El Cine como forma expresiva y estética

martes, 21 de junio de 2011

Zizek nos habla de Solaris

Nacho Huerta me pasa el vídeo adjunto:





El punto de partida de Tarkovsky, perfectamente acreditado en sus películas posteriores, no encaja bien con lo expuesto por Zizek. ¿Inconsciente subconsciente? En Tarkovsky prevalece una visión "filosófica" (mejor, poética) que participa de la tradición idealista y de ciertos planteamientos panteístas.Y en ese sentido, la visión de la mujer queda definida, sobre todo, por la valoración que se hacía de ella, sobre todo, en la tradición idealista, en el cristianismo.
"Las mujeres existen porque el deseo del hombre se ha vuelto impuro. Si el hombre purifica su deseo y se deshace de sus fantasías sucias, materiales, la mujer deja de existir"
Para las tradiciones idealistas conservadoras (existen corrientes idealistas menos radicales), la mujer es, ante todo, un ser capacitado para que aparezca (prevalezca) lo más material (lo más animal)  que existe en el alma del hombre (y aquí no empleo el término "hombre" como genérico). Algo así como la "herramienta del Diablo" que aparece en el relato bíblico (Adán y Eva). El deseo por cohabitar con la hembra enturbia el entendimiento... Además, según los mismos planteamientos, ¡la mujer no tiene "alma"! La mujer es concreción carnal de las fuerzas naturales, que según estos planteamientos, es lo menos noble de la Creación.
Creo que el análisis de Solaris impone, antes de nada, asumir los planteamientos de Tarkovsky...

jueves, 2 de junio de 2011

Medio artístico, film, cine e industrias de la subjetividad


Por Miguel Ángel Rego

Tras la explosión del medio fílmico en el medio artístico, con artistas como Nam June Paik, Andy Warhol o Bruce Nauman, el mundo del cine se ve influido sobre todo por directores con gran interés intelectual. Estar al tanto de lo que pasa dentro del mundo del arte no es solo una estrategia acertada (tal y como hace la publicidad) sino una muestra de pensamiento individual coherente con la producción dentro del mundo del cine. No solo por el carácter que toma el cine en sus inicios (en clave artística) sino por el hecho de que, actualmente se ha de orientar la producción a la generación de experiencias; a la generación de afectos, perceptos y conceptos.
Un ejemplo es 2001: Una Odisea Del Espacio de Stanley Kubrick. Película fechada en 1968 y plenamente influenciada por las corrientes artísticas de la época. Aunque por esos años se vislumbre la frontera del modernismo con el posmodernismo, la influencia de ese arte emocional, elitista, en el cual se busca la singularidad del artista, se hace patente en dicha película. Y pasa así con demás películas de ciencia ficción de la época, las cuales a lo mejor no hacen referencia directa al video-arte, pero toman nota de esta película en cuanto a esa percepción novedosa que implica la introduccción de dicho factor.  
Entrando en el terreno de las industrias de la subjetividad, las cuales utilizan las estrategias claras de construcción de individualidades en base a afectos, llevan gran camino adelantado al de los artistas contemporáneos. Ese medio fílmico es aprovechado por estas fábricas de identidad para vendernos no sus productos, sino sus marcas. Poniendo un ejemplo, Coca-Cola o Iberia gastan cantidades exhorbitadas para sus campañas de propaganda audiovisual. Estas dos multinacionales no hacen mas que deleitarnos con “cuentos” en clave afectiva. Y no es solo en la conjugación de sus estrategias, sino que al alcance de los espectadores, estas industrias llegan a la masa como no lo hacen los artistas contemporaneos. Por poner un ejemplo, Alfredo Jaar nos muestra su excelente instalación, donde se aloja una pieza audiovisual, “The Sound of the Silence”, en el espacio galerístico Olivia Arauna. Espacio con una afluencia muy minoritaria y repercusión por tanto, tambien pobre.


Este debate podría llegar a su fin, precisamente por la era virtual en la cual nos adentramos. La red nos permite llegar a destinos insospechados anteriormente. Es así que los artistas actuales exploten este campo para poder poner en marcha sus propuestas. La imagen electrónica, y el film dentro de la red se hacen fuertes en canales como vimeo o las televisiones.net. A mi entender se comienza a hablar de un comunismo intelectual.
Volviendo al cine, por tanto, al combinar elementos artísticos contemporáneos y esa recepción bastante mas ámplia por parte del espectador, se conjugan dichos elementos para establecer lo que llamo, la ruptura con lo político. Tal es así, que todos los regímenes totalitarios y, actualmente los “democráticos” hayan utilizado el cine como arma del poder, a través de su apropiación. No solo ha ocurrido con el cine; los medios de comunicación en su día comenzaron como un elemento que rompía con lo establecido, aportando la información al pueblo, y hoy día se han vuelto un arma mas del poder. Poder que apropia con descaro, llevándose todas las buenas propuestas, dentro de estas, las artísticas.  
El cine mostrado a través de las doctrinas de la escuela de Frankfurt o las películas de Fritz Lang son un ejemplo de lo que hablo. En el primer caso, siempre habrá directores de cine que perpetuen el disenso político para ofrecernos micronarrativas cercanas al mundo de los afectos, con el propósito de generarnos un discurso propio y un espacio para la apertura a otros puntos de vista. En el segundo, como ya sabemos, y mas aun a estas alturas; el poder reconfigura los medios para sus intereses, para amoldar el pensamiento de esa mayoría silenciosa.
Cine, film y video-arte, tres conceptos llenos de vida, los cuales entran a formar parte de la era virtual y por tanto, reconfiguran su campo de actuación, su cometido y su influencia en los espectadores. Veremos con el paso del tiempo como el poder puede frenar el acoso virtual. 

“Nosferatu el vampiro” y su influencia en el cine de terror

Por Simona Cheli

Dejando a un lado la fotografía, medio artístico que, por sus características de mimesis con la realidad, tuvo en su origen gran impacto en las demás artes, es indudable que el cine, desde su nacimiento, se ha impuesto como la forma de arte más propia de la contemporaneidad, sobre todo considerando sus características que, además de las características propias de la fotografía, se enriquecieron de la imagen en movimiento. Las posibilidades que tiene un producto cinematográfico para “contar historias” están íntimamente relacionadas con los recursos estéticos utilizados, y para hablar de ellos me parece adecuado retroceder hasta una de las obras perteneciente a los albores de la cinematografía y que, a pesar de sus años, sigue siendo fuente de inspiración a día de hoy por sus extraordinarias capacidades y por el lugar especial que ocupa. Me refiero a “Nosferatu el vampiro” (“Nosferatu, eine Symphonie des Grauens”) del año 1922.
Aunque siga siendo parte del llamado expresionismo alemán, Nosferatu representa un cambio fundamental dentro del género. Las escenografías pictóricas que habían caracterizado, entre otros, películas como “El gabinete del doctor Caligari” fueron abandonadas para utilizar, en su vez, escenas al aire libre (prerrogativa del cine sueco de la misma época) que consiguieron conferir mimesis con la realidad, un recurso muy utilizado en tiempos actuales en el cine de terror donde prima la “efectividad” de los hechos contados (“The Blair witch proyect”, “Rec”, “Paranormal Activity” etc.).


Aunque no se trate de la primera película con tema vampírico, fue la primera directamente inspirada por el “Dracula” de Bram Stoker. Los expedientes tales como el cambio de nombre de los protagonistas y de los lugares involucrados se deben, como es bien sabido, al hecho que Murnau no obtuvo (ni pidió, según se dice) los derechos por parte de la familia Stoker, pero debido a la sustancial igualdad a la historia original, la viuda del escritor obtuvo que un tribunal sentenciara la destrucción de todas las copias de la película, destrucción que evidentemente no fue total, ya que hoy en día podemos seguir disfrutando de esta obra maestra.
Dejando a un lado las leyendas acerca de la real naturaleza del actor Max Schreck que personifica Nosferatu, desde las más fantasiosas como la que sirvió de idea para el olvidable “La sombra del vampiro”, hasta la que ve en el protagonista Murnau mismo bajo otro nombre, es más oportuno centrarnos en otros aspectos de esta obra.
A nivel estético, absolutamente digna de nota es la escena de la calesa, acelerada y en negativo, escena que el mismo Kubrick citó en su “Naranja Mecánica”, sustituyendo la calesa por una Durango 95 frente un fondo negativo. Igual de remarcables son los primeros planos del monstruo, donde su mirada se dirige hacia el espectador a través de un fuerte contraste de luz, en oposición a los primeros planos de las “victimas”, iluminadas por una luz más tenue, difusa, apta a sugerir su inocencia. Y a propósito de iluminación, no hay que olvidar el juego y el uso de la sombra, recurso que sugiere la presencia del monstruo y su muerte a través de la destrucción de la sombra misma.
Otro recurso análogamente remarcable es la utilización del picado y contrapicado según la conveniencia, sobre todo en las escenas del barco en que el monstruo destaca frente al cielo de forma similar a los atletas en la “Olympia” de Leni Riefenstahl. El efecto potenciador del recurso es el mismo, así como los atletas se presentan como seres superiores, soldados a sueldo de la belleza de una raza elegida, Nosferatu es el paradigma máximo del mal. Temas tales como el conflicto entre bien y mal, la fuerza “malvada” del destino, el amor como única salvación posible son constantes en toda la obra de Murnau, y desde luego aquí también. Una parte de la crítica ve en el desasosiego frente a un destino que parece ineluctable que se respira a lo largo de toda la película, un reflejo de los miedos de Europa frente a la situación sociopolítica que ve expandirse, cada vez más nítidamente, la sombra de la amenaza nazi fascista cual avalancha incontrolable, justo como la de las ratas que en la película traen la peste preparando el dominio de Orlok.


Sin llegar a tanto, el rasgo introspectivo que caracteriza la obra de Murnau hace que el vampiro corresponda a la parte obscura que se halla en todo ser humano, la misma que le empuja a moverse para satisfacer sus deseos más primigenios de forma destructiva. De hecho, es el deseo que lleva a la destrucción de Orlok, cuando este se queda con su víctima Ellen aunque este surgiendo el sol que le pulverizará. Ese sentimiento que nada tiene que ver con el deseo relacionado con el amor es la diferencia fundamental entre Nosferatu y las siguientes obras de Browning y sobre todo de Coppola. Dando crédito a esta clave de lectura, resulta claro como el viaje de Hutter sea un viaje hacia su lado obscuro, que da inicio a una serie de rupturas de las barreras entre la seguridad y el terror, sugerida aquí a través del cruce del puente y sobre todo del viaje en barco con su carga de ratas/enfermedad. Este recurso de ruptura, como los demás ya nombrados, sigue siendo utilizado por cierto cine de terror actual (“Poltergeist”, “The ring”), aunque con intenciones y resultados seguramente no comparables.
Resulta clara así la visión de Nosferatu como paradigma de la ruptura de lo sublime, donde por este término se entiende la observación del horror de forma segura, a través de una distancia que permite el disfrute. Todos los recursos que usa Murnau para romper esa idea de distancia son un compendio de técnicas perceptivas que como hemos visto recurren hasta hoy.
Si es verdad como dice Mario Pezzella en su “Estética del cine” que el espectador tiende a percibir como realidad lo que ve representado en una pantalla de cine, hemos visto como un uso de recursos estéticos de varia tipología hacen que esa realidad se haga sugerente y todavía más creíble, como hoy en día sigue siéndolo el Nosferatu de Murnau.

Los objetos en el cine: La Huella (Sleuth) 1972/2007

Por Ana de Fontechas

Objetos olvidados, guardados, arrinconados, instrumentos inútiles, recuerdos, tonterías…,simples cosas, pero siempre están ahí. Inmóviles, congeladas en el fondo de la imagen, casi inapreciables,  a veces absurdas, nulas. En pocas ocasiones la cámara se frena y las explica, ¿será porque dan demasiada información?¿no interpretan los objetos, desde lo lejos, más de lo que creemos?
El personaje, nuestro gran protagonista, se da la vuelta y detiene la mirada en algo, incluso lo coge, hace que el espectador adormilado centre su atención en aquello que hasta el momento era invisible, casi transparente. Lo usa. Se acerca al siguiente objeto, quizá no llega a cogerlo, solo pasa por delante. Esto ocurre inevitablemente así, siempre así.
Una pistola, un cuchillo tras la espalda o un cigarro… son los sujetos inanimados que gozan de mayor respeto, pero el resto, millones de detalles estáticos, ¿son mero atrezo o hilos substanciales que guían el itinerario de la historia?
“No son más que cosas”. Sería una opinión. No es la mía. La elección de las cosas tienen más importancia de la que se pudiera pensar. Un cine sin objetos, un gran director, unos maravillosos actores, una localización estupenda …y podría no llegar a nada. Miro desde la perspectiva de un espectador cualquiera que compra una entrada cada dos meses para ver una película taquillera, pero también  desde la de un entendidillo que va a deleitarse con las novedades de  su cine favorito, quizá cine de culto. Ambos necesitan identificar su mundo en la pantalla a través del ambiente que crean los objetos que aparecen discretamente, en un segundo plano, pero que coinciden con el mundo cotidiano del espectador.


¿Qué es una persona sin sus cosas? Parece superficial, quizá algo tremendista. No me refiero a aparatos de última generación, pijaditas absurdas o posesiones con gran valor sentimental, o sí….¿No pueden las cosas afirmar nuestra identidad en muchas ocasiones? ¿No pueden definir nuestra identidad varios objetos acumulados? Pertenecemos a una era excesivamente consumista, pero desde siempre el hombre se ha definido, en gran parte, por los objetos que conforman su mundo.
Basándome en la idea anterior, para mi los objetos tienen una importancia esencial en el cine. No defiendo con esto el materialismo, pero creo que seríamuy difícil comprender una película sin esos pequeños detalles en segundo plano, que contextualizan la historia. Son como señales de tráfico en una maraña de imágenes, movimientos, personajes, diálogos, flashbacks …, que crean un código para empatizar con el espectador, para hacerle entrar de forma sutil en un mundo de ficción.
Siendo los objetos necesarios para el buen desarrollo de unapelícula, su elección es muy importante. Deben ser tratados casi como referencias históricas, matices estéticos, detalles de caracterización que den solidez a una idea. La creación de un contexto apropiado.
Está claro que un mismo lugar o un lugar diáfano como se expone en “Dogville” de Lars Von Trier o en la idea de dogma, puede crear en principio algo de desorientación, pero hace fácilmente comprensible el desarrollo temático. Puede parecer desconcertante porque no estamos habituados a los lugares que propone dogma en la pantalla, aunque tenemos referencias de este tipo en el teatro. Pero este ejemplo muestra claramente que los objetos reclaman su relevancia. Son las cosas, las que van marcando los lugares y describen a un personaje desubicado espacialmente, las que dan veracidad y sustentan tanto al personaje como a la historia. Podría describir y nombrar gran cantidad de objetos en lo que me he fijado durante meses para poder afirmar esto. Insignificantes materias soportan el peso argumental en muchos momentos de la historia del cine Desde un revolver en un western, cualquier tipo de armas homicidas en thrillers, modernos aparatos en películas del espacio…


En la película ‘’La Huella’’ y comparando la versión antigua de 1972 con la moderna de 2007  llego a la conclusión de que los objetos determinan la historia en sí.
En la versión antigua dirigida por Joseph L.Mankiewicz, la trama se desarrolla en una casa grande repleta de cacharros extraños, muñecos autómatas, recuerdos viejos, antigüedades…que componen un ambiente recargado, que transmite la sensación de circo o escena rocambolesca, recreando así una historia rara para la mentalidad del momento.
La nueva versión dirigida por Kenneth Branagh, en contraposición, elige como lugar una casa grande, idéntica por fuera pero rehabilitada por un arquitecto famoso. Pocos elementos, pero perfectamente escogidos, dan la sensación de modernidad, lujo y diseño.Ahora la historia transmite otro tipo de locura y excentricidad, que contextualiza con el momento actual y coincidiría  más con una enfermedad que con una obsesión.
Estas dos películas cuentan lo mismo y resulta muy interesante observar como varia la sensación del conjunto dependiendo de los objetos que la contextualizan. Siendo la misma ficción, la percepción de la historia es muy diferente.
Aunque la mayoría de las narraciones cinematográficas no tienen otra versión para comparar, hay que tener muy en cuenta los objetos que apareceny pensar que si fueran otros la percepción de la película sería distinta.

La Huella (1972)

Por Ainara Santiago Langarika


“La Huella” fue la última película que dirigió Joseph L. Mankiewitz en 1972. Esta fue una adaptación cinematográfica de la exitosa obra de teatro de nombre homónimo. El creador de la obra de teatro Anthony Saffer, fue el encargado del guión para su adaptación. El largometraje obtuvo 4 nominaciones a Los Oscar.
La película cuenta con escasos escenarios que hacen que la atención se focalice en los diálogos e interpretaciones. En cuanto al reparto es muy reducido, pero no por ello peor, ya que Mankiewitz contó con la participación de dos grandes actores como lo son Laurence Oliver y Michael Caine. El primero interpreta a Andrew Wyke, mientras que el segundo se pone en la piel de Milo Tindle.
La obra de teatro original se divide en tres actos claramente diferenciados que se ven reflejados en la película. La película comienza con la invitación de Andrew a Milo a su gran mansión. Andrew Wyke es un rico y famoso escritor de novelas policíacas al que le gusta coleccionar juegos y autómatas extravagantes, pertenece a una clase social alta y está orgulloso de serlo. Debido a esto, desprecia a Milo por sus orígenes italianos y humildes. Milo es un joven y atractivo peluquero que por medio de su trabajo y su “encanto personal”, ha conseguido tener un salón de belleza en uno de los barrios más exclusivos de Londres, pero tiene un nivel adquisitivo muy inferior. Aunque en el fondo le acomplejen sus orígenes (su padre fue un pobre relojero italiano que emigró a Inglaterra para buscar una vida mejor), es evidente que Milo se siente orgulloso de haber prosperado en la vida. Así, el desprecio de Andrew hacia Milo está latente desde el principio en la manera de tratarle y de jugar con él para que se acabe delatando. En pocos instantes descubrimos que la intención de Milo es la de casarse con Marguerite, la mujer de Andrew, y sabemos que la verdadera razón por la cual Wyke se siente molesto es el hecho de su esposa le abandone por un hombre como Milo, alguien muy por debajo de él y no por el propio hecho del abandono. Este aparente desencadenante del juego, pasará a segundo plano a medida que transcurra la película.


El principal objetivo del escritor es humillar a Milo. Éste acaba siendo seducido por Andrew y acaba cayendo en su juego, cuando le propone el robo de las joyas. La  propuesta y la ejecución del robo toman un tono cómico que finaliza siendo violento cuando Andrew revela su plan y Milo está vestido de payaso y suplicando desesperadamente por su vida, mientras le apunta con una pistola. De esta manera, Milo acaba mostrando lo que quiere ocultar, una visión patética de sí mismo.
Es por ello que Milo se venga de Andrew con el engaño de la aparición del inspector Doppler (significa doble en alemán). El nombre del inspector es un anagrama del inspector  Plodder, personaje de las novelas de Andrew, cuyo principal protagonista es un detective que suele dejar en ridículo a la policía. Es por ello que cuando el astuto inspector Doppler entra en escena, Andrew cree encontrase ante uno de sus personajes. Pero no será así, el policía es tan competente como Milo le había advertido. Al conseguir engañar a Andrew, se igualan los marcadores y se descubre también como un jugador “ganandose” así su respeto pese a sus prejuicios clasistas. Puede verse un Milo que ha evolucionado, que domina completamente la situación y que ejecuta su venganza apresando al cazador en su propia trampa.
Cuando Andrew Wyke descubre el engaño de Milo, se da cuenta que no puede soportar la humillación y decide acabar con él.
En resumen, esta película es un conjunto de juegos astutos y psicológicos de giros inesperados, llenos de venganza, humillación y cierto humor negro entre dos oponentes. Una película en la que ni el propio espectador está libre de engaños.

“Si de verdad creyeras lo que estás diciendo, estarías fuera.”


Por Mar Castillejo Higueras

Recurriendo constantemente a sexo como detonante, en  “Soñadores”, Bertolucci nos presenta una crítica muy en consonancia con el pensamiento pesimista de la escuela de Frankfurt, a la contradictoria forma de vivir la revolución de Mayo del 68, de unos hermanos parisinos de familia burguesa, que van de progres cultos y no dejan de ser unos niñatos inmaduros, y que viven ajenos a lo que ocurre n las calles encerrados en un piso.


En contraposición a estos dos personajes (Theo e Isabella), encontramos a Mathew, un estudiante americano de clase media que a pesar de verse envuelto en los juegos de los hermanos y viviendo en su casa, no sólo funciona por caprichos.
Escenas y conversaciones sutiles como la del mechero, y ciertos detalles que van apareciendo a lo largo del film, nos van situando a cada personaje, que encontramos ya totalmente definido al final de la película.


Así mismo, las  continuas referencias cinematográficas y artísticas nos aclaran la situación cultural que viven estos jóvenes y evidentemente como les influye. 
En cuanto a nivel técnico e refiere, no consigo comprender cómo tratándose de una película posterior en la filmografía de Bertolucci, presente más carencias que, por ejemplo, “El último tango en París”.


UNA TERRORÍFICA PROVOCACIÓN.ANTICRISTɸ


Por Patricia Moradillo

Con un estreno en Cannes plagado de abucheos, y dejando caer una de sus “perlitas”,Lars Von Trier presento hace dos años su primer acercamiento al género de terror, Anticristo.
El manido sistema de dividir las películas incluye en ésta tan sólo un prólogo, cuatro capítulos y un epílogo. El título de los capítulos delinea los acontecimientos directamente relacionados con el carácter y comportamiento de los personajes. Con un arranque a primera vista de exquisita delicadeza, una cámara lenta capta las imágenes compuestas en blanco y negro,  Von Trier presenta el drama en torno al cual girarán las acciones de los personajes. La percepción de algo excesivamente dilatado y vetusto se detiene en el instante en el que se aprecia un plano detalle de algo más que erótico. Tras esta introducción comienza a desarrollarse la historia, la más que decente interpretación de los actores hace que sea más digerible el ritmo de la película, interrumpido constantemente por la cadencia de los diálogos y la recreación artístico-reiterativa del director. A excepción de este tipo de expansiones creativas, toda la película está rodada cámara en mano, algo especialmente notable son los exagerados temblores, o el empleo de turbios zooms en lugar de intercalar varios planos.


La clave de la película para suscitar tal rechazo de la crítica es la aparición de innumerables e innecesarias imágenes que golpean la sensibilidad y el buen gusto del espectador, el recurrente uso de imágenes explícitamente sexuales o violentas no fomenta el interés del espectador, ni agiliza el ritmo de la narración, simplemente sorprenden o desagradan, eso va en gustos. Además de adoptar imágenes y distorsiones hartamente tarkovskinianas, podrían buscarse correlaciones con la estética más radical de artistas como los accionistas vienes o el videoartista Chris Cunningham.
Dejando de lado alguna que otra chapuza como la iluminación de los interiores y los fallos de raccord, y eso que según los créditos finales intervinieron más de diez entidades en la financiación del film, podría decirse que Von Trier sufre monomanía por los personajes de mujeres atípicamente demostrables aunque subconscientemente reconocibles. Es impresionante como el danés juega con la percepción y por ende con los sentimientos del espectador, la neutra presentación inicial de los personajes se va conformando en relación directa a sus acciones, tan pronto creemos en la agonía e indefensión de ella y la frialdad de él, como en la potestad de éste para convertirse en víctima a la vez que ejecutor. La revelación de la verdadera naturaleza de ambos personajes, además de provocar cierta desazón a la elite  pro-feminista,  anuncia al espectador su error en la asignación de roles, algo que en el anticlímax, o como lo llama Lars, epílogo, dará que pensar.

JEUNET Y CARO. DESDE DELICATESSEN HASTA AMÉLIE


Por Isabel Álvarez Rico

¿Qué es lo que ocurre cuando los encontramos ante un cineasta cuyas películas nos sacan de la pantalla?
Esto es lo que ocurre en muchas de las películas firmadas por el dueto de directores Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, que juntos han creado títulos tan conocidos como: La ciudad de los niños perdidos, Delicatesen o Amélie. En ellas nos encontramos en ambientes generalmente surrealistas y con unas connotaciones pictóricas muy potentes. Aunque son directores que han pasado poco a poco, a desarrollar un cine más comercial (más bonito, manido y agradable) mantienen ése elemento-firma que caracteriza sus productos.


Para poder situarles es muy importante destacar su nacionalidad francesa, y el hecho de que sean los creadores cinematográficos nacionales más importantes después de la Nouvelle Bage. Y por cuestiones de cercanía cultural tienen algunas referencias a éste movimiento muy claras. Pero con ellos también queda claro que algunos de los principios de los Cahiers de Cinema bien aplicados llevan a algo. Sus productos tienen importancia desde el punto de vista de que son una respuesta europea de calidad al estandarizado cine de Hollywood, y por intentar dar una unidad a la dualidad cine-arte.
Jeunet y Caro comenzaron sus carreras en el ámbito de la publicidad, y supieron unificar unas pretensiones artísticas propias con los medios tecnológicos y comerciales que habían manejado hasta el momento. Con todo ello crearon la primera cinta: Delicatessen. Dónde nos muestran una comunidad de vecinos atemporal y posapocalíptica (elementos reiterativos en su filmografía) y una serie de personajes a juego con el espacio. Quizás lo más interesante, a nivel narrativo, de las películas de estos realizadores sea la construcción de personajes. Son seres completamente fuera de las coordenadas sociales, sus actividades, sus movimientos, sus reacciones,…. Todo hace suponer que no son de nuestra sociedad, pero tras varios visionados todo queda claro. Lo que Jeunet y Caro plantean son juegos de niños (algunos macabros) ¿En qué otro ambiente podría ser si no el maíz una moneda o el pegamento un arma? Y todo esto queda resuelto sobre todo a partir de la clave que nos ofrecen los trogloditas. Este grupo de personajes que bien podrían resultar secundarios son los que perfilan el extraño edificio. Ellos son los vegetarianos, los que viven en las cloacas, y los que forman un ejército de salvación, pero que juegan a las palmitas.
El elemento que más inquietudes produce en la película es el canibalismo. ¿Por qué canibalismo? Cualquier persona que está viendo la película se les ocurre 100 veces diferentes de alimentarse en ése ambiente, pero no por ello lo critico como un elemento aleatorio. Cada vez tengo más claro que nada en ésta película es fortuito.
La segunda película, que mantiene a éstas consideraciones, es La ciudad de los niños perdidos, con personajes que recogen gran parte de sus elementos de la tradición de las marionetas, completamente exagerados, como el grandullón buscando a su hermanito- comida por toda la ciudad. Y desde luego tienen el gran valor de la ternura.


Años más tarde crearon películas más comerciales, entre las que destaco como paradigma Amélie por su repercusión internacional. En ella en vez de un ambiente posapocalíptico se muestra un París romántico, con elementos opresores en ocasiones, pero con apariciones muy contadas.  También la sensación de infancia queda abolida en los personajes y queda sustituida por ése ambiente de lo romántico-bohemio.  Con éstos dos elementos, el cine de Jeunet y Caro queda relegado por otras prioridades. Y otra clave para desentrañar éste problema es la ubicación espacial de las películas. En el resto de la filmografía el espacio es ficticio, y en Amélie la concreción es abrumadora, no solo se sitúa la historia en la ciudad de París, sino que más en concreto la podemos situar en el barrio que desciende de Montmartre y Sacre Coeur  hacia el centro de la ciudad. De éste modo lo que esperamos de los personajes y las determinaciones del espacio son concluyentes: una pareja de bohemios soñadores. Aunque los realizadores siguen incluyendo secuencias de la poética cinematográfica propia en secuencias muy concretas.Y ésta bajada de calidad, que hasta ahora he visto como negativa, tuvo también sus consecuencias positivas, Amélie es la película más comercial de éstos directores, y con la que han conseguido prestigio internacional (nada menos que 5 nominaciones a los Oscar). Y posiblemente gracias a la etérea Amélie Poulain se hayan dado a conocer el resto de películas.


Pero la poética no está solo en las narraciones. Los elementos expresivos de la imagen los llevan al extremo para ejercer con ellos tomas únicas. Del mismo modo que en los personajes, en la imagen también hay una serie de elementos repetitivos, dónde el uso del color es el principal. En todas sus películas la mayor parte de la pantalla es en tono sepia (que cuadra muy bien con el aspecto atemporal) pero en todos os encuadres introducen elementos verdes y rojos. Cualquiera que haya pintado un poco sabe lo complicado que es trabajar con ésta pareja sin que ella sea la protagonista, y Caro (el director de fotografía) lo consigue. Y esto además lo que hace es crear una firma propia, permitiendo una mayor agilidad a la cámara, incluso algunas escenas que bien podrían haber sido mejor resueltas a nivel de grabación. Nos les queda mal, porque el espectador está mirando más a los colores que a la propia composición de la imagen.

Madadayo


Por Yui Taniguchi

La última película de Kurosawa cuenta la historia de un profesor muy querido por sus antiguos alumnos. Tan querido, que éstos no dudan en ayudarle en todo lo que pueden tras su jubilación. Además de celebrar su cumpleaños organizando fiestas en las que cada vez se suman más personas entre hijos, nietos...


No creo que esta sea una película que muestre simplemente la veneración que sienten los alumnos por un profesor. En la época en la que transcurre la película, no era extraño el trato respetuoso pero cercano entre un profesor y sus alumnos. Pero tampoco puede decirse que una relación tan intensa fuera lo más común. 
El juego de palabras que da nombre a la película, “¿Mou iikai?” (¿Estás listo?), “Maadadayo” (Todavía no); proviene no sólo de la pregunta y la respuesta que se hace en Japón cuando se juega al “escondite”. Aparte de preguntar si ya está listo para dejar este mundo, y responder el profesor, diciendo que aún no; las letras con las que se escribe el nombre de la celebración, el “Maadakai”, son letras utilizadas para escribir los nombres de dos deidades budistas. Marishiten, reina del cielo, a la que rezaban los samurai para vencer en sus batallas, y más tarde los comerciantes de la era Edo para aumentar sus ganancias. Y Amida, deidad destacada en el budismo a la que se le asocia la longevidad. En la versión doblada al español sólo se menciona brevemente esto, pero me parece un detalle interesante. La versión original tampoco explica el significado de cada deidad, pero la mayor parte de los japoneses en aquella época conocían a estas divinidades e imagino que conocerían sus atributos generales. Sobre todo de la segunda, por su posición destacada dentro de la mitología budista. Hay además, otra referencia a la longevidad en el cartel que decora el vestíbulo de la nueva casa del profesor. El significado de las letras en éste sí queda explicado, ya que incluso en japonés es una expresión poco común que no todo el mundo sabría leer.


He leído críticas en las que se interpretaba la película como un reflejo de sí mismo de Kurosawa, aparte de ser un homenaje al escritor Hyakken Uchida. Tal vez sea por eso por lo que la película acaba teniendo momentos sentimentales en exceso y el carácter del profesor parece algo más blando de lo que creo que pudo ser en la realidad. El comportamiento excesivamente noble y amable de algunos personajes es quizás también una demostración de nostalgia por los antiguos valores, anteriores a la derrota en la Segunda Guerra Mundial, que tenía Kurosawa en el momento de realizar la película. Muchos japoneses siguen pensando que tras el período de postguerra se perdieron muchos valores humanos debido al afán de recuperación económica y su posterior éxito, dando lugar a una sociedad fría, excesivamente enfocada al consumo. En palabras del propio Kurosawa “Hay algo muy valioso, pero que se ha olvidado: el envidiable mundo del cariño.”

Bertolucci y “El último Tango en París”


Por María Luisa Aséns

Bertolucci tiene ahora 70 años. Acaba de recibir en este último Festival de Cannes la Palma de Oro de Honor por su trayectoria y creación fílmica. Gilles Jacob, presidente del festival ha dado las siguientes razones para premiar a Bertolucci: "Por su empeño político social guiado por un profundo lirismo y una dirección elegante y precisa, que dan a sus películas un carácter único en la historia del cine. La calidad de su trabajo se revela todavía hoy en toda su unidad, cuya profundidad permanece intacta y su carrera lo liga a este festival con un vínculo muy fuerte, por lo que es un destinatario legítimo de este galardón". (elcultural.es, 1.05.2011)
Bertolucci es uno de los cineastas “talluditos”,  que más vivo se ha mantenido en estas últimas cuatro décadas, obteniendo siempre un cierto éxito de crítica (y de público) en casi todo el mundo, a través de muy diferentes industrias cinematográficas, y es, también, uno de los grandes creadores que ha ejercido una notable influencia en varias de las generaciones de cineastas que le han sucedido.


Bertolucci ha sido un espectador y un “actor” esencial en una época histórica de grandes y profundos movimientos sociales, políticos y culturales.  El escenario de la segunda mitad del siglo xx y primera década del xxi ha estado cargado de tensiones sociales,  de heridas de guerra, de ideales políticos, de luchas y transformaciones, pero también de contradicciones, de profundas rupturas y fracasos, de desesperanzas y  de desilusiones. Hemos asistido a un proceso histórico que ha ido desde situaciones de esperanza colectivas y de  creer que un  mundo más humano era posible, a una etapa de  creciente individualismo,  de perdida de interés por lo colectivo y de un, cada vez as acusado, sentimiento de aislamiento personal. Todo ello impregnado, o mejor dicho, alentado y sostenido por la indestructible urdimbre de un sistema capitalista cada vez más salvaje y omnipresente. Asistimos a una continua y cada vez mayor mercantilización de todos los ámbitos y valores de nuestra vida, desde los recursos materiales a los más espirituales, pasando, por supuesto, por el arte en todas sus manifestaciones.
Bertolucci, con su sensibilidad y radicalidad, o como dice Gilles Jacob, con su empeño político social guiado por un profundo lirismo, Bertolucci, declarado marxista y comprometido interpelador en esta sociedad, nos ha “regalado” unas bellas “piezas de arte” (películas), en las que se ven reflejados grandes trozos de la realidad de nuestra historia y de nuestra esencia como seres humanos, piezas, que además de su cualidad estética, constituyen objetos de reflexión que tienen plena vigencia.


Bertolucci, heredero de espíritu del neorrealismo italiano en su vertiente progresista (verbi gratia, Rosellini), se ha adentrado, en casi todas sus películas, en dos terrenos de hondo calado humano, en  “el político” y en  el de “la sexualidad”. Y aunque ambos temas están siempre presentes y los trate de manera profundamente entrelazada, es pertinente, a efectos analíticos y clasificatorios, considerar unas películas más centradas en uno u otro tema. Así, entre las películas de marcado componente político o  social estarían “El conformista” (1970),  Novecento (1977), o la más reciente, aunque con otro aire narrativo más cercano al gusto general, esto es, de masas, “El último emperador” (1987).  Por otro lado, con una temática más centrada en la sexualidad, estarían “El último Tango en París” (1973) , una de sus películas más conocidas,  y la más reciente de “Soñadores” (2003).
Me voy a detener a considerar como se puede “leer” hoy,  treinta y ocho años después (se dice pronto…), “El último tango en París”.
 Imagino a Bertolucci, allá por los años 70, con apenas 30 años, joven copartícipe de la revolución cultural y sexual que “el mayo del 68” supuso, impregnado de ansias de libertad política y sexual,  y de la necesidad de penetrar en el alma humana, pero no desde planteamientos religiosos o filosóficos tradicionales, sino desde la cruda mirada del psicoanálisis y de sentimientos existencialistas.
Imagino al joven poeta Bertolucci, lleno de energía y de radicalidad, queriendo impactar, e incluso escandalizar, a una sociedad europea, en aquella época, mayoritariamente conservadora y mojigata, al menos la italiana, (y por supuesto, la española), cristalizando en una película como “El último tango en París”, su visión del ser humano y de las relaciones de éste con sus congéneres, del sexo opuesto, pero también con los de su propio sexo.


Más allá de su intención provocadora, resulta esencial, en esta película, y en las mayoría de las por él realizadas,  la dimensión y naturaleza profundamente personal y autobiográfica con la que impregna sus narraciones. Aunque muchas de aquellas, partan de fuentes literarias, estas son tratadas de forma muy libre y siempre “filtradas” por los sentimientos, dilemas, contradicciones y obsesiones del propio Bertolucci.
“El último Tango en París”, causó en su momento, 1973, gran revuelo y escándalo, siendo prohibida por la censura, quién llego a ordenar la destrucción de las copias de la misma. La razón principal de ello: el fuerte componente de agresividad sexual, que se concretó en su momento en la escena de la penetración anal.
Hoy, por supuesto, el impacto de las escenas eróticas es mucho menor, tanto por su manera de tratarlas, de forma algo teatral, distante y poco exhibicionista, (aparecen pocas escenas en las que ambos estén desnudos, a ella se le ve el pubis escasos segundos en el metraje, a él nunca el pene, …), como por el hecho de que el cine ha desarrollado en estas últimas cuatro décadas, al hilo, lógicamente, de los cambios sociales y culturales, otras formas plásticas, de tratamiento de las imágenes,  y narrativas más directas, pero también, más elusivas y simbólicas, que nos han acostumbrado “a ver” en la pantalla, gran cantidad de sexo, más o menos crudo.
No obstante, este menor componente “erótico” de “El último tango”, lo cierto es que la película sigue manteniendo una tensión sexual entre la pareja protagonista, importante, no tanto en lo que nos deja ver, como en la incógnita que mantiene de que va a pasar con la relación entre estos dos seres que se encuentran (o mejor dicho, que se des-encuetran) en una habitación desolada y aislados del resto del mundo, como si de un laboratorio de experimentación psicológica se tratara. Una tensión que funciona como el suspense en el cine negro,  en el que el que parece llevar las riendas y dominar acaba perdiendo, en este caso acaba siendo asesinado.
“El último tango”, es una película, que desde el entramado de la sexualidad, desde ese ámbito oscuro del ser humano, reflexiona sobre la incapacidad del individuo de superar las fronteras de su propio yo físico y espiritual y de llegar, de alguna manera, a romper su aislamiento  y encontrar al “otro”.  Una reflexión de esta incapacidad desde la perspectiva del psicoanálisis  y del existencialismo. Una lectura amarga y cruda, de las pasiones humanas, pero sobretodo de la desesperación por no encontrar al otro, de la  perdida de identidad que supone la no existencia del otro.


La película está construida en base a conversaciones del personaje central, el viudo, con el resto de los personajes que aparecen en la película: la  joven con la que establece la relación sexual en el anonimato, su mujer ya muerta, la madre de ésta, y el amante de su mujer. Conversaciones siempre, dos a dos, en espacios, casi siempre, interiores, aislado, que pueden leerse como metáforas de diálogos imposibles. Cada conversación destila y arroja mayor soledad sobre los individuos.
El recurso al anonimato, el querer desesperadamente que  el otro no sepa quién soy, significa una huida de uno mismo con la falsa esperanza de poder “renacer”, de llegar a ser un nuevo “ser”. Es en el fondo, una fórmula para buscar una identidad.  “No tengo nombre”, “Si acaso, mi nombre es un gruñido” (¿un guiño desesperado ante el hecho de que las palabras ya no tienen sentido?), “Venimos a olvidar todo, las personas, las cosas”, son frases que aparecen en los diálogos.  En varios momentos de la película aparece la idea de que algo acaba, termina, desaparece, pero esa pérdida encierra la ilusión de que todo vuelva a ser posible, a un empezar de nuevo.
Otro tema interesante que la película aborda y en el que incide de forma crítica, es en el de la familia, todavía hoy “el pilar” de nuestra sociedad. En “El último tango” aparecen reflejados, en diversas momentos, el simulacro y la farsa que es la familia. Pero es, precisamente, esa falsedad y representación  que atraviesa a la institución familiar lo que hace que esta funcione, que brinde estabilidad y coherencia (que no sentido) a la sociedad.


El disfraz de la boda,  simboliza la paradoja de que “lo falso” (la pareja, el matrimonio) es lo que es “real”, porque no formula preguntas, no cuestiona, todo está claro porque no hay nada que aclarar. Por el contrario, “lo verdadero”, las pasiones, los sentimientos, constituyen un material resbaladizo, amorfo y confuso, en definitiva peligroso, pues “el yo” puede quedar fácilmente atrapado en ellas.
La vigencia de la película de “El último Tango en París”, más allá del envejecimiento de los recursos formales, narrativos o fílmicos está pues en su capacidad de seguir aportando elementos para la reflexión sobre la naturaleza del alma y la psique humana.
Como colofón, comentar que en el ultimo visionado que he realizado de la película he sido consciente del guiño de Bertolucci con Francis Bacon, al aparecer al lado de los créditos, un par de cuadros de éste artista, otro gran nihilista y radical “exhibidor” de las miserias humanas. ¿Podríamos llamar al personaje que Marlon Brandon interpreta “Paul Bacon”?

Soñadores (2003) Bertolucci. “Diferencia entre Revolución y revolución”


Por Federico Pozuelo

En las últimas semanas he vivido solo.
Mi familia está de viaje, han de defender a un cliente de cierto rango francés.
Llevo follando, sin salir de casa, más de diez días.
He escuchado que hay un gran tumulto en Sol… debe ser la gala de la MTV…
Habrá que pasarse por allí…


Hace unos días, al vivir la situación actual que se sucede en Sol, recordaba el Mayo Francés, los paralelismos con el movimiento 15 M, la mitificación que rodea la fecha del 68 y los cambios que verdaderamente  se hicieron patentes.
Como Bertolucci nos muestra  (de manera algo exagerada y radical), los cambios que se pueden realizar dentro de una sociedad de bienestar, (comprendiendo dicho estado como la resolución de toda necesidad de autoconservación y techo)suelen ser promovidos por la gente pudiente, por una juventud con tiempo  y posibilidades económicas para la erudición,  la cual se plantea alcanzar unos cambios y valores hipotéticos que le abran una vía hacia una mejor calidad de vida.
En este caso se nos muestra como esta nueva ola de jóvenes pudientes , intelectuales y subversivos actuando de manera extravagante con el fin de adquirir una mayor reputación social, y no con la  intención de un verdadero cambio. Como siempre, en toda generalización hemos de entender las matizaciones.
Las grandes revoluciones , tomadas siempre como referencia  en contextos como el que nos plantea Bertolucci, difieren debido a la la causa, es decir, dudo que en el París de 1789 los agricultores y las putas, los taberneros y los ganaderos estuviesen familiarizados con las ideas que difundían entre la clase culturales pudiente personajes como Voltaire. El germen de este tipo de revoluciones o revueltas sociales , en las que las clases más desfavorecidas toman parte, son debidas a las pulsiones de autoconservación , a la falta de pan.
A diferencia de acontecimientos anteriormente citados , como la Revolución francesa, en las revueltas o manifestaciones tipo 68 ,los motivos de queja son absolutamente diferentes, el perfil de “revolucionario” cambia hacia un tipo de persona con sus necesidade  de autoconservación cubiertas, pero con ciertos problemas para cubrir sus necesidades vitales, (follar) y con el sueño de vivir en un mundo mejor que permita desarrollarse de una manera más abierta y libre.
Como conclusión, me gustaría decir que cualquier tipo de revolución que en este texto se haya mentado es perfectamente aceptable, pero que se ha de hacer distinción entre las  diferentes revoluciones que hayan llevado, o no, a un cambio, puesto que la causa no siempre es la misma, y que en ocasiones, el halo de la mitificación no nos permite diferenciar con claridad entre un suceso y otro.

ONIBABA

Por Rosana Arroyo Perera

ONIBABA, 1964
Director: Kaneto Shindo. Guión: Kaneto Shindo.
Musica: Hikaru Hayashi. Fotografia: Kiyomi Kuroda.

Ante todo Onibaba es una historia bien contada, donde la sobria expresividad fotográfica, la puesta en escena, la iluminación contrastada y el fuerte carácter del Blanco y Negro, apoyan,  para darle la potencia y contundencia que irradia la obra.
Comienza casi como un documental, una voz en off  nos resume el tema de la película, “sobre lo primitivo que se encuentra bajo la civilización”, aparece la estatua de una mujer guerrera. Fijada en la Edad Media, es una obra atemporal, sobre las partes oscuras del alma humana.
En una situación de guerra y miseria, los instintos básicos afloran, el ansia, la comida se devora, el sexo es la única y desenfrenada salida, para conectarse con la Vida, una compensación constante, vida-muerte…
Se la clasifica como cine de terror, pero yo hablaría de Onibaba como una película Neorrealista, donde se habla de las condiciones infrahumanas a las que esta sometida la población en periodos de guerra, y además miedo no da.



Trata de la intrahistoria de la guerra, como dos mujeres, solas sobreviven a escondidas en un pantano, matando samuráis y cambiando sus objetos por un saquito de mijo.
Y como al morir el hijo y esposo, la madre queda en un estado de vulnerabilidad ante el posible abandono de la nuera, imprescindible para su supervivencia, ya que esta encuentra otra nueva oportunidad. La mujer mayor no se detiene ante nada, con tal de conseguir que los amantes dejen de verse.
Y todo esto contado desde el ansia… el ansia compensatoria…
Y como entra en juego la mascara, que no es otra cosa que la representación del demonio que todos llevamos dentro.
Carácter onírico, desenlace sobrenatural.

AGUJERO OSCURO, PROFUNDO
“Es como si la Tierra se hubiese vuelto del revés”.
Un agujero que se abre en las entrañas de la Tierra, en principio lo asocie con la vagina del planeta, pero una vagina que engulle hacia la muerte, en vez de una vagina que da a luz la Vida.
Relación entre vagina y muerte, perdida del yo.
Todo esta del revés en situaciones limite…
Este es un agujero engullidor, un túnel al mas allá, que conecta con la muerte que nos iguala a todos, los samuráis desnudos ya dejan de ser, en un abundante osario, las clases no existen.
Ella, la mujer mayor, es capaz de bajar y volver a subir, no se detiene ante nada, desde el desamparo, tras perder a su hijo y la amenaza latente del abandono de su nuera, en una situación donde ser dos es básico para la supervivencia.
Miedo primigenio…
baja a por la mascara maldita…
baja a conectarse con su demonio interior…
el miedo desesperado la empuja…
Agujero negro y oscuro, Tachi dos veces a punto de caer, grita, pide una mujer, como si de un pozo de los deseos se tratase, y el poder amplificador del mágico agujero, la comunicación en el plano subconsciente, hace que ella empiece a considerarlo.
Otro agujero significativo de miserias es el de la cueva de Ushi, sitio de intercambios oscuros, donde se negocia con la muerte y el sexo a cambio de un poco de comida y donde se expone como una mercancía mas, el cuerpo de una mujer desnuda, en la zona de los víveres, con los que se paga lo robado a los muertos. También es un agujero que habla de la oscuridad de la naturaleza humana y de la normalidad que esta adquiere en determinadas situaciones.
Y por ultimo y para cerrar la historia, ambas mujeres saltan el agujero, mientras nuestra ya Onibaba grita reivindicando
¡Soy un ser humano! ¡Soy un ser humano¡
para mi un conmovedor final….

   
AGENTES NATURALES, FUERZAS DE LA NATURALEZA
“Las imágenes poderosas actúan como metáfora de las pulsiones de los personajes”…
…la mujer mayor abrazada al árbol seco sin vida, muerta en el aspecto amoroso, sexual-vital, fecundación-vida.
…agujeros en la Tierra que abren lo mas profundo del ser humano, conectándole con los infiernos.
…agujero como vagina planetaria.
…sombras y luces contrastadas en exceso, naturaleza dual.
…horizontes altos, espacios ahogados.
…carrizo denso, tupido, impide ver las cosas con suficiente distancia, todo lo observas desde dentro.
…gorgojeo de las palomas en celo.
…la mascara maldita que se apodera del personaje.
…tormenta previa al desenlace, las fuerzas de la naturaleza,
siempre por encima de los humanos.
…el carrizo movido por el viento.
…rodeados de agua, las emociones.
…abrazados por las fuerzas de la naturaleza.
…vuelve el hombre desde la otra orilla, atravesando las aguas.
…los kimonos de ellas también nos hablan:
   la joven con un abanico desplegado, alegre,  abierta a la
vida.
   la mujer mayor con un cangrejo, duro por fuera y blando por dentro, con buenas defensas y camina hacia atrás.        

LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
Casi toda la película se gesta con un horizonte alto, todo ocurre sobre la tierra y bajo ella, todo ocurre a escondidas, hay una amenaza oculta en los pantanosos campos de carrizo. Los planos en picado hacen que resalte la densidad vegetal, donde las personas se pierden, absorbidas, en el tumulto del bello de la Tierra. Los personajes se mimetizan como parte de la naturaleza
La cámara a veces sobre el suelo, planos forzados, escorzos cargados de significado, como la imagen en la que la madre va a ofrecerse a Tachi, el durmiendo la siesta y ella, solo sus piernas, fuertes y desnudas, con un kimono corto y la cabeza de el en un primer plano, el cuerpo en fuga, el ofrecimiento esta implícito, la composición inquieta y a la vez reseña la exposición vulnerable del ofrecimiento.
También cuando duermen las mujeres en la cabaña, la cámara sube y se para en el cuerpo de la joven boca arriba,
justo en la entrepierna, lo demás en escorzo, señalando que es lo importante en primer termino, donde esta la fuerza que la despierta, una vez mas la elegancia del cine japonés, y su sutileza erótica, sin caer en detalles evidentes no necesarios a juzgar por las sensaciones conseguidas.
Erotismo inducido, ella corre con la melena suelta, con la cara llena de gozo, sin aliento, gorgojeo de palomas en celo, el roce de su cuerpo contra el carrizo a velocidad…


El eco de las risas, el vuelo de los pajaros ahuyentados mientras corren desnudos, inducen a la sensación de plenitud y felicidad del momento.
No se necesita mas…
Elipsis constantes del cine japonés en las escenas de contenido erótico.
Hay que resaltar aquí, los registros de sonidos perfectos, el uso casi abstracto del silencio, mucho mas expresivo a veces que cualquier música, la maestría en lo auditivo para provocar sensaciones.
Juega con los planos picados y contrapicados alternándolos, como cuando desnudan a los cadáveres.
La iluminación es portentosa, cuerpos, rasgos y lugares,
es una herramienta bien utilizada, creando una fotografía repleta de claroscuros, imágenes escondidas entre las sombras, tonalidades oscuras que crean desasosiego y angustia.
Focos de luz localizados en la oscuridad, contorneados en circulo, sin la mas mínima preocupación por lo antinatural, focalizando la mascara Kabuki en el carrizal como si de un escenario teatral se tratara. Acentuando los gestos en el interior de la cabaña, en la noche, dándole el protagonismo expresivo a cada mirada.
A la luz del día, contrastes de un sol a plomo, inquietan la mirada, no hay suavidad, salvo si aparece el agua o el cielo, todo lo demás esta marcado por las sombras. 
“en cierta medida una belleza plástica que recuerda al cine expresionista europeo”.
Me gusta sobretodo la distancia en la que se posiciona Shindo, mostrando, y cuidándose de no juzgar…también muy japonés.

EL CINE EN RELACIÓN CON LAS OTRAS ARTES


Por: Javier Mateo Hidalgo

El cine, desde sus inicios, ha tenido dos formas de narrar con las imágenes:
En un primer caso, encontramos la vertiente documental, traída por los Hermanos Lumière. Con ella, se pretendía mostrar aspectos de la vida diaria, con la que todo el mundo podía identificarse. A pesar de esto, no dejaba de sorprender este nuevo formato, al cual se podía considerarse como "fenómeno de feria". Al resultar algo novedoso, la gente, todavía no acostumbrada a las pantallas, llegaba a salirse de la sala pensando que un tren filmado podía salirse de la pantalla y arrollar a los espectadores.
En un segundo caso, nos encontramos con el cine de ficción, con los actores. En él, trataba de explotarse el recurso de la fantasía de la forma más impresionante posible. Son de sobra conocidos los trucajes de Meliès en sus filmes. Aquí, en España, puede destacarse la figura de Chomón como seguidor de esta corriente.


Hemos de apuntar que también en el cine de los Lumière se explotaba los "efectos especiales" para lograr la sorpresa del público (por ejemplo, en los Lumière, la casa derruida que vuelve a reconstruirse sola gracias a la reproducción del filme a la inversa). Los Lumière, impulsores del Séptimo Arte, recorrieron la geografía mundial en busca de posibles clientes interesados en comprar sus cámaras tras el visionado de los filmes. Había, pues, una intención comercial con el cine. Su visión artística quedaba relegada a un segundo plano. De hecho, volviendo al caso español por ser uno de los más penosos, del cine realizado antes de los años cuarenta apenas se conserva un treinta por ciento del total. Los filmes, tras cumplir su recorrido comercial, eran reconvertidos en "laca de uñas para señora". El interés por la acetona, hacía posible este milagro (ríanse ustedes de los realizados por Meliès y Chomón juntos). Véase el caso del Lumière patrio, Eduardo Jimeno, el cual provenía de los barracones de figuras de cera y encontró en el cine una atracción donde sacar mayores beneficios.
El cine poseía la cualidad de "detener el tiempo", al poder plasmar en fotogramas una realidad y atesorarla, volver a ella tantas veces como se deseara mediante su visionado.
Al poco tiempo de su implantación como fenómeno de masas, hubo intereses por acercar a dicho público otros formatos familiares y aplaudidos, como el del teatro. Se planteaba también la posibilidad de añadir sonido sincronizando discos con las imágenes mudas.
Con el advenimiento de las vanguardias, los artistas vieron en el cine una nueva forma de expresión estética, filosófica y, por supuesto, ideológica:
En Italia, el grupo futurista liderado por Marinetti, encontró en el cine el filón perfecto para expresar su ideario: la velocidad, su concepto de puesta en acción belicosa en relación con cierta virilidad masculina (el símbolo del avión, por ejemplo)... Podríamos decir que aquellos polvos trajeron estos lodos. Mussolini, el cual comenzó su carrera política bajo la referencia artística de Gabriele D´Anunzzio, finalizó su andadura convencido en la ideología futurista de Marinetti. Lo mismo podríamos decir del expresionismo alemán en relación con el advenimiento del nazismo. Si bien había autores como Murnau cuyo cine se consideraba "degenerado" (véase la reivindicación que lleva a cabo con su filme "El Último"), tenemos por otro lado el caso de Thea Von Harbou, co-autora junto a su marido Fritz Lang de filmes como "Metrópolis" o "M, el vampiro de Düsseldorf". Tras la victoria de Hitler, Lang huyó de Alemania mientras que Harbou simpatizó con el régimen. No hay que negar que fue una época, la del cine expresionista, decisiva para remarcar la vanguardia artística en territorio germano.
Pintores, escultores, arquitectos, unieron fuerzas para definir una estética inimitable. Después de la guerra, el silencio más absoluto.


También hemos de mentar a Walter Ruttman, pintor y arquitecto que acabó fascinado por el cine. Supo poner su propia firma, mostrando un cine diferente, entre la realidad y la ficción. "Berlín, Sinfonía de una ciudad" se considera su obra cumbre. Después, acabó colaborando en la campaña nacional socialista. Murió durante el enfrentamiento bélico. Leni Riefenstahl colaboró también con él. Esta directora, quedó fascinada por Adolf Hitler y se unió a su causa, tratando de "apasionar" al espectador con sus filmes y, por tanto, haciéndole maravillarse de lo que se encontraba sucediendo políticamente. 
En Rusia, nos encontramos con personas de la talla artística de Rodchenko o Popova.
Para enlazar con lo anterior, encontramos a Dziga Vertov en un cine de "compromiso" para con la realidad, en paralelo con el Ruttman de la primera época. Consideraba el cine de argumento como burgués, y proponía un "cine-ojo" que retratase la realidad "tal y como era", sin artificios. Sus aspiraciones eran mucho más abultadas. Solo hace falta comparar "El hombre con la cámara" con "Berlín".
Eisenstein abogó por un cine de denuncia social en contra de las injusticias acometidas por los poderes. Cine de revolución, "Cine-Puño".
Finalmente, América se apropió del cine. Aquí, podríamos decir, logró su desarrollo más industrial. Se realizaban películas de evasión y, a su vez, llenas de contenido ideológico. Los musicales, las comedias de enredo, las historias de amor, el género Bélico, el Histórico, el Western. Todo ello, fue sembrando una semilla dentro de lo tópico. La gente aspiraba s convertirse en sus ídolos del Star-System, se estaba a favor de los vaqueros y en contra de los indios, se trataba de conquistar el amor mediante fórmulas aprendidas y repetidas sistemáticamente. Nada de esto casaba con la realidad. Este periodo tuvo sus inicios ya en la inmediata posguerra, pero podíamos encontrar referentes pasados en el cine como el de Griffith. América, necesitaba forjar su propia historia, crearla. y "El nacimiento de una nación" representó para muchos la Biblia de piedra (o celuloide) profana. En ella, puede verse episodios tan polémicos como la victoriosa expulsión de gente de raza negra por parte de grupos de Ku Kux Klan, puestos como "libertadores". Por supuesto, hasta los negros estaban pintados.
Finalmente, ese "sueño americano" construido concienzudamente comenzaría a llenarse de agujeros a partir de episodios como el de la "Caza de brujas". los directores considerados "comunistas", lucharían precisamente por tratar de hacer caer la venda de los ojos a los espectadores educados en la "perversa ingenuidad".
Poco a poco, el "cine de autor" volvió a recuperar su lugar, en Europa.
En cuanto a la música, el cine ha dado lugar a grandes partituras: Stravinsky compuso una serie de partituras basándose simple y llanamente en el visionado de películas documentales sobre la Guerra.
Para la etapa muda, obras ya mencionadas como "Metrópolis" o "Berlín, Sinfonía de una ciudad" requirieron de sus propias partituras. En el segundo caso, se procuró colocar a la propia música como pieza de arte en sí, necesaria para hacer fuerza con lo visual e impactar doblemente al espectador en una especie de "obra de arte total".


Prokofiev compuso para Eisenstein bandas sonoras para sus históricas "Iván el Terrible" y "Alexander Nevsky".
Aún así, la música ha sido relegada constantemente a mero acompañamiento descriptivo, al más puro estilo "Michey Mousing".
Lo sinfónico acabó siendo desplazado en gran parte por nuevas corrientes como el jazz y otras de corte popular tan demandadas por un público cada vez más inconformista, ansioso de ruptura. El cine de la nueva ola llegaba pisando fuerte y con él, una regeneración en la juventud llena de compromiso político.
Podríamos atrevernos a augurar el desplazamiento de la música orquestal de concierto
al cine. Los compositores de banda sonora parecen prometer una salida musical perfecta ante el futuro de un género tan lleno de polémica en la actualidad.
En cuanto a la literatura, surgió la figura del guionista, el cual adaptaba obras literarias e incluso escribía originalmente para luego "adaptarse". Es el caso de escritores seducidos por el "cinematógrafo", que accedieron a ver reflejadas en imágenes sus obras. Tenessee Williams, Gore Vidal, Gabriele D´Anuzzio, Jacinto Benavente, Harold Pinter, Ernest Hemingway... Una lista innumerable.
El cine sedujo y sigue seduciendo como el arte de la lista clásica más joven. Cabría preguntarnos: ¿Por qué séptimo? ¿Por qué tan lejos del primero?