo una parte objetiva con otra subjetiva: lo que ha sucedido o sucede en el mundo natural con lo que "sucede" en la mente del protagonista o en la de Malick.
  • 2001 se centró en un asunto de actualidad en los momentos de su estreno; la película de Malick atiende a un asunto que sólo es actual cuando aparecen, por lo general en USA, las periódicas reacciones creacionistas...  


El comienzo, acotado por el enfrentamiento entre naturaleza y religiosidad, es muy brillante, combinando música e imágenes y ofrece al público una disertación poética  de esas que acreditan las posibilidades estéticas del cine por la vertiente formal. A pesar el arranque brillante, polarizado en torno a la muerte "de un hijo", enseguida se manifiestan los problemas de ritmo específicos de esta modalidad cinematográfica. Cuando una persona acude al cine con la expectativa de que le cuenten una historia, se desconcierta si se detiene el proceso narrativo.
Paradójicamente, la debilidad en el ritmo narrativo se hace particularmente sensible en las secuencias dedicadas a la descripción del universo familiar y de los roles masculino y femenino. En ellas Malick explota, a mi juicio, demasiado las posibilidades de las tomas de indicación no explícita, asumiendo un riesgo obvio: las interpretaciones "equivocadas". Han menudeado las críticas o sinopsis que enfatizan en exceso las circunstancias particulares de la historia, marginando la voluntad manifiesta de Malick por ofrecer "categorías".
Supongo que la insistencia en la psicología del protagonista tiene mucha relación con La infancia de Ivan y con la contención de Tarkovsky para tratar la sexualidad: creo que en ello, en enfatizar el rol reproductor de la mujer, está una de las coincidencias más obvias entre el ruso y el director americano.
No me ha gustado la reiteración en las tomas "cámara en mano", en ocasiones, demasiado forzadas, y el énfasis en destacar la "presencia energética", mediante contraluces que componen uno de los repertorios más variados de reflejos parásitos de la historia del cine.
Lo más "divertido" para un aficionado al cine son las referencias cinematográficas, que acaso haya percibido en exceso. Entre las de Kubrick, me ha hecho especial gracia la contraposición meteorito-monolito y las roturas del continuo espacio-tiempo que, sin embargo, también pueden interpretarse como alusiones a Tarkovsky, sobre todo, cuando se inclinan hacia la levitación (El espejo). Me ha hecho sonreír la alusión a los mecanismos de selección natural en el universo de los dinosaurios, con gesto de agresividad atemperada repetido en la relación del padre con el hijo. Para describir una situación comparable —fusión entre herramienta y arma— Kubrick optó por una fórmula mucho más contundente que, a su vez, sirvió de preámbulo a la elipsis más célebre de la historia del cine y para caracterizar una situación "animal" en La naranja mecánica. No creo que la caída del meteorito en la película de Malick pase a la Historia del cine...
A lo mejor me he "pasado" queriendo ver alusiones a Spielberg (IA y El imperio del sol) y de Antonioni...
Entre lo más negativo: me ha parecido detectar algunas anomalías en el montaje...
El "desenlace" —si se puede emplear ese término— me ha recordado el de Ocho y medio, de Fellini, pero en tono trascendente, afín a ciertas secuencias de Tarkovsky (en Solaris y Nostalgia, por ejemplo); esa proximidad induce un planteamiento argumental que no sé si encajará bien con las pretensiones de Malick, teniendo en cuenta su producción anterior.

viernes, 23 de septiembre de 2011

OTELO, DE SERGEI YUTKEVICH (1955)


Por Javier Mateo Hidalgo

Amigos: La literatura es frágil. Y es frágil como lo es cualquier otra cosa creada o no por el hombre. Cualquier cosa material, víctima del tiempo. La literatura depende de muchas cosas: de los países, de la época, de la política… ¡Hasta de los autores! Pero, por encima de todo ello están los traductores. ¿Qué sería de nosotros, los lectores, sin ellos? La cantidad de veces que es revisada una obra se puede comprobar en su número de ediciones. El autor la revisa, la repasa, la corrige, la mutila y la reinventa. Hasta después de muerto, se descubre que sigue revisándola. Hace poco salió una nueva edición de “En la carretera” de Kerouac con el consiguiente subtítulo: “El rollo mecanografiado original”. Es decir, el que salió de la máquina de escribir, sin correcciones posteriores. Una traición tan alta como la que sufrió Kafka por parte de su amigo a la hora de que algunas de sus obras no salieran a la luz. Debió decirle: “Tranquilo Franz, haré lo que me pides desde tu lecho de muerte. Quemaré tu “Metamorfósis” y otras según tu último deseo… pero, por el camino, las llevaré a la editorial.” Esto último, debió pensarlo interiormente. Evidentemente, si incluso se están valorando los libros que Cortázar tenía en su biblioteca como obras convertidas en “cortazarianas” por estar subrayadas y con anotaciones del autor-lector, es que hay algo que está empezando a no funcionar. ¿Ausencia de nuevos escritores a la altura de Cortázar o Kerouac? No, yo diría que necrofilia fetichista. El otro día, pasando por el colegio Ramiro de Maeztu, encontré en algunas de sus paredes cuadros colgados bastante significativos. ¿Eran copias de Velázquez? No. Eran copias de cuadros de Velázquez que se realizaron para ser llevadas por los pueblos de España por parte de las “Misiones pedagógicas”. Luchar contra el analfabetismo, transmitir la cultura hasta en los lugares más recónditos. De todo esto, lo que me llamó la atención fue la placa que había debajo de cada uno de los lienzos: “Obra restaurada en tal año gracias a…” Me hace gracia la idea de restaurar la copia de un original (aunque tenga un sentido coherente, como todos ya sabemos). Un amigo, estudioso de Velázquez, me dijo que copiar a Velázquez es imposible. Esa copia, por mucho que se pretendiese, no sería un Velázquez ni “en sí”, ni “para sí” ni “por sí”. Ahí queda el asunto.


Dejado atrás este punto explicativo, retornemos a los traductores. Una obra siempre tendrá que ser traducida nuevamente ya que el propio idioma evoluciona y debe de revisarse de forma constante. A esto, añadamos ediciones que, por cuestiones políticas antes citadas, no pudieron o no pueden ser traducidas correctamente. Más allá de esto, hasta el propio autor, aunque conozca otras lenguas, tiene limitaciones a la hora de traducirse a sí mismo. “Muerte en Venecia”, traducido fuera del alemán, pierde su sentido poético y puede volverse incluso tedioso por tratar cuestiones que han perdido su importancia o no se comprenden fuera de Thomas Mann.
Por último, considero que entre los escritores hay mucha autocensura. En muchas ocasiones, hay cosas que los escritores (estoy seguro) les gustaría decir esto o expresarse de esta manera, y no lo hacen. Pero esta ya es otra historia.


En el caso de Shakespeare, considero que es un autor lo suficientemente universal como para que nunca pase de moda. Puede haber cosas a la hora de traducirlo que lo estropeen, como aquellos que se empeñan en hacer que sus versos rimen igualmente en un idioma y otro sin profanarlo. Pero, en lo esencial, ahí ha estado, está y estará. Incluso en cine, le hemos visto “reinterpretado” de mil formas, y todas nos hablan de lo mismo.
El otro día, tuve la suerte de visionar el Otelo ruso de la Mosfilm en la Filmoteca Española, todo un lujo. En un primer momento, esperaba que lo hubiese llevado a la pantalla Kosintsev, responsable de otras adaptaciones literarias: Hamlet (con partitura fílmica de Shostakovich), Don Quijote… ¡Qué curioso! Cervantes, a quien siempre se homenajea junto a Shakespeare. Creo que ambos tienen en común no solo la fecha de nacimiento. Su obra es también tremendamente universal (solo hace falta ver cuántas traducciones tiene). Yutkevich puede presumir de haber sido fiel a la estética, no dejándose arrastrar por la política rusa de aquellos momentos (algún que otro quebradero de cabeza le produjo). Me resulta gracioso que Otelo tenga siempre en común con Baltasar en la “Cabalgata de Reyes” el que lo interprete un actor de raza blanca. Imagino que algún día zanjaremos este problema tan pintoresco, mientras tanto ese color corcho-quemado me seguirá resultando admirable. Volviendo a las imágenes de Yutkevich, tengo que decir que ese sentido estético del que hablaba me ha conducido a Eisenstein y a Wells. Si es cierto que Eisenstein comparte esos planos tan forzados y violentos en los que se envuelve a los actores en una atmósfera pesada, cargante e inquietante, también podemos decir que Wells no se queda detrás. Estamos hablando de un cine contemporáneo a este, un cine en el que se adaptaba a Shakespeare. Orson encarnó a unos Macbeth, Falstaff y Otelo imposibles de olvidar. Aquellos son los que vienen primero a nuestra mente. Un cine, como ya digo, más actual que el de Eisenstein en cuanto a lo avances cinematográficos si tenemos que hablar deYutkevich. En cuanto a ritmo, el de este último estaría más cercano a Eisenstein. Resulta increíble el comienzo del Otelo. Todas imágenes que acuden al pensamiento de Desdémona, atropelladas, frenéticas, tratando de entrar todas a la vez, disputándose ese recuerdo. Lo bueno de los filmes que adaptan obras de Shakespeare es que no importa que te cuenten el final, que te destripen su historia. Todos las conocemos casi como conocemos las historias de la mitología. Podríamos decir que en el film que aquí nos convoca todo está pensado al milímetro. Ninguna toma es gratuita. Quizá podríamos criticar algún momento excesivamente forzado, como el de los ojos iluminados de Otelo al descubrir la traición de Yago. Pero, en general, nos encontramos en disposición de considerar esta obra como de arte total. Nada se descuida, incluso la propia música. Los lugares escogidos, los decorados, la plasticidad que se palpa en ese color tan especial. Si este cine podría haberse aprovechado por directores posteriores a la hora de tratar la atmósfera, creo que es preferible la imperfección visual de esta época que la “irreprochable” por impoluta actual. Un cine tan limpio acaba por convertirse en “increíble”. La estética hollywoodiense de estos momentos me echa para atrás por muchas razones. Hay que buscar una imperfección estética, porque ahí está la belleza. Incluso los problemas económicos que llevaron a Wells a hacer su Otello de forma distinta a como lo había pensado, no resultan un impedimento para valorarla muy positivamente. Hacer de la necesidad virtud, como se suele decir.


El hombre no es dios (palabra de Perogrullo) y por esto lo que hace es humano. América debe de creerse por encima de todas estas pamplinadas, y por eso no me termina de convencer, pues a la larga, peca de otras tantas cosas. Los personajes de Shakespeare siempre son tratados de forma maniquea (quizá porque en esta universalidad de caracteres se pierda cierta credibilidad). Desdémona parece una muñeca de porcelana (no necesita ni hacer sus necesidades porque no las tiene), Yago es más malo que una patada… pero aquí nos topamos con la iglesia: y es que los personajes de Shakespeare no son malos, sino que están movidos por determinadas circunstancias que les hacen obrar de un modo concreto. Ahí está la cuestión. Más allá de la problemática de traducir los densos textos de Shakespeare a imágenes, creo que en este sentido Yutkevich da el aprobado más que merecido. Animo a que quien quiera (o pueda) vea este film. Recomendado al cien por cien.

domingo, 18 de septiembre de 2011

LA FIGURA DEL CHANTAJISTA EN “DOS SERES” DE DREYER Y “YO CONFIESO” DE HITCHCOCK


Por Javier Mateo Hidalgo

¿Qué tienen en común los siguientes Films: “El gran calavera”, “Encubridora”, “El crepúsculo de los dioses” y “Atraco perfecto”? En que ninguno de ellos hace justicia a su director. Ni Buñuel, ni Lang, ni Wilder, ni Kubrick aparecen reflejados en estas películas. Por tanto, podría decirse que quien ha visto este cine no conoce verdaderamente a sus creadores.
Caso aparte merecen filmes que si resultan coherentes con el universo personal del autor pero que nadie menciona a la hora de establecer una filmografía selecta. En este sentido, traigo a colación un par de películas que, a mi juicio, tiene bastante en común. La primera es de Carl Theodor Dreyer y se tituló aquí en España “Dos seres” (el título original es Två människor). La segunda, “Yo confieso” (“I confess”) de Alfred Hitchcock. En Dreyer, es costumbre encontrar un cine que trata el tiempo de forma pausada, que busca una narración ligada al interior de los personajes. “No hay prisa porque lo verdaderamente importante está ahí, y para comprenderlo se precisa de una atención total. Hay que lograr apartarse de la velocidad diaria capaz de someter al sujeto para que sea el sujeto quien marque los tiempos en virtud de sus necesidades.” Todo esto parece decir Dreyer en cada uno de sus trabajos. Sin embargo, “Dos seres” resulta un film ágil a pesar de las limitaciones a las que el propio director, voluntariamente, la somete. La narración se centra solo en dos personajes, y la acción se desarrolla en un solo espacio: el interior de una casa. Conserva, a diferencia de la otra, su esencia de obra teatral. La relación amorosa que hay entre estos dos personajes se ve truncada por un tercer sujeto que apenas aparece en la película. Está latente en los diálogos, en el recuerdo, en el destino de aquella pareja. El filme resulta, a mi juicio, el menos europeo de Dreyer, y se aproxima al canon de relato de la industria americana. En “Yo confieso” aunque la acción no ocurra en un interior, el tono intimista permanece anclado en la narración. En este caso, la figura de un religioso se encuentra con la de un antiguo amor. Tanto en este filme como en el anterior, ambas personas son chantajeadas. 
En “Yo confieso”, esa tercera figura que apenas aparece, que es casi fantasmal, tiene un rostro físico. Aparece como actor, aunque no habla. En la de Dreyer apenas reconocemos de él lo que nos permite su sombra reflejada sobre el techo de una estancia. Son personajes malvados, crueles, que apenas conservan rasgos de humanidad, y de tal forma son representados. También podría citar una tercera película en discordia, la de “El clavo” de Rafael Gil. En esta está también el malvado que gusta de jugar con la vida del bueno protagonista para someterla a sus caprichos. El final de las tres debería de ser terrible, pero… ¡Cómo son los de la Metro Goldwyn Mayer! En el último momento, Hitchcock se quedó sin su final fatal y tuvo que poner sobre la mesa otro más feliz. Algo así como los finales alternativos de “Casablanca” y “El chico” ¿no? El toque europeo, en este caso (y por paradójico que resulte) lo pone Montgomery Clift. Y, es que, aunque algunos apenas le recuerden, el fue pionero en el Actor´s Studio. Mucho antes que Marlon Brando, ya estaba él. Su interpretación en el film de Hitchcock fue alabada por Truffaut, mientras que Hitchcock no podía con él. Seguramente Truffaut debiera haber escrito un segundo libro después de “El cine según Hitchcock” titulado “Mis discusiones con Hitchcock”. Aún así, imagino que Truffaut, en su admiración, no se atrevería a contradecir al inglés. Y, no digamos, contar cotilleos (extraídos de las charlas y no publicados) a sus amigos. Algo así como ese secreto de confesión que está a punto de llevar a la muerte al personaje encarnado por Clift. Hitchcock, católico convencido (aunque contradictorio en sí mismo con esta cuestión), quería hacer de su padre Logan un mártir, pero tuvo que conformarse con hacer de él un héroe- o, peor aún, una víctima. Hay diferencias en el caso de Dreyer: en su film, los personajes no son tan maniqueos, tan figurines de atrezzo. Podemos ver en ellos la sombra de la duda, que les hace débiles: dudan, Sospechan, no confían en la persona que aman. Basta, para ello, una prueba todavía refutable. En Hitchcock nos encontramos con un público diferente, que no espera detenerse tanto en la historia personal de los personajes sino que pide formas de actuar esperables conforme a sus roles. Sin embargo, volviendo a la figura tenebrosa del chantajista, en este punto nada distan uno del otro. El abogado Villette y el científico Sander (y, ya que lo hemos mencionado, el indiano en el caso de “El clavo”) son el mismo en el imaginario colectivo, solo que en distintos lugares y épocas.