El Cine como forma expresiva y estética

domingo, 24 de octubre de 2010

Chris Cunningham, Leftfield; Afrika Bambaataa Afrika Shox y otros dos video-clips

Alex me acaba de pasar los enlaces a varios video-clips de Chris Cunningham; el primero se me había despistado desde hace varios años; por desgracia, en You Tube no facilitan los códigos de inserción...
http://www.youtube.com/watch?v=p26aIngAJ7Y&ob=av2e 
Merece la pena verlo en pantalla completa.

Con los otros dos no hay problemas...

The Horrors - "Sheena Is a Parasite"


Gil Scott Heron. New York is killing me

martes, 19 de octubre de 2010

Rosales y Kieslowsky

Por: Javier Mateo Hidalgo
 (18 de agosto de 2010)



De las películas realizadas por Jaime Rosales, cabría decir que “Las horas del día” (2003) es de las más desafortunadas. Siguiendo las pautas de quien me la descubrió, es fácil llegar a la conclusión de etiqueta de “sub-cine”. Está el cine bueno, el cine malo y el “sub-cine”, que no hace referencia precisamente al de “autor” sino más bien al de “sub-vencionado”. Y es que hay algo peor que considerar mala a una película con el “inri” de que haya podido ver la luz gracias a la aportación económica estatal: que además se nutra de otras películas yendo más allá del mero “guiño” (que va más allá de la pura referencia o influencia). Solo habiendo visto “A short film about killing” (1988) del bueno de Kieslowsky llegamos a comprender que lo único que pudiese tener de interesante la de Rosales provenga de un ruso de nombre endemoniadamente impronunciable. Si, más bien este sería el sistema: parece que el desconocimiento por parte de un público al que el director puede considerar por debajo de su nivel- y a quien debe iluminar- puede ser suficiente como para crear un perverso re-make. En mi caso, le doy la razón al sistema maquiavélico de Rosales, y es que si no llega a ser por un amigo, este cineasta hubiese pasado desapercibido dentro de mis inquietudes cinematográficas. ¿Y qué es el conocimiento sino una serie de catastróficas influencias? Chupamos como esponjas de los demás sin saber que nosotros estamos sirviendo, en el mismo acto de absorber, también de nutrición a la vez. Quien me descubrió esta película también tuvo noticias de la misma de forma indirecta, al encontrarse leyendo un libro de Zyzek sobre cine que a su vez se lo había regalado otra persona. ¿Lo habría encontrado por su cuenta? ¡Quién lo sabe! Un hombre con una vida aparentemente normal acaba cometiendo un “killing”. Francamente, prefiero a Kieslowsky quien, por mayoría de edad, se ha ganado el respeto de no haber sido la copiona.
Por cierto, el copión de la misma resultó un tanto lamentable: un mundo de amarillos bastante incómodo para una s caprichosas pupilas, quizá. Súmese a esto unos subtítulos desincronizados que pueden provocar ataques de risa en los momentos más dramáticos. El resultado medio general es el de una enseñanza que parece no tener fin a la hora de enseñarse. Reducido simplistamente: ni el bueno es tan bueno ni el malo tan malo, pero con el añadido de que la víctima puede ser más indeseable que su verdugo. De esta reflexión, por supuesto, no hay ni rastro en la de Rosales. Estoy de acuerdo con Juan Benet, al menos en esta época de mi vida (no sé si después renegaré de estas palabras), cuando dice que, quien ha visto desde el principio de su vida cine de autor puede convertirse en un completo amargado. Él mismo se reconoce como una persona que ha visto mucho cine malo, el cual lo considera necesario, imprescindible de ver. “La última ocasión (de abandonar la sala de cine con la película avanzada en un tercio de su duración) me la brindó un insoportable film de incidentes familiares con el que Visconti vino a demostrar una vez más su reconocido talento para transformar en mal gusto la escasez de sus ideas”. Esta afirmación la realiza en el año 1975, dentro de una breve introducción o prólogo al guión de Carlos Saura “Cría Cuervos” (publicado por Elías Querejeta), cuatro años después de “Muerte en Venecia”. ¿Qué tenía en la cabeza Benet cuando dijo esto? ¿Habría visto la adaptación de la novela de Mann? Alguien al que se considera “grande” entre los escritores españoles (y digo “se considera” porque yo he sido animado desde los estudios escolares, a no leer nada de él por su presunto lenguaje tedioso y confuso pero lo leeré, no me cabe duda). Hay que echarle valor para decir lo primero, e inconsciencia- o, al menos, envalentonamiento- para lo segundo. Claro, no tenemos por qué estar acertados en todo (y además él afirma, desde el principio, que sus amigos le consideran de espaldas al séptimo arte, cosa que también le resulta injusta). Lo que gana en la sinceridad de la primera sentencia, lo pierde en la inutilidad de la segunda. Siempre he considerado absurda la idea de analizar un análisis o a un analizador. Por eso, cuando me doy cuenta de que es eso lo que estoy precisamente haciendo-como es el caso- trato de justificarlo pensando en una intención personal bien distinta. Por ejemplo: “He utilizado a Juan Benet como introducción de otra cosa que quería contar y que se me ha olvidado” o bien “He utilizado a Juan Benet para corroborar una idea que trato de que sea acertada, o la hago finalizar de esta forma con cierta autoridad, con rimbombancia…” ¡Es evidente!

The Social Network

Por Jesús Méndez Leblic
(25 de agosto de 2010)


"The Social Network", David Fincher abre una puerta en el cine a la estrecha relación que se mantiene ahora con las redes sociales, y en particular con FaceBook. La película esta basada en el libro "El millonario accidental", donde se relata los inicios de FaceBook desde los primeros días en que Zuckerberg en su dormitorio de Harvard empezaba a crear los que mas tarde le llevaría a ser protagonista de una historia donde se pondría en juego, la fidelidad, los celos, y el dinero.
Con un tema totalmente contemporáneo se deja ver interesante y provocativa a la vez. Es otro de los directores preocupado por la fotografía (a parte de director de cine, tambien es conocido por sus exitosos video clips), le avalan películas de una gran repercusión taquillera y con un gran éxito en las críticas, la última película desde mi punto de vista, recoge una historia realmente generosa en todos los sentidos, de lo mejor que había hecho hasta este momento con "El curioso caso de Benjamin Button". "The Social Network" abrió el festival de cine de NY y se estrenará el 10 de octubre en España.

127 Hours

Por Jesús Méndez Leblic
(25 de agosto de 2010)

Danny Boyle lanza su nueva película,"127 Hours", con una historia que le va a dar, desde mi punto de vista, muchos dolores de cabeza, un argumento arriesgado y basado en un hecho real. La historia de Aron Ralston, un joven montañero que practicando la escalada al oeste de los Estados Unidos, se quedó atrapado bajo un bloque de piedra durante casi 5 días, se dio cuenta de que en el lugar donde se encontraba no podría ser auxiliado por nadie, y decidió cortarse el antebrazo... Está tratada de una forma un tanto experimental, la primera hora de la cinta no tiene diálogos y conociendo un poco el cine de Boyle (Trainspotting, La playa, o 28 días después..) nos encontraremos con una película personal, con un compromiso en cuanto a fotografía y montaje, y con un constante recordatorio de que el cine es siempre algo mas, necesitamos llenar las pantallas de imágenes sugerentes y de historias que nos claven en los asientos. El estreno está previsto para primeros de noviembre y creo que seremos varios los que volveremos al cine a ver la última de Boyle.

Conséquence, Javier Ramírez, 2010


conséquence from Javier Ramirez Serrano on Vimeo.

EL CASO VIRIDIANA

Por: Javier Mateo Hidalgo
(5 de julio de 2010)




Cierto día oí por la radio a Pérez Reverte recomendar, antes que cualquiera de sus libros para la lectura, “El Lazarillo” o “El Buscón”. Hay que echar una ojeada a los clásicos antes de entrar en terrenos pantanosos contemporáneos. Para el cine, lo mismo. Pienso que debería de dejarse de escribir y de filmar durante un año para permitir al público ponerse al día. Aquí, en España, lo más clásico, uno de los padres de nuestro cine, punto indiscutible de referencia, es don Luis Buñuel. Una de sus joyitas más preciada, “Viridiana”, del año 1961. Con él llegó el escándalo y, con ella, Silvia Pinal- cuando todavía no se había convertido para Buñuel en Catherine Deneuve- la libido más morbosa. Como protagonistas principales masculinos, Fernando Rey y Paco Rabal. Paco, todavía Francisco, cumple una extraña norma en el panorama interpretativo de la historia hispana: los actores empiezan siendo guapos y terminan siendo buenos. Buenos, en el sentido del dominio en las tablas. Para Fernando Rey, sucede que ganó en atractivo a medida que fue alcanzando la madurez. De joven, poseía en su físico unas especie de paperas en su rostro que le creaban cierta anomalía- recordemos filmes como “Locura de amor” (1948) donde interpretaba a Fernando el Católico.
En el filme de Buñuel, su papel es el de tío de Viridiana, a la cual acoge unos días en su residencia en el campo. Se la desenclaustra o “excarcela” casi, como a los víctimas de un accidente de coche. Se respira un tono anticlerical en toda la cinta, lo que supuso todo un escándalo para la época: El “enemigo” se les había metido dentro, como caballo de Troya. ¿Qué hacer? Hacer caso al Vaticano, para variar. Algo así sucedió con “La dolce vita”, la cual se propuso dentro del aperturismo de fraga pero tuvo que ser retirada en último momento por las suspicacias clericales. Como ya digo, en “Viridiana” se profana a una monja (o “novicia”, en nupcias con Dios), a la Santa Cena, se echa al fuego una corona de espinas, etc… Todo un despropósito. Por si fuera poco, para añadir verismo, Buñuel no dudó en utilizar a auténticos mendigos como actores. Salvo un par de excepciones como Lola Gaos o Luis Heredia, de estos personajes Galdosianos no se desechó ni la ropa con la que aparecieron en el set de rodaje. Si acaso, se lavó un poco, pero nada más. La huída tuvo que ser cinematográfica: la cinta, escondida entre sacos, pasó la frontera en un carro. Respecto al representante español que subió a recoger el premio en Cannes, no se le volvió a ver el pelo. Tiempo después, durante el rodaje en la estación de Atocha de “Ese oscuro objeto del deseo”, uno de los responsables de la prohibición de la película fue al set de rodaje para pedir perdón, arrepentido por su acción tiempo atrás. Poco menos que se rieron en su cara, Buñuel y Fernando Rey. La película transmite cierta filosofía de la “Justine” de Sade, de quien era admirador número uno: cuanta mayor es la virtud, más trampas te pone la vida, por lo que se debe acabar sucumbiendo para convertirse en “Juliette”. Buñuel sabía que se estaba metiendo en la boca del lobo, pero lo cierto es que siempre ha habido en él un cierto interés para complicar sus propios proyectos. Medio en broma, medio en serio, podía permitir sentirse invulnerable en sus actos. Con Lady Damita, trabajó solo un día en Hollywood para introducirse en el oficio. Al segundo, dijo: “No pienso volver a trabajar con esa puta”. Ya en la vejez, le ofrecieron figurar en un anuncio de agua mineral. Este contestó a la oferta:”De acuerdo, pero apareceré crucificado como Jesucristo cuando me ofrezcan la bebida y, tras probarla, exclamaré: ¡Puaj, qué asco!” Como banda sonora, encontramos de leit motiv el “Aleluya” De “El Mesías” de Haendel: En los créditos iniciales y en la bacanal de los mendigos. La música clásica ha estado presente en mucha de la filmografía de Luis Buñuel, curiosamente utilizándola mientras se describen escenas completamente descabelladas, cuando no de una violencia que se convierte en su paroxismo, casi, en cómica. Incluso con compositores de encargo como Raúl Lavista en su etapa mexicana, pidió adaptaciones concretas (véase “Abismos de Pasión” en la que se emplea el Preludio y liebestod de la ópera “Tristán e Isolda” de Wagner. La fotografía, del señor Aguayo, sirvió de refuerzo innecesario para las pretensiones buñuelianas, afincadas en una historia más que en una captación al detalle de la misma (a pesar de que siempre hay disecciones por parte del director, como el momento en el que Rabal saca de un aparente crucifijo, el filo de una navaja escondido).
Por supuesto, es imposible hablar de Viridiana sin citar la escena final de ménage à trois: en un principio, en el guión original, Viridiana entraría en la habitación de su primo desencantada de su pasado monjil, deseando olvidarlo cuanto antes con él. Rabal (el primo) la diría, al abrir la puerta, algo así como “sabría que vendrías”. La censura, obligó a buñuelo a rectificar en este punto. La idea de introducir a la criada en la habitación del primo parecía que alejaba a Viridiana de toda intención malsana. Por si esto fuera poco, les puso a jugar adorablemente a los tres al tute. Está claro que este remedio era mucho peor que la enfermedad.
Viridiana triunfó, estaba destinada a ello. Nadie lo pudo impedir. Buñuel no volvió a rodar a España hasta “Tristana”, nueve años después, aunque sí que continuó fiel a su cita con Calanda en su Semana Santa e incluso hizo un Cameo con Saura para su película “Llanto por un bandido” (1964) en la que figuraba como verdugo de garrote vil, cumplidor de la ley a su pesar. Buñuel como ajusticiador. Da qué pensar.

I COMPAGNI (LOS CAMARADAS) 1963

Por: Javier Mateo hidalgo
(5 de julio 2010)


De nuevo motivado por transmitir ganas de ver cine (incluso en verano, para esto no hay tregua posible) me pongo al aparato para hablar de una rareza italiana que a más de uno le habrá pasado inadvertida, empezando por mi (se entiende, todo el tiempo anterior a cuando la descubrí exento de voluntad propia). Su director, Mario Monicelli, no parecía sospechoso para ser culpado de este agradecimiento por parte de un paranoico del séptimo arte como “moi”. Ahora lo veo claro. El mismo que hizo “Rufufú” pudo hacer “I compagni”. Una obra maestra, pero ante todo, una invitación a Mastroianni para abandonar la frivolidad de sus personajes de galán libertino y encomendarse al sagrado ministerio de profesor humilde en la Italia de principios de siglo Veinte. Aquí, el actor hace desparecer su gomina en el pelo y sus trajes impecables Emidio Tucci usados para Antonioni (“La Noche”) o Fellini (“La Dolce Vita, Otto e mezzo”) y deja crecerse la barba y se coloca unos anteojos divinos. La ficción no es otra que la realidad obrera de estos años históricos en busca de un cabreo general en pos de sus derechos. Parece que esto ya lo hemos oído una y mil veces, que no hay nada nuevo en esta ilustración (gracias a Dios). No nos equivoquemos. Si es cierto que bien un “Germinal” de Zola o una de las tantas películas de Eisenstein (cualquiera en las que apareciese una “Huelga”) bastaría para un público despierto. No en vano, la humanidad que desprende cada uno de los fotogramas de este filme y, a la vez, esa sencillez tan solo digna de una fibra sensible humana atajando un proyecto, es lo que abre los ojos de todo a este espectador soñador y somnoliento. Si Eisenstein se valió de los mecanismos del cine-puño para poner en pie de guerra con una política brutal y efectiva y Zola de la pluma desde su cómodo gabinete de “escritor prestigioso”, Monicelli no parte en realidad de ninguna de estas posibilidades o facilidades. Resulta una apuesta serie sin nada detrás que lo empuje, tan solo su coherencia direccional.

Destacar, en la parte actoral, a un Folco Lulli ya conocido de antemano por un servidor con sus actuaciones en “El hereje” (1957) de Francisco de Borja Moro y “Todos somos necesarios” (1956) de José Antonio Nieves Conde, de nuevo descrito por su voluntad de hombre fornido, que en este caso se enfrenta a un grupo de compañeros a los que les une la explotación y el temor para rebelarse. Curioso apunte también, el de una jovencísima Rafaella Carrá como mujer humilde de barrios bajos- increíble ahora tras nuestros prejuicios ibéricos.
El blanco y negro, que a veces sirve para excusar un cine realista e incluso neorrealista, es en este caso un leve apunte ante una historia tan autosuficiente como la que aquí se cuenta.
No hay esperanza al principio ni al final, pero sí un desesperado intento por crear un punto intermedio, un “nudo” en una historia de lucha constante. La historia se ha creado por estos pequeños “géiseres” o determinantes “toques de atención” por parte de quienes han creído en un mundo mejor para ellos, es decir, para todos nosotros. Aquellos contra quienes pelean, parecen de cartón piedra, irreales para la vida real.
Vuelvo a retomar el caso Mastroianni: momentos que se describen por sí mismos, como cuando es descubierto por un trabajador comiéndose el bocadillo de este y, ante su dignidad que resulta superior a la hambruna, se lo devuelve intacto. ¿Cómo explicar esto mediante un plano mudo? ¡Con Cine con mayúsculas! Curiosamente, aceptó el papel tras haber sido rechazado por Alberto Sordi. Y, es que, la naturaleza es sabia. Sordi está bien para esas comedias que pueden aspirar un poquito al drama (véase “Los inútiles” de Fellini), pues el eterno cómico siempre muestra un lado humano. En este caso no había comedia válida y esto lo debemos comprender empezando por él y terminando por Totó, ese animalito mimético. Quizá cabe recordar otro rechazo, en este caso por parte de Gary Cooper para interpretar al Red de “lo que el viento se llevó”, augurando para el filme un patético porvenir. Reconozcamos que el rodaje tuvo sus altibajos, pero al fin y al cabo triunfó otro tipo de patetismo para él. Yo nunca he visto “lo que el viento se llevó” como un melodrama de fin de semana, sino como una historia épica en la que, por supuesto, se encuentra de nuevo esa lucha del hombre por la supervivencia y por su propia dignidad.

En fin, no voy a extenderme más. Quisiera finalizar con otra de las escenas más maravillosas: aquella que sucede entre dos niños que son hermanos. El pequeño quiere imitar al mayor, ser como él de valiente, trabajando en su profesión de obrero, defendiendo sus derechos. El mayor le dice “como acabes como yo, te mato”. Le demuestra que su trabajo ha sido necesario para que él pudiera tener acceso a los estudios, a una vida mejor. Una película cargada de verdades como puños, esenciales en todas las épocas aunque disfrazadas de tal o cual situación histórica. Todo confluye en un mismo río, al que no hace falta ver por una pantalla para haberse bañado en él.

Cine y nutrición estética

Por Esteban Martínez González
(Original de18 de mayo de 2010)

Quisiera proponer un pequeño argumento a considerar, una perspectiva necesaria, a la hora de matizar ligeramente los parámetros establecidos en nuestra discusión estética más importante a nivel de curso: La contraposición de dos modelos estéticos a considerar en el cine: uno que construye una realidad artificial (luminosa, escenográfica, interpretativa) destinada al consumo estético final, y otra que establece una relación de inmediatez, respeto y verosimilitud con una realidad que se nos presenta sin modificaciones?
Decantarse por alguna opción en esto (un posicionamiento abstracto, sin hablar de películas) no es del todo correcto, y todos lo sabemos. (La descarnada pretensión de verismo en la pelea de los hermanos en 'Rocco i suoi fratelli' de Visconti frente a el trepidante alarde de montaje en la pelea en 'Cuerpo y alma' de Robert Rossen pueden ser dos ejemplos concretos) No obstante, no puede hablarse de un uso generalizado puesto que, si nos atrevemos a alabar el crudo tratamiento, tan imponente y desolador de la violencia en la película de Visconti; habríamos de criticar el uso desconsiderado e indolente en algunas de las peores producciones del cine 'a la nouvelle'. Asimismo, si nos decantamos por apoyar el tratamiento tan hábil de lenguaje cinematográfico de Rossen deberíamos tener que terminar criticando la pretensión de esquisitez formal y de derroche de algunas películas que se nos han presentado; donde tal hipernutrición estética solo evidencia su papel accesorio y cosmético. El alarde visual de Yimou no se justifica a sí mismo, cuando todos sabemos que el buen arte ha de tener un uso no necesariamente económico, pero sí consecuente y justificado de sus valores. No obstante, dejemos la discusión para ahora después, nadie quisiera ser maniqueo aquí y terminar haciendo una mala película de este planteamiento.
Sin encontrar una decisión final que nos dejara contentos, considero que es legítimo mirar más allá y localizar la idea que subyace a nuestra búsqueda por un supuesto modelo de calidad estética: el modelo final se trata de alcanzar un discurso objetivo del cine. Una estructura ficticia, ideal y metódica a la que, con pericia, parecen querer acercarse los grandes cineastas del perfeccionamiento. (Recuerdo haberme referido a la "búsqueda de autoridad objetiva del arte" en algún año pasado) No obstante, hemos de dar cuenta de que lo que realmente subyace tras la pretensión de legitimidad y autoridad objetiva es la búsqueda por una exigencia personal que se limpia las manos a si misma. La industria americana del cine ha sostenido así con gran hallazgo el modelo de un arte que se produce con la unión múltiple de muchos oficios, abrigados bajo la idea de un proyecto común, un discurso final firmado de manera vaporosa: el sometimiento al discurso, la acción de someter la grandeza del autor a la gloria final de la obra: la catedral moderna.
Entonces sí que puede hablarse de la búsqueda de un discurso objetivo. Un discurso que se desarticula a si mismo, y que al final no se consigue sino en su negación, en una accidentación ingeniosa a su modelo perceptivo básico regido por estructuras de percepción de la belleza (Falso, es una estructura de percepción del interés.) La mirada nunca es desinteresada. Es por esto por lo que se ha establecido la tensión como principal garante del discurso perceptivo que nos atrae, donde podríamos añadir los elementos visuales y discursivos de deseo, la sugestión de lo grotesco, etc.
Esto es importante, y nos lleva al caso.
Existen métodos objetivos para lograr un buen discurso cinematográfico, claves lingüísticas, procedimientos formales; pero que es algo meramente estructural que escapa en gran medida a la idea de una confesionalidad compleja que siempre contamina el cine e influencia la posible idea frustrada de una línea de discurso no política para hacer cine.
Quizá el problema esencial no se encuentra en lo que se ofrece, (En el cine, por condena, se ofrece mucho, y cada vez más, y nunca controlado) sino en lo que se consume. En esta época de sobreexcitación espectacular del cine, donde pecamos incluso de confundir una presentación sobrecargada de ideas y efectos como abrigadas bajo la consideración de "calidad estética"; (hablo de Yimou, pero también hablo del monstruo de Avatar y la nueva pornografía visual) sería necesaria la posibilidad de alcanzar un consumo inteligente. No solo en el disfrute del cine, sino como un primer parón necesario y convencional para el juicio estético artístico del cine. Creo que el acuerdo es algo complicado, pero posible y vital como espectadores artísticos. Hemos de exigir un empleo consecuente y legitimado de todos los valores que componen la obra cinematográfica. John Cage nos instó a poner especial hincapié en el uso y escucha de todos los sonidos, sin despreciar ninguno, que componen la realidad; así como prestamos valor y atención a todos los trazos que se encuentran en el Dibujo, y somos críticos cuando una pintura está "sobrecargada".
Si no tenemos un juicio que diseccione con extremo cuidado las aportaciones de la obra cinematográfica, no sabremos ser consecuentes siquiera con la identidad de lo que se nos presenta. Sentiremos una confusión comparable a la que sintieron los espectadores del cine mudo cuando dieron cuenta de que el lenguaje que acostumbraban a llamar cine se transformaba y se convertía en algo atractivo, pero aparentemente desproporcionado.
Sabemos a día de hoy que eso no ha de ser perjudicial por necesidad, solo ha de empujarnos a una atención máxima para no aceptar todo aporte desde su digestión mas complaciente.
Dijo un americano "Cuando a una niña le das una muñeca que dice 'papa' y 'mamá'; ya no tolera la otra"

La dictadura perceptiva del cine

Por Esteban Martinez Gonzalez
(original de 18 de ,ayo de 2010)


¿Porqué el cine se parece a la ópera? Montaje, ritmo cinematográfico, concepto, expresión, drama, sensación de realidad, sensación de irrealidad, un demasiado largo etcétera y en su consecuencia: En su enorme conglomerado y en la potencia inigualable de la narración global no se entiende el Cine sin una colaboración extenuante de todos sus elementos. Entre ellos, la solapación íntima, asfixiante, ineludible, del Cine con la Música. Cada uno de sus elementos no es un atenuante. Funciona como una dimensión física, constructiva de un anhelo de realidad.
Todo ello, se configura de cara a un compendio de carácter formal y estético. La apariencia accesoria de estas palabras no debe hacernos perder de vista lo necesarias que son, puesto que es un punto muy desatendido e infinitamente más constituyente, relevante y necesario que muchos de los elementos tan dignificados: como el drama, o la interpretación de los actores.
En su carácter imaginario, el actor de cine es en muchos casos un simulacro, y el drama es la coloración de envoltorio de una máquina narrativa industrial comestible más por sus formas que por sus contenidos. ¿A qué me refiero? El cine es esencialmente un discurso formal. Es un lenguaje. Mas aún, el ritmo estándar actual del cine no es solo el uso convencionalizado del 'lenguaje audiovisual' como medio abstracto en el que todo es posible, también es un triunfo casi único en el uso científico-perceptivo de usarlo. Es decir, no es solo un uso, es (quizá por imposición), el modelo.
Aun cuando el audiovisual es la excusa para la transmisión de una serie de discursos secundarios, siempre se elaboran con arreglo de asunción o contraste con lo que estamos acostumbrados a digerir como 'percepción cinematográfica', siempre se sirven de ella.
¿Por qué? Porque como formato es un incomparable hallazgo de correspondencia con nuestro funcionamiento perceptivo, y por lo tanto el cine se solapa a nuestro uso natural de percibir y atender con una efectividad que roza lo natural, lo redefine, y además esculpe y orquesta a posteriori esa nuestra mentalidad perceptiva. A dia de hoy el discurso audiovisual solo funciona en contraste con nuestra identidad audiovisual, el ritmo estándar del cine.
Antes de esto, el lider en el discurso perceptivo artístico era la Música, o el teatro.
Sin embargo, por el control temporal y dramático de los afectos del discurso, el Cine se asemeja mucho más a una ópera que a una obra de teatro.
Los usos que adquirió la ópera en la época Wagneriana confundían estrechamente el placer con el esencialismo doctrinario de la obra de arte total.
No es entonces una casualidad que la original tiranía temporal de la música fuese lo primero que el cine abrazara para constituir su manera de crear discurso. La dialéctica imparable que generan música y visual es la verdadera esencia nuclear donde se encuentra el cine, en todos sus elementos. Esto es realmente necesario, porque si no se tiene en cuenta, el estudio secundario y complejo de los elementos perceptivos con los que trabaja el cine: tensiones, pictoricismos, codificaciones, tecnicismos; puede introducirnos en un gusto peligroso por el alarde cinemátográfico en los travellings de Acantilado Rojo, o de Avatar. Estas películas se escudan en que el carácter político-perceptivo de sus lujos estéticos no es advertido; sin embargo es necesario advertir que es imposible hablar de calidad cinematográfica desde un punto de vista inocente, ajeno a su uso en su máquina de manipulación perceptiva.
La disolución del convencionalismo perceptivo es necesaria, y no es un lujo de snobismo. Toda dificultad es una puerta que vencer, de apertura de la mente, diría Stravinsky. Podemos asumir una investigación más consciente de los usos audiovisuales que resignarnos a esa dictatorial (palabra muy exacta) identidad perceptiva del cine, que, como antes he expresado, por ser eficaz ya es materia de la ciencia. Es preciso saber también que nuestra digestión perceptiva es muy flexible, humana e inteligente. Por constituir un discurso fácil de tragar, rítmico, automático, que se oculta a si mismo, no da a entender tan solo una efectividad en materia de una manera muy decepcionante de concebir el arte.
La propaganda. La digestión automatica e irreflexiva de discursos que enmascaran el terror de la propaganda. Es el uso digestivo de la 'catarsis' aristotélica. La idea hoy tan perniciosamente arreglada que imperaba en el viejo drama griego, renació para lograr un arte directamente dirigido a la influencia eficaz de los afectos humanos en la ópera y concluye aquí, en una demolición de la incertidumbre necesaria en la autonomía del espectador. En la diseminación industrial de adoctrinamiento perceptivo más terrible de la historia.

La buena nueva del cine pornográfico.

Por Esteban Martínez González
(original del 18 de mayo de 2010)

Arnheim nos dice: "Las tarjetas postales en colores no son arte ni tienen la intención de serlo. Tampoco lo son una marcha militar, un relato de 'confesiones verdaderas' o el 'strip tease'. Y las películas no son necesariamente arte cinematográfico." ('Film', 1933, en 'El cine como Arte' 1969).
Como todo producto, el cine aún más, no existe un sola característica, un solo valor edificante, que le sea intrínseco; sino que todo elemento se conforma de cara a un lugar específico de su consumo.
Las fronteras entre un posible juicio de los valores del cine como una consecuencia sociológica y estos mismos como una realidad artística de vida propia están desdibujadas. La cinematografía es un hecho definido en su proceso de ‘adaptación’.
Según Optenet, un 35% de Internet en 2008 era pornografía. Según Worldwide Pornography Revenues 2005/2006 y U.S. Pornography Revenue Stats, cada segundo, $3,075.64 están siendo gastados en pornografía, con 28,258 consumidores. Cada 39 minutos un nuevo vídeo pornográfico es publicado en EEUU. La industria pornográfica en conjunto recibe ingresos más elevados que Microsoft, Google, Amazon, eBay, Yahoo, Apple y Netflix juntos. En 2006 los ingresos mundiales de la industria pornográfica estaban valorados en $97.06 billones.
El cine pornográfico posee un consumo masificado, un uso más claro y definido que el del cine convencional, y define un grado identitario: El consumo extendido y la enorme oferta ha permitido el acceso a un consumo inteligente. Las preferencias encuentran su legitimación en inclinaciones físicas primarias, y eso permite un mayor reconocimiento de “géneros”, en mayor medida que la preferencia por géneros independientes en el cine. Asimismo, existe un posible activo reconocimiento del Star System pornográfico: por analogía con los usos del antiguo Star System de Hollywood, el actor o actriz reconocible en la pornografía reclama un lugar de especulación para el deseo. Un lugar elevado, una imagen para la adoración, ejerciendo un valor icónico. Un estereotipo que alude a una realidad teatral, con toda su exageración alegórica. La rectitud de sus perfiles se conjuga entre sí como un retablo de personajes planos y reconocibles.
Sin embargo, nos encontramos con pocas personas acudiendo publícamente a salas de cine donde se proyecten, coleccionando y catalogando sus películas, exhibiéndolas en la estantería de su casa y reconociendo publicamente su preferencia a un actor u otro, o a un género u otro. Resulta extraordinariamente curiosa la situación de un producto de consumo tan generalizado y tan marginal. El triunfo de la pornografía se encuentra en que ha popularizado y hecho posible la utopía económica del nuevo siglo a la que habrá que atender el cine tradicional, constituyendo el único cine bien proyectado para su consumo personalizado en internet.
Podría ayudarnos a pensar con una adecuada amplitud los usos que podría adoptar la cinematografía, quizá más consecuentes que los actuales; y cómo una cierta concepción intransigente de estructuras cerradas en el cine responde más a convencionalismos deducidos de reclamos en economía y amaneramientos históricos; que a un derecho propio de existencia.

La percepción en el cine pornográfico:
Lejos de lo paródico que pudiera sonar, podríamos hablar aquí de un tipo de “percepción accidentada”. El discurso del cine pornográfico no parece pretender una concepción unitaria, sino, por otra parte, establecer un modelo “disimilativo” de los elementos que la componen: Siendo conscientes de que existen muchas formas de cine pornográfico, podríamos decir que por lo general pretende atentar nuestros sentidos con elementos aislados y estridentes. Creando una disarmonía entre la música, el argumento, las interpretaciones, el juego dentro-fuera de la realidad, y el enorme peso axiológico y motívico del cuerpo en la obra final.
Esta riqueza de timbres disonantes dota de un valor simbólico y aislado a cada valor, y recuerda en gran medida a cierto tipo de arte eclesiástico medieval, los autos sacramentales.
A este discurso puede añadírsele otra accidentación: la búsqueda extática de pasajes aislados, la satisfacción de un uso concreto, la emoción primaria que impide un juicio complejo, conduce a que el espectador a menudo no termine de ver la película, interrumpiendo súbitamente la percepción, una vez que el embrujo ha perdido su eficacia.

El triunfo del porno y Aristóteles
Sin tener en cuenta la accidentación perceptiva, el desorden final de un discurso,(la entropía necesaria a tan gran cantidad de energía física); nadie niega al cine pornográfico un lugar de fuerte influencia en los afectos humanos y en el temperamento. Reconocemos el poder de la pornografía en un nivel de captación anterior y más incuestionable que los afectos producidos al alma compleja en el cine convencional. El cine pornográfico parece ser la forma de arte que cumple con mayores espectativas la concepción aristotélica de la catarsis.
Hablar de cine y Aristóteles no es nuevo, siendo el cine la mayor apuesta artística por la construcción de un mundo real consistente y "mimético". Es curioso que Aristóteles resuelva con gran claridad el problema tan común en cine entre realidad y teatralidad, la problemática antes expuesta entre el consumo del cine como reconocimiento e idolatría a unos iconos, y el consumo del cine como automatismo y pretensión de realidad del cine; un uso en el que el cine se desocupa a si mismo.
Cito a Aristóteles: "Cuando contemplamos la obra de arte pueden suceder dos cosas, que uno conozca lo que el artista ha hecho, en cuyo caso el placer producido deriva sólo de su habilidad, o que no lo conozca, en cuyo caso sólo podrá producir placer la ejecución de la imitación, la utilización de los recursos imitativos."
El arte tiene para Aristóteles una pretensión “pedagógica”, o por lo menos, conformante: el arte propone un modelo que apela al espectador. El arte propone un modelo ejemplar de conducta al que el espectador pueda acceder por medio de la mímesis: La imitación de conducta en el consumo de pornografía está clara.
La poética tendría otro fin más allá del mimético, es decir, la catarsis: el punto de culminación máximo de implicación en la obra de arte: El reconocimiento de esa verdad ilusoria y sus efectos como verdaderos y la purificación final de esas enseñanzas en nosotros.
La purificación final de esa verdad demoledora y deseante de lo visto, en una relectura bien cruel de Aristóteles, es sin duda la persecución de una culminación final en la obra de arte: el orgasmo.
Cito a Aristóteles: “la tragedia [es] imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos], actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales afecciones”

jueves, 7 de octubre de 2010

Pido disculpas...

Debo pedir disculpas a los amigos y compañeros que siguen este blog por mi indolencia. El desenlace del curso pasado obró en mí una fuerte reacción depresiva de la que apenas consigo recuperarme… Comienzan a verse los resultados prácticos –directos o indirectos- del plan Bolonia y, en nuestro caso concreto, de la gestión universitaria en tiempo de crisis...
Me acuso de haber preconizado el acercamiento de la universidad al mundo real, al universo de las posibilidades profesionales. Acaso esa carencia fuera dolencia grave de la estructura anterior, sobre todo en el campo de las “ciencias tecnológicas”; pero en las ciencias sociales y humanas esa minusvalía tenía una entidad muy limitada, sobre todo, si la comparamos con las consecuencias de un modelo obligado a asumir el imperio de los dogmas liberales. En esa situación el conocimiento humanista deja de ser un gran foro reflexivo sobre la naturaleza humana para convertirse en un instrumento de especulación, al servicio del poder político y económico: pobre reflejo de lo sucedido hace más de 2000 años en la Grecia dominada por el pensamiento sofista. Además, aquí el papel de Protágoras lo ocupa Belén Esteban, cuyas habilidades tienen poca relación la capacidad de creación cultural.
¿No se le ha ocurrido a nadie postular un modelo que preste atención a las necesidades del mercado y a las necesidades humanistas?
Con la función universitaria tradicional sublimada (permitidme emplear un término polisémico con cierta dosis de cachondeo), este foro dejaría de tener sentido, porque en su proyección social sería un “palo en las ruedas” (por supuesto, diminuto) al desarrollo de una "estructura cinematográfica" competitiva. Lo lo más sensato –no ironizo- sería acompañar con vehemencia a la actual ministra de Cultura, partidaria decidida del “subcine” (subvencionado), a Alex de la Iglesia, acreditado director de la corriente reiniciada por Tarantino, a su vez, recuperador de la fórmula japonesa de cine para adolescentes, con sobredosis de morbo (morbocine), y a otras fórmulas afines.
Por desgracia, no estoy en edad ni situación de asumir veleidades ajenas y no me apetece en absoluto entrar en ese juego, que implícitamente, presupone una premisa dual tramposa: la supuesta antinomia entre el cine de calidad y el cine comercial. Sigo convencido de las posibilidades del lenguaje cinematográfico para crear “productos” de alta calidad estética en el sentido noble y solemne del término, que, a su vez, tengan capacidad para movilizar el interés de un público numeroso.
Así las cosas, una decisión administrativa (la supresión de las asignaturas genéricas en la Universidad Complutense) me impuso reflexión y me hizo comprender que los impulsos marginales no tienen demasiado sentido y me otorgué un “período de expectativas” que vino a coincidir con las habituales limitaciones veraniegas para acceder a Internet, este año especialmente dilatadas.
Superados los inconvenientes y las debilidades temporales, me propongo mantener la expectación y recuperar la actividad del blog con una orientación que, sin duda, irá modificándose a medida que cambien mis circunstancias profesionales y personales. No obstante, antes de esos cambios, procuraré actualizar el blog incluyendo las críticas “pendientes”, a cuyos creadores debo humildes disculpas.

miércoles, 6 de octubre de 2010

“MANICOMIO” Y “EL MUNDO SIGUE”

Por Javier Mateo Hidalgo

Quería comenzar este texto afirmándome en mi escritura sin pies aclaratorios. Los considero un error en una “literatura” que considero personal, exenta de formalismos. Esto no quiere decir que deje de considerarse un ensayo ni quede libre de la atención de los curiosos-estudiosos. Si hay algo digno de aprender en ellos, solo pongo por norma que se comprenda sin necesidad de este tipo de ayudas. No hay nada científico en mis opiniones. Es más, admito que hay una irregularidad engañosa que, a lo más, desconcierta. Hay en la sociedad un cierto fariseísmo por parte de ciertos individuos que se valen de las artimañas especificativas: cuando se encuentran en sus comienzos, para valerse de cierto respeto, las emplean como medio para lograr ascender en su nombre. Una vez arriba o medio arriba, se sienten sin necesidad de dar explicaciones a nadie y las olvidan. Yo por lo tanto ni nací ni viajo hacia la muerte. Escribo por gusto, por deleite o como quiera entenderse. Nada más.
Aclarado este punto sin necesidad de pies de página, paso a hablar de dos películas de un Fernán Gómez director. Anteriormente, ya hablé de “El extraño viaje”, una joya sin estela, digna del cajón de incomprendidas o “malditas”. En primer lugar, me refiero a “Manicomio”, película de 1953 y que sirvió como aprendizaje para un ya prestigioso actor que buscaba caminos para sus propias ideas. Junto a Luis María Delgado, afronta el proyecto aprovechando los decorados de un filme que acaba posponiéndose: “Aeropuerto”. Saca un guión de su invención, que no es sino una trama que hilvana historias adaptadas de originales procedencias: desde Edgar Allan Poe hasta Gómez de la Serna. Literaria hasta la médula, incluso en su presentación figura una cita: “Señor, danos una brizna de locura que nos libre de la necedad”. Shakespeare. Por si esto fuera poco, encontramos la aparición fugaz de camilo José Cela haciendo el papel de un loco que se cree asno, dando coces a diestro y siniestro.
No hay que confiar en el humor del absurdo, pues en él encontramos verdades como puños veladas por esta deliciosa locura. Un manicomio donde los encerrados son cuerdos y los locos andan a sus anchas como sanos puede habérsenos ocurrido en más de una ocasión. Precisamente, en ello radica el que un relato se vuelva de ficción, incómodamente cómico. Sabemos que en esto hay mucho de verdad, pero nos reímos viéndolo como farsa. Precisamente ninguno de estos locos se reconoce como tal, siempre hablan de sí mismos de esta forma: “Conocí a un amigo que…” Parte de esta culpa la tiene la vida social que se presenta de puertas para afuera, toda apariencia, nada se desvela tras ella. Ninguno de estos “individuos de bien” muestra su otra cara, su verdadero delirium tremens, bien encorsetado y ceñido bajo su vestido elegante o, al menos decente, de imagen pública.
Ante esto, puedo pasar a hablar de “El mundo sigue”, película diez años más joven que la anterior. En ella encontramos casi nulos los intentos, como ribetes, de comedia. No hay nada gracioso que contar. Nada que fabular ni que imaginar, tan solo al ser humano con sus gracias y desgracias. En este caso, el manicomio ha salido a la calle. Descubrimos que la sociedad es un manicomio con los sanadores de vacaciones. Solo puede irse a peor. Con la dureza de Zunzunegui (Z-Z, el innombrable, aquel que parecía acarrear el gafe de sus novelas para el desdichado que pronunciaba su nombre), quien paradójicamente sustituyó a Baroja en su sillón de la Academia de la Lengua tras fallecer, Fernán Gómez ya en solitario dirige una de las más grandes cintas que ha parido el celuloide patrio. Todo lo que se muestra es feo, pareciendo justificarse con otra frase lapidaria de comienzo, heredada del libro de Zunzunegui, la extraída de la “Guía para pecadores” de Fray Luis de Granada. Los celos, los odios, las envidias, las vanas aspiraciones… En fin, un compendio ampliado de pecados capitales universales. Un caso similar al de las dos hermanas de la novela sucedió en el pueblo de mi madre, el de San martín de Valdeiglesias: idénticos síntomas, idéntico final.
Aprovechado la tímida apertura anunciada por García Escudero, responsable del sector de la cinematografía (quien a su vez se escudaba tras Fraga Iribarne, ministro por entonces), Fernán Gómez decide apostar por la adaptación cinematográfica del libro, el cual parecía haberle cautivado. Pasó el tiempo suficiente como para que las autoridades se echasen atrás ante la mala acogida por parte del pueblo, en su mayoría conservador y ante aquel agradecimiento por parte de los artistas, que no pareció llegar suficientemente para las autoridades. Y a todo esto, Fernán Gómez finiquitando una de sus obras maestras. El resultado: un retraso terrible para su estreno y la extinción de las ilusiones de un autor comprometido y prometedor, que acabaron de rematarse con su otro fracaso “El extraño viaje”. En ninguno de los dos casos había una intención comercial, parecía olvidada ante la ilusión de trabajar en proyectos deseados, anhelados, cargados de ilusión. En fin, una lástima.
Ahora, ya establecida la justicia de los años en la crítica, encontramos todavía desatendida la labor de promulgación cultural. No hace falta salir al extranjero para volver con la mollera cargada de experiencia y coherencia. Basta hablar con señores de mente internacional que no han pisado fuera de aquí en su vida (esto es, eruditos de biblioteca) para confirmar las sospechas tímidas de algunos incomprendidos. Es triste que un genio tenga que adaptarse a la vida y no la vida a él para aprender de su sabiduría, pero lo cierto es que para todo se aprende e incluso puso venirle bien. En conclusión: “El mundo sigue” debería de ponerse una vez al año, al menos, en las grandes pantallas de reposición y en los televisores. Si algún ministro de cultura actual o postrero lee estas líneas, espero que no me haga caso, de acuerdo con su propia coherencia ministerial. Muchas gracias y fin de la historia.
4 – 7 – 10