El Cine como forma expresiva y estética

martes, 27 de abril de 2010

GIULIETTA DEGLI SPIRITI

Por Javier Mateo Hidalgo


Hay quien opina (y se le deja opinar, por cierto) que la película “Giulietta degli Spiriti” de Fellini es su última gran creación; que, a partir de la cual, su producción irá en detrimento. Como una especie de conciliación, podría utilizarse este argumento para defenderse en tanto a que Giulietta aparecerá (o se aparecerá más bien) como una obra tan fuerte que será capaz de derribar los otros tiempos, anteriores y futuros. Si “Otto e mezzo” se plantea de nuevo (y con anterioridad) como un verdadero despliegue circense creado por un protagonista frustrado que quiere “vivir” (verbo bastante adecuado para definir ese “espíritu” alegre del verdadero y falso Fellini, real e inventado), en esta primera película en color del realizador que dedica a su mujer Giulietta Masina (el nombre no es baladí) hay sin embargo, no una visión más personal pero sí más cercana hacia el protagonista. Y cuando utilizo la aproximación lo hago para hablar de un cierto psicoanálisis. En el caso que nos aguarda, este atrezzo tan espectacular compite con el otro en blanco y negro, entre las bambalinas de los escenarios de una película que Mastroianni nunca rodará (alter ego de Fellini, siempre motivos personales a la derecha del padre). Compite y gana por mayoría, pues los fantasmas malignos y benignos que nos definen son los que hacen posible esta industria de sueños que es la del arte.

Masina aparece como la Giulietta amante de Giorgio, esposa que quiere dar todo al marido esperando la recompensa recíproca. El trato es roto por su pareja y ella decide entonces volar por libre estando dentro de su jaula. Un universo creado por ella (ahorrémonos las comparaciones con la Alicia de Carroll) donde todo gira en torno y existe gracias a ella. Proyecta sobre multitud de personajes sus deseos, inquietudes y anhelos. Una necesidad de placer, de hedonismo, un Dionisos apresado por Apolo. La niña que representa en el colegio de monjas la vida de una mártir. La figura del abuelo es casi un acuerdo de memoria colectiva, un personaje positivo apoyado en su sacrosanta figura por una generación de por medio, la del hijo-padre. La infancia la escriben los abuelos en muchas ocasiones. Este abuelo picarón no es sino la tijera que inaugurará cortando una nueva etapa para Giulietta. Gracias a él desaparecerán sus fantasmas o tormentos castradores. No temerá ya a ser libre y a vivir porque habrá olvidado la figura del marido infiel. Esos árboles que crecen libres, cuyas ramas no se podan para dirigir la dirección de sus ramas hacia una verticalidad. Saldrá de la casa al espacio abierto del frondoso bosque. Otro mediador importante que la hace sentirse firme en su seguridad será el que encarne José de Vilallonga, este playboy español que ya vimos en “Desayuno con diamantes”, “Los amantes” o  en la trilogía Nacional de los Leguineche, que lo mismo recita a García Lorca que da lecciones de toreo o enseña a preparar una sangría. Un maestro espiritual de atractivos carnales. Un español de esos que sirve como suramericano, lo mismo para un roto que para un descosido. Si por fin Giulietta deja de mirar para otro lado y reconsidera su postura presente, es porque sus propios fantasmas la aprisionan y necesita incluso desembarazarse de lo que siempre le sirvió como válvula de escape. Es cuando por fin coloca en el mismo plano la realidad y la ficción cuando finaliza con su currículum sentimental.

Masina, esa mujer enigmática que nunca representó la edad que tenía (algo así como Bette Davis), sufrió las infidelidades de su esposo, quien decía que el sexo, la comida y hacer películas eran sus pasiones. Aun así consideraba a su esposa el hada madrina de su vida. Retomando lo que me resistía antes a mencionar, de alguna forma aquí Fellini se convierte en el Carroll de Alicia, pues introduce a un personaje real en su vida dentro de una atmósfera a las órdenes de sus normas y lo hace danzar casi como sonámbulo. Giulietta acude a otros ambientes para sobrellevar un matrimonio, como quizá la Catherine Deneuve de Belle de Jour (otro personaje fascinante para Buñuel), llegando a la duda de qué momentos pueden considerarse verosímiles y cuales entran en el universo onírico-surrealista de su vida. Hay algunos como el médico o el abogado que resultan intermediadotes entre la ficción y lo real (aunque acaben bailando en las directrices que les marca Giulietta). Otros como el del abuelo, nunca sabremos si existieron.
Fellini parece querer huir de los encorsetamientos argumentales, y en este caso como el de tantos parece querer decirnos: “Nunca hubo principio y final, pues esto no importa. Mis personajes necesitan conocerse tan solo desde el comienzo del film y hasta su final, así como todo lo que les envuelve”. Todo parece escapársele como niebla entre los dedos. Todo tiene que seguir su curso, no hay vara que valga en el marcar de su ritmo. Fellini siempre seguirá siendo un enigma como consecuencia de leyenda.

SOBRE EMIR KUSTURICA

Por Mercedes de la Yglesia



Gato negro, Gato blanco ha significado la excusa para aproximarme al cine de Emir Kusturica. Se trata de una comedia agridulce ambientada en una zona deprimida a orillas del Danubio.
Es difícil de seguir por lo caótico y satírico que resulta todo. Lo más significativo es la impresión final, resultado de dos horas de situaciones absurdas en un ambiente de pobreza y picaresca, que gracias a la banda sonora consigue hacer que el espectador sonría en lugar de sentir lástima por el "circo" de personajes grotescos que por ella desfilan.
La película esta rodada en rumano y serbio como casi todas sus películas, en ésta se incluye particularmente el búlgaro, aunque el director también se atreve con italiano en El Tiempo de los gitanos, croata en La vida es un milagro, inglés en Arizona baby e incluso castellano en Maradona. Kusturica ha demostrado su interés en extraer la esencia de la vida humana sin importar la lengua, el lugar o el nivel adquisitivo, ya que personajes de todos los estamentos sociales se entremezclan y conforman un panorama caricaturizado de toda una sociedad.
En las películas de Kusturica los ambientes son como sus personajes; suelen ser exagerados, sobrecargados de trastos, colores, polvo y todo tipo de rasgos que caracterizan a esa clase social. Exteriores llenos de barro o polvo, animales... todo está impregnado de un ambiente rural idealizado y próximo al surrealismo y al cine de Parajanov. Al igual que el director ruso, se centra en los mismos temas, la etnografía, el amor y la tragedia (dejando a un lado la religión), describe lugares donde se encuentran y enfrentan religiones, idiomas, y culturas. El folklore, con una particular visión edulcorada que se complementa con una mirada tensa, contenida y densa,  logrando aunar el éxtasis y la tragedia con una naturalidad dolorosa.
Hay ocasiones en las que de repente el espectador cae en la cuenta que la evolución natural de la historia le ha llevado a presenciar un circo caótico en el que absolutamente todos los actores participan de la misma gran coreografía, lo cual señala directamente a Fellini. Kusturica parece enamorado de la orquestación del desenfreno del italiano y se las ingenia para incluir algo del italiano en la ya sugerente mezcla de Parajanov con Tarkovsky, el humor.
Durante el rodaje de El tiempo de los gitanos,  Amarcord fue proyectada de forma reiterativa para tratar de plasmar parte de su magia. Tanto fue así que Kusturica llegó incluso a incluir ciertos guiños en sus películas como añadir animales al ya caos humano, grandes banquetes o la parte en las que los protagonistas tratan de hipnotizar a los pavos, pero fundamentalmente es el despliegue de actores interactuando y creando una atmósfera mágica. Mientras que el cine de Fellini tiene la virtud de ser un circo desbocado en el que todo es posible, el de Kusturica se queda en una fanfarria, en una verbena de pueblo con trompetas, vodka y tiros al aire.
Desde luego no llega a la orquestación de Fellini, sino que consigue un circo al estilo balcánico, una tierra marcada por el dolor de las guerras civiles, religiosas (musulmanes y cristianos) y étnicas entre bosnios, serbios, croatas e incluso la ocupación de la OTAN.
Por lo general, sus historias se suelen desarrollan en contextos en donde existe una sociedad postsoviética, en la que hubo una verdadera revolución moral en cuanto a vida, trabajo y religión, pero que en áreas rurales se produjo de dos modos antagónicos ya que por un lado, la población que estaba cerca de los procesos industriales tuvo acceso a una evolución hacia el capitalismo y el consumo desaforado que choca con aquellas áreas en donde el progreso nunca llegó, un aspecto propicio para los enfrentamientos entre los antiguos modelos de vida, como ganadería y agricultura mezclados con drogas, redes de prostitución, gente humilde y gente que abusa de su poder. Ahí es precisamente donde se encuentra el director a la hora de construir una historia, en medio de un auténtico espectáculo etnográfico a modo de "una ventana indiscreta".
Es precisamente en éste punto donde me parece que tiene especial interés la obra de Emir Kusturica, pues lejos de conformarse con temas facilones de drama social, guerra, postguerra o argumentos faltos de interés que tanto se llevan por norma general en nuestro país, lo utiliza como marco para inventarse unas historias que todo el mundo puede entender y empatizarse gracias al humor y a la sencillez en que son presentadas.
Su visión de las cosas ha conseguido lavar la imagen que el mundo tenía de los Balcanes, consiguiendo hacer del drama una comedia, haciendo de la burla, la forma de superar las desdichas sin llegar a regocijarse en ellas, es decir tiene una visión realista pero también esperanzadora en unos países con una situación difícil, dignificándola,  y llegando a convertirse junto a Goran Bregovic, músico y compositor de algunos temas incluidos en sus bandas sonoras, en "embajador cultural" de toda la cordillera balcánica.
Muestra personas que aspiran pero que, sobretodo, luchan por llegar a conseguir sus sueños, y que a pesar de lo desgarrada que pueda parecer la realidad, les ocurren cosas fantásticas, propias de un realismo mágico, todo ello contado de un modo cautivador y casi primitivo y que se antepone  a una dura realidad y que refleja la vivacidad de la propia existencia.
http://www.encadenados.org/n25/besos_robados.htm

http://www.kustu.com/w2/en:federico_fellini
http://fisgonupc.blogspot.com/2008/04/el-cine-de-emir-kusturica.html

Ni uno Menos: Zhang Yimou. Año 1998.

Por David González de Pablos




En la obra el director retrata la sociedad contemporánea china, las grandes diferencias entre las ciudades y el mundo rural. Así durante la película se podemos observar un conjunto de ideas y situaciones que ayudan a entender mejor aún la situación actual.
Mediante un tratamiento de la imagen similar al de Vivir en el cual no se producen grandes alardes de color ni de efectos especiales, como sucede en Héroe o en La casa de las dagas voladoras, pero con una fotografía cuidada y delicada, Zhang Yimou parece que busca dar importancia a la trama agumental sobre la idea del cine como espectáculo. La película rodada casi en su totalidad en exteriores no pierde aun así calidad en su fotografía que es buena y cuidada.
Como punto interesante, el director utilizó actores no profesionales para ésta película lo cual justifica el factor interpretativo y falta de primeros planos o escenas en las que las actuaciones sean más transcendentales.
El uso de planos largos, planos secuencia, planos americanos, etc, sirven al director para narrar de manera más objetiva cómo la pobreza y el trabajo infantil son todavía factores muy relevantes dentro de la sociedad china. No parece buscar el carácter emotivo sino más bien contarlo de manera que se entienda como algo habitual sin buscar la sugestión del espectador hacia las ideas de explotación infantil o violación de los derechos humanos tan presentes en el mundo occidental al hablar de china. En contraposición destaca la solidaridad y la ayuda al prójimo del pueblo chino.
Ésta solidaridad, colaboración, también el afán de mejora, y sobre todo la fuerza de voluntad, la firmeza y la decisión de la protagonista la Maestra sustituta Wei Minzhi, son sin duda los motores de la película.
En una clave algo más política podemos contemplar que el director pretende mostrar la ruptura de la china actual con la china Maoista, en varios elementos: El viaje del profesor para ver y cuidar de su anciana madre. La maestra Wei Minzhi olvida la letra de una canción de la época de Mao. Y se Muestra una apertura hacia occidente, con el detalle de la coca-cola. Vemos que el comunismo chino sufre algún cambio en sentido capitalista que unos cuantos años atrás era impensable desarrollar.

lunes, 19 de abril de 2010

Gordos

Por Alicia Gastesi


Rompiendo un poco con el ciclo de cine chino que se viene haciendo en este blog, me gustaría comentar una película española que he visto recientemente: Gordos (2008).
Este largometraje de Daniel Sánchez Arévalo pretendía conseguir el tiron de taquilla con la excusa de que los actores han debido experimentar en primera persona un proceso de engorde y adelgazamiento de unos 20-30 kilos. Reconozco que a mí fue lo que me impulsó a verla, así que podemos afirmar que es una técnica que funciona.
Ahora bien, al margen de esta anécdota, nos encontramos ante una película típicamente española, con sus escenas subiditas de tono, su lenguaje soez y sus caras conocidas para darle cierto renombre.
La historia se centra en un grupo de personas de “talla grande”, digámoslo así, que deciden acudir a una terapia para bajar de peso. Como hilo conductor se utiliza una suerte de anuncio tipo Teletienda que realiza uno de los propios protagonistas. El espectro de los personajes es muy variopinto: un gay, una católica ferviente, una embarazada, una adolescente marginada…
Si bien la historia comienza siendo algo atractiva, las continuas elipsis hacen que se pierda demasiado la continuidad y el final es algo pobre. La fotografía tiene un par de puntos interesantes: zooms, planos rotatorios, alguna escena experimental… (atentos a la del Jesucristo de neon al principio del film), pero es en general muy clásica. Eso sí, un punto positivo para la banda sonora.
Resumiendo, es una película bastante decente pero resultaría mucho mejor si tratase ciertas partes de manera más sutil y elegante.
El trailer, en la página oficial: http://www.gordoslapelicula.com/

domingo, 11 de abril de 2010

SUNFLOWER y la Revolución Cultural China

Por Zoè Delautre
Vivimos fascinados por la cultura tradicional china, siempre delicada y exótica a los ojos del occidental. ¿Pero podemos imaginar que supone occidente para China? Siempre es más fácil juzgar el pasado, ofrece la ventaja de la perspectiva. Y es en el donde hallaremos pistas que nos permitan entender que supuso la intrusión de occidente en la cultura tradicional china.

El escritor de origen chino y Premio Nobel de Literatura del año 2000, Gao Xingjian, describe lo que supuso para el la llegada de la cultura occidental a su vida, no solo como niño o hijo en una familia tradicionalista y acomodada, ciudadano o artista.
Gao nació en Ganzhou en 1940, un periodo agitado en la historia de China, reprimida por el comunismo de Mao y la posterior llegada de la revolución cultural. ¿Pero que suponía aquella revolución cultural, que implicaciones tendría? La cultura occidental se infiltró entre las grietas de la derrotada China de los 70.
La cultura occidental nunca fue algo desconocido para Gao, llegó a su vida a través de su madre, la que había recibido una educación americana. “Una mujer con mentalidad abierta, lejos del espíritu moralista chino”. Con ella, recuerda Gao, “presentía lo que podía ser la libertad”.
China, tras Mao, ansiaba la libertad. Toda China estaba inmersa en el proceso de transición de lo viejo a lo nuevo, lo que originaba grandes problemas en la sociedad. La población China empieza a abandonar sus tradiciones. Muchas de las antiguas costumbres comienzan a desaparecer y muchos aspectos de la cultura tradicional parecen haber quedado atrás. En su lugar, llegó una acelerada persecución de la “modernidad”, encarnada por “lo occidental” y un profundo anhelo de riqueza.
Zhang Yan utilizó sus propias vivencias de aquellos años para rodar “SUNFLOWER”. Dice el director: “en 1987 Deng Xiaoping llevó a cabo el programa de reforma para reabrir China al mundo, y la vida de la población china comenzó a cambiar drásticamente. 1980 y 1990 fueron décadas de un acelerado desarrollo que transformó la apariencia física de ciudades y pueblos. Los valores y perspectivas de la gente evolucionaron de la misma manera que su calidad de vida.”
Yan, en lugar de centrar la historia de su película en aquellos acontecimientos históricos que conmovieron a su nación, explora aquel tiempo a través de la vida d una familia. Y es que la familia sigue siendo la unidad social más importante de China.
En la película, los altibajos entre padre e hijo a lo largo de las décadas representan los cambios en las generaciones chinas. El padre, representa la China Antigua, la generación más tradicional (“la generación de los intelectuales que vivieron a lo largo de los años de los turbulentos años de revolución cultural”, en palabras de Yan). El hijo, llamado en la película Xiang yang, representa la gente joven que creció después de las reformas económicas chinas, hijos de la transición, deseosos de una nueva vida, más libre, más moderna, es decir, para la oprimida China, más occidental.
Para el director, “girasol” no es solo el símbolo que representaba a Mao en los 70 como “el Sol de China”, también significa para él, “crecimiento”. Quería hacer patentes las etapas de crecimiento y los cambios en su película. Por ello estructuró el guión en tres “capítulos” de especial significado simbólico para él, quería que lo humano y lo intimo fueran los medios para narrar la historia de su país.
Escogió para el primer capitulo el año 1976, por ser el año en el que un terremoto sacudió la ciudad de Tangshan, acabando con la vida de 200 000 personas. En aquel año, Mao murió, y la Banda de los Cuatro fue arrestada.
Para Zhang las decisiones que toman las personas respecto a su educación, su vocación, no solo es decisiva para su vida, también lo son para su sociedad, más aun si se trata de la china más tradicionalista. El capitulo segundo se desarrolla en el año 1987, año en el que el joven protagonista decide si irá a la universidad o no.
El capitulo final, ubicado en el año 1999 posee un significado personal especial para el director, siendo el año en el que decidió dedicar su vida a la producción cinematográfica.
Con esta película Zang quiso homenajear a la gente corriente, tratando de ofrecer una pequeña muestra de los pensamientos y deseos de la China de aquellos años de cambio.

miércoles, 7 de abril de 2010

HUOZHE (VIVIR) ZHANG YIMOU. 1994

Por Javier Mateo Hidalgo


Tal vez la vida no sea más que un cuento de la lechera al que pretendemos dar un final feliz. Siempre pensando que de un cántaro roto puede hacerse un tangram distinto, un recipiente diferente para la misma función práctica. Olvidar quemando, como esas marionetas para ese teatro de sombras con el que el pueblo se une en el juego de quien les cuenta una historia. El mensaje de la vida pese a todo, de la necesidad de seguir matando el tiempo mientras el tiempo no pueda matarnos a nosotros. Construir destruyendo, renaciendo siempre. Yimou nos habla de este mensaje claro del ser humano en su fuerza de voluntad, de una capacidad de superación que no conoce límites. Por supuesto, el papel de la mujer vuelve a mostrarse como la que soporta con estoicidad, como la que lleva incluso el peso de ese hombre que aprende de ella a vivir. Esta película (sexta en la filmografía del director) resultó ser la más contemporánea con respecto a las anteriores. Se le reprochaba a este director una recreación de otras épocas en su discurso. La contrarréplica: un film crítico con la etapa Mao. Una idea de comunismo que busca la felicidad del pueblo acabando con sus raíces, en defensa de una etapa que defiende el modo de ser de un individuo contra los de todos los demás. Se entiende que estas personas acaban sufriendo una especie de síndrome de Estocolmo ante un pasado que va desapareciendo de ellos y ante un futuro que se manifieste perpetuo. Lo que resulta de la indumentaria, de los himnos, de la pérdida de posesiones, no es otra cosa que la estandarización del hombre: así como el corte de pelo al cero representaba una homologación, una pérdida de la personalidad, de la individualidad a favor de la “hermandad”, sigue habiendo algo por encima de todo esto: el vivir cada uno sus propias experiencias en su propia búsqueda.
La fotografía, en cuanto a su tratamiento pictórico, resulta impecable. Como curiosidad, resulta destacable el plano de la misma calle a la que da la casa familiar, como leit-motiv cada vez que sucede un nuevo arranque para cada época de la historia. Es un ejemplo de que realmente nada cambia dentro de ese pequeño mundo, empezando por el lugar donde sucede la vida diaria e íntima de los personajes.
Otra imagen para el recuerdo puede ser la de los polluelos que acaban ocupando el lugar vacío de la maleta que contuvo a las marionetas en otro tiempo. Todo se transforma, todo es reinterpretado.
La calurosa acogida occidental de la película, ante la impotencia de las autoridades chinas (que veían cómo no podían ni censurar algunas partes), acabó llevando al director a dos años de imposibilidad para trabajar. Pero, como ya digo, a pesar de las adversidades, el cine chino ha podido seguir contando con la cabezonería de este creador, que ha continuado insobornable, incansable, con lo que él ha deseado siempre: hacer cine. Nunca se podrá reducir este espíritu, que continuará renaciendo de sus cenizas, en todas las generaciones. Nada podrá sepultar lo que es más fuerte que lo impositivo: el convencimiento.
No quisiera resultar un sermoneador barato. Para poder comprender esto en su forma más perfecta, conviene ver este ejemplo de “libro de buena conducta”. ¿Cuál es su secreto? Que es gente como yo la que afirma que se trata de esto. Se extrae la conclusión sin información previa, lo transmite de esta forma la historia. Hay un relato de una familia que, mediante una unión perfecta por vía de la comprensión entre aquellos que la componen, continúa fuerte, indestructible, ante cualquier tipo de situación (en este caso, ante todo tipo de situaciones a cada cual más dantesca). No es ya un ejemplo “familiar”, sino personal. El todo por las partes ¿no? El colosal elefante a cachitos.
La tónica del sentido del humor, aún en las situaciones más penosas, es también necesario para sobrellevar los momentos difíciles. No importa el carácter de este porque, para el sentido con que se expresa, resulta comprensible. Un humor negro, en muchos casos, que sirve como balanza cuyo funcionamiento es la contrarrestar. Ese cuento que el abuelo necesita contarle al nieto para que sueñe, es solo posible en su coherencia mediante el final: “Un día cogerás un tren y te irás para ser feliz”. Esta intervención no altera para nada el relato grandilocuente que se cuenta al pequeño. Resulta tan evocador a la mente de un niño como realista para un adulto. Dentro de esa revolución que impide soñar con la excusa del bien general (de lo contrario, se sería egoísta o contrarrevolucionario) todavía está permitido poseer mediante la imaginación, que es imparable e inabarcable.

El color en “Hero”, de Zhang Yimou.

Por Mar del Valle Seoane

Las películas de Zhang Yimou constituyen en algunos casos auténticas maravillas visuales. En este aspecto, el color ocupa un lugar particularmente importante en la realización y análisis de las mismas. Sin embargo, pese a provocar nuestra fascinación haciendo uso de un sentido estético impresionante, la simbología china del color es algo que se nos escapa al menos que tengamos ciertos conocimientos previos al respecto (caso no demasiado habitual). Y eso es una verdadera lástima.
Con este artículo intentaremos enmendar algunas de estas lagunas. Y lo haremos utilizando como ejemplo una película de Zhang Yimou que concede un especial protagonismo simbólico al color: Hero. En ella, según se va desarrollando la historia, el color predominante varía, urdiendo una trama bellísima y cuajada de significados.
Hilo Conductor, la Corte Negra del Emperador: Debido a ciertas leyendas que situaban la residencia del Emperador Celestial en el cielo negro del norte, el negro era un color especialmente adorado en la antigua China y fue, de hecho, el primer color que un emperador adoptó como símbolo. Tal vez por eso el negro es color que en Hero reina en el palacio imperial y el ejército.
Los tonos oscuros y grises que tiñen el hilo conductor de la película crean un contraste absoluto entre las distintas versiones de la historia de Sin Nombre -plenas de colorido- y la realidad. Únicamente la versión definitiva y verdadera será blanca, en justo opuesto con este hilo conductor con el cual crea, a su vez, esa unidad de equilibro tan preciada por las creencias taoístas.
Historia Roja: los tradicionales significados chinos de felicidad y buena suerte no encajan demasiado con lo relatado en estas escenas. El color rojo en este caso parece relacionarse con la violencia y la pasión desatada, los celos y las emociones fuera de control; significados más acostumbrados en occidente.
Rebuscando un poco tal vez podríamos decir que el rojo aquí podría ser una metáfora del matrimonio entre la vida y la caligrafía. La caligrafía era considerada en la China antigua el máximo arte, y está impregnada de toda su tradición filosófica y religiosa: Confucianismo, Taoísmo (entre cuyas prácticas figuraba expresamente la escritura como un medio de contactar con los espíritus) y Budismo. La caligrafía pretendía reflejar la estrecha relación entre el cosmos y el microcosmos, entre el universo y cada una de las cosas que lo integran; y por eso mismo requería un larguísimo y metódico aprendizaje, resultando en un ejercicio tan estético como reflexivo e intelectual. En la película, todos los alumnos de la escuela mueren serenamente dedicados a este supremo arte, como si la expresión caligráfica de la individualidad y del cosmos fuese la mejor forma de dejar la existencia en el plano terrenal. Mientras escriben y mueren, los microcosmos pasan a fundirse con el todo.
En las escenas en las cuales Nieve y la discípula de Espada Rota luchan, el campo está cuajado de hojas doradas. El amarillo en la cultura china es considerado el color más hermoso, y está asociado a su vez con los emperadores. Su combinación con el rojo en estas escenas refuerza aún más este significado imperial. No obstante, yo sugeriría que ambos colores, más que dicho significado, están esbozando por extensión unos atributos divinos: Nieve es uno de los tres luchadores invencibles, y sus increíbles habilidades son cercanas a las de los dioses. Recordemos que en China las artes marciales y de lucha se encontraban en muy alta estimación: en ellas confluían tanto las destrezas físicas como aquellas que atañían al qi (sucintamente, algo semejante a la energía vital), su aprendizaje contribuía al crecimiento personal y, con el tiempo, comenzaron a estructurarse en torno una base filosófica. Por ello, su estatus era comparable al que gozaban disciplinas como la medicina, la astrología o la filosofía; y sus ideales han influenciado enormemente en las leyendas, la poesía y el cine chino.
Siguiendo con la sutileza propia de este director, vemos que en la muerte de Luna, la discípula de Espada Rota, no se muestra apenas una gota de sangre: sus heridas mortales pasan a ser simbolizadas por el súbito color escarlata de los árboles. Esta elipsis poética de las heridas es una norma que se cumple en toda la película.
Historia Azul: El azul está asociado con la inmortalidad y la armonía. En esta fase podríamos interpretar que el azul se corresponde con la aceptación serena de Nieve y Espada Rota respecto al hecho de que uno de los dos debe morir para que el guerrero Sin Nombre pueda llegar cerca del emperador. Al contrario que en la fase roja, aquí apenas hay violencia: en su lugar reina la resignación consciente, con una finalidad clara. Todo es pura calma. Incluso en el duelo por la muerte de Nieve todo es extraordinariamente silencioso: los guerreros, en su lucha mental, no rozan el suelo, y apenas se apoyan en el agua inmóvil para impulsar sus movimientos.
Historia Verde: inscrita en la Historia Blanca, las escenas con dominante verde comienzan en un entorno natural al que el propio color alude. El verde es un color de renovación, cualidad que comparte con el propio reino vegetal. Cuando Nieve y Espada Rota asaltan el palacio imperial, éste está adornado con velos verdes: es el lugar donde Espada Rota decide que no va a matar al emperador, y por tanto a partir de ese momento su objetivo en la vida cambiará radicalmente (de hecho, intentará evitar que otros lleven a cabo su antigua misión).
El traje del Emperador durante la lucha con Espada Rota es negro y amarillo, ambos colores asociados a la realeza durante distintos periodos de la China Imperial.
Historia Blanca: Aparte del blanco, color predominante que dejaremos para el final, hallamos en estas escenas ciertas alusiones significativas a otros colores. Por ejemplo, Nieve le dice a su enviado que alce una bandera roja si la misión tiene éxito y el emperador muere: el rojo simboliza tradicionalmente felicidad, alegría y celebración. Le pide que, en cambio, alce una bandera amarilla si fracasa: el amarillo fue durante muchos siglos el color de los emperadores, y alzar este color aludirá al triunfo imperial.
El blanco, en este caso, podría significar que la historia que se narra con este color es al fin la verdadera; pero podríamos arriesgarnos a asegurar, según la principal connotación que el color blanco tiene en China, que primordialmente alude a la muerte. En este color y en esta fase de la historia morirá Nieve, morirá Espada Rota y morirá el guerrero Sin Nombre. Todos los héroes mueren, y el color conjuga un hermoso llanto por la pérdida (En este mismo sentido, recordamos cómo también en las escenas finales de La Casa de las Dagas Voladoras el paisaje otoñal se cubre súbitamente de nieve).