El Cine como forma expresiva y estética

lunes, 25 de abril de 2011

PEPPERMINT FRAPPE (Carlos Saura, 1969)


Por Javier Mateo Hidalgo

Vengo, agotado de un día completo de trabajo en la facultad, con un deseo en la cabeza; he esperado trece horas para esto: elijo una película para ver en el tiempo de esparcimiento que me queda, entre la llegada de la noche y el contacto con la sábana. Cuando ha concluido el último minuto de metraje, siento una sensación de envenenamiento. El poco frescor de lucidez que quedaba en este aspirante a dormilón parece haberse corroído con la experiencia audiovisual que acaba de experimentar. Siento estar en otra dimensión en estos momentos. Tal eran los síntomas previos a este padecimiento, que tuve que empezar a escribir ciertas ideas desordenadas sobre la película sin haberla terminado de ver. ¿Hay crítico que haga esto? Yo no me considero tal, pues no concibo mis textos como la conclusión final de un ejercicio de estilo para el colegio. Ahora veo a Dalí en su refresco de Peppermint, veo a Saura con Geraldine y López Vázquez y a Buñuel con los tambores de Calanda. La hija de Chaplin no es que interprete papeles de mujer fría, si no que es incapaz de evitar esta interpretación indeseada; no es por ahí por donde van los tiros de su trayectoria. Tiene una academia de padre y tenía una pareja con un estudio donde jugar. Buñuel vuelve a mí cuando López Vázquez habla de su infancia, de cómo espiaba a las señoras en los baños de una casa de salud y de cómo eran castigados al ser descubiertos. “Había alguien más que nos espiaba por la cerradura”. Las tres visiones de los tres cuerpos sigue resultándome una excepcional teoría. Lo de las casetas de playa de “El último suspiro” es bueno en lo del alfiler contra los voyeurs, en esa cerradura agresiva. López Vázquez no puede ser ese Fernando Rey de Viridiana. Los dos son igual de torpes, a los dos les tememos previamente (sabemos lo que pretenden escenas antes de que traten de conseguir a la muchacha joven y bella). Se dejan en ridículo ellos solos, la mujer les torea. Los tres lobos no permitieron a Geraldine- convertida en Ana para esta otra película -jugar así con los hombres. ¿Alegato a la mujer moderna o venganza por chanza hacia el hombre? Objeto de deseo, que se presenta casi sonámbula, descendiendo escaleras en camisón o sonámbula mientras arroja al fuego los elementos de la Pasión de Cristo.


Poner a Geraldine Chaplin en Calanda es casi una obra de autor, pero lo es más si Antonio Saura la retrata en Cuenca.
El Museo de Arte Abstracto Español de Juan March, ubicado cuidadosamente sobre la casa colgante más famosa, aquella de las balconadas de madera. Un lugar idílico para ese jurado extranjero que selecciona una película para su Festival. 
En una película de estas características resulta artístico hasta servir una copa de aperitivo.
En una película de estas características, las casas que fueron y siguen siendo decadentes, existen por el protagonista, que las revisa con su propio arruinamiento interior. Su vida está vacía, a punto de ser expropiada, y entonces encuentra un motivo que puede pintársela sin arreglarla realmente. Una solución previa antes de que el armazón se hunda por completo, como le sucede al músico de Muerte en Venecia, que cree aliñarse de juventud con un maquillaje grotesco.
Quizá suenen también los ecos infantiles del recuerdo, allí donde todo comienza. También es un pueblo castellano, como el de la Prima Angélica.
Pueden ser también las rencillas y viejos rencores soterrados los que generen finalmente una violencia, una brutalidad inteligente- un paso más allá de los animales dado por el hombre- como en el caso de “La Caza”. El imaginario personal de Saura va germinando, gracias a la oportunidad que le brinda cada vez su amigo Querejeta.
Dedicar a Buñuel una cinta es un lujo si te lo puedes permitir.


Hacer un guiño a Hitchcock con la obsesión por la mujer idéntica como en “Vértigo” y llevarte el premio del Festival de Berlín es otro logro. Un trato justo: Hitchcock admira a Buñuel y Saura admira a los dos por igual. James Stewart y López Vázquez visten a sus “féminas”, como si de muñecas se tratara, como ellos desearían que fueran para desearlas. No aman a una mujer, sino a una imagen ficticia de ella; fetichizan, buscando algo que está en su imaginación, como la concepción de la “mujer fatal”. Y ese falso doble, ese desengaño descubierto tarde o temprano por parte de ese soñador que despierta, solo puede ser arrojado al fuego, como hace Archibaldo de la Cruz en el film de Buñuel “Ensayo de un crimen”.
Por esto mismo, considero como imagen icónica no ya el campanario,  donde digamos que se encuentra el punto álgido del tormento masculino, sino más bien en ese primer encuentro con la inspiración de sus sueños. En el filme de Hitchcock, acontece en un restaurante en el que la atmósfera de falsa intimidad torna a la aparición femenina de un halo casi mágico. En el relato que dio lugar al filme, sucede en un taxi (un ambiente mucho menos acertado para la conjuración de un fantasma vivo). Él no sabe lo que se va a encontrar, aunque espera el acontecimiento en sí. Al conocer a Madeleine, su vida comienza a cambiar por completo.
Así sucede también con Pablo respecto a Elena, la cual no es un fantasma pero resulta igual de inalcanzable que si lo fuera. Hay, por tanto, que fabricar aquello existente de nuevo.
La música de la escena de amor de Herrmann se sustituye por los tambores de una Semana Santa aragonesa, en la que se hacen sonar por manos que los hacen estremecerse, hasta llegar al despellejamiento, a la sangre roja y luego negra, de duelo.
Volvemos al enamoramiento, en cualquiera de los casos, de ese eterno hombre solo (y niño) que se ha cansado de jugar a la libertad. Quizá haya también algo de ese Kokoschka que, cansado de la humanidad, desgastado por la Guerra y por Alma Mahler, acabó construyéndose a esa persona perfecta (casualmente, con forma de mujer) en forma de muñeca, a la que hablar pudiendo estar de acuerdo en todo con ella. 


Ya he escrito acerca de la mujer-objeto en otras ocasiones, de modo que puedo permitirme saltar este punto sin que la gente conciba en mí a una persona retrógrada, machista, o algo feo que termine en “ista” igualmente. Yo me limito a decir lo que veo, lo que me ponen delante (quizá para pervertirme). Es lo mismo que los directores sean causantes de todo lo que por un ojo feo ve el espectador. Incluso podríamos echarle la culpa a Rafael Azcona y a Angelino Fons, si fuese menester. Ellos escriben construyendo el ojo de Saura y, finalmente él hace carne lo que todos imaginan.
Sigo pensando de la misma forma que siempre: cada uno tenemos nuestra moral y sabremos afrontar la misma situación de formas distintas, resulta imposible una conclusión general a la salida del cine.
Por cierto, terminé de verla.
Rescatado de un escrito de otro tiempo, cuando era idealista

2001, la odisea continúa


Por Isabel Álvarez Rico
 Me hace gracia pensar en cómo se imaginaban en el periodo de la guerra fría, la vida en el siglo XXI. En éste aspecto, la película de Kubrick nos ha dado mucho que hablar, pero lo que seguramente no llegaron nunca a imaginar es que seguiríamos en los mismos bancos en los que  ellos se sentaban, haciéndonos las mismas preguntas que los espectadores de la época. Han corrido ríos de tinta en torno a 2001, pero casi toda la información que queda es especulación o interpretaciones personales. Quizás deberíamos acogernos al movimiento ecologista y comenzar a manchar papeles con un poco más de ambición, a la hora de publicar consideraciones sobre productos cinematográficos.
Y es que cómo espectadores nos duele ver una película abierta, una película que no responde, que pregunta; y es por ello mismo por lo que a la mayoría de los espectadores (aquellos admiradores de la saga de Indiana Jones) les resulta tediosa. Por ello: recomendación para verla, estar descansado y con ganas de cansarse. Para ver una peli con los niños el viernes por la noche mejor Star Wars.
Me he propuesto cómo trabajo recalcar una serie de elementos que pueden pasar desapercibidos es un visionado, pero que al destacarlos la película recoge mucha más riqueza.
2001, Odisea en el Espacio es una película que habla en clave de lo sublime, todo se desarrolla en el ámbito entre lo atractivo y lo terrorífico. Aportación muy bien recogida por parte de Kubrick a la hora de recoger la experiencia humana hacia el espacio desconocido. El espacio no es una imagen, no es la falta de gravedad, no es ciencia-ficción. Es universo es una realidad ajena a nuestra experiencia cotidiana y susceptible de ser experimentada por el hombre. Elemento del que se olvidan la mayoría de los cineastas.

Es una película en la que los diálogos han sido lo más criticado, muchos compararon la ambición de los efectos especiales con los diálogos, y se lamentaron de que los segundos  no acompañasen a los primeros. Recordemos que tras 24 minutos de visionado la primera frase la dice una aséptica azafata “Aquí es, planta principal señor” (en la versión española). Y los procesos emocionales más humanos los expresa HAL. Con todo ello me gustaría justificar a Kubrick frente a sus detractores. De sobra es conocida su obsesión por el perfeccionismo. ¿Acaso alguien creyó realmente un gazapo de semejantes dimensiones? Para aquellos que les encanta llenar las páginas de la Wikipedia con fallos técnicos se han tenido que ir al eje gravitacional del bolígrafo. No, en mi opinión los diálogos de 2001, odisea en el espacio es otro de los elementos que tanto nos han desconcertado. Y esto se demuestra ya que al asumir ésta posibilidad, la película se torna más compleja. Además, la elección de la voz de la supercomputadora HAL, trajo algún dolor de cabeza a los productores, ya que Kubrick estuvo dudando en la elección del doblador hasta extremos de hacer varias pruebas a voces con matices prácticamente idénticos.
El monolito es otro de los grades aspectos de la película, y es el elemento dónde se realizó mayor experimentación plástica. Entre los relatos de Clarke y Kubrick el monolito ha recobrado formas y materiales de lo más dispares. Finalmente en la película quedó cómo válida la expresión más sencilla (el silencio), con ella Kubrick se dio cuenta de que sobraba para inquietar. Ésta imagen no habría sido posible antes del arte mínimal. El monolito es deudor de Carl G. Jung, y su idea del arquetipo. Da igual el significado que cada cual aporte al “cubo negro”, algo en lo que todo el mundo está de acuerdo es que integra a la humanidad entera. Las dimensiones del monolito son una de las pocas cosas que se pueden analizar en el ortogonal volumen negro. 1, 4, 9. Que es una serie numérica, la raíz cuadrada de los tres primeros naturales, 1, 2, 3.
De forma anecdótica me gustaría destacar la presencia de empresas de transportes en las naves y uniformes. Kubrick apuesta por la privatización de los viajes espaciales una vez normalizados, lo contrarío que en los inicios, que eran viajes institucionales. En éste momento nos encontramos en un punto intermedio (los proyectos de la NASA, aunque siguen llevando esa firma en conjunto, las piezas por separado las construyen subcontratas, aunque supongo que esto se ha paralizado tras el ascenso de fallos siniestros años atrás). Pero en la película éstas empresas no figuran a cambio de dinero (es muy común éste tipo de financiación) sino cómo recompensa  por las informaciones facilitadas al equipo de investigación. La relación de HAL 9000 (Heuristic Algorithmic Computer) con IBM ha producido alguna carcajada, pero al no haber hecho ningún implicado declaraciones, aquí tampoco las haré.



En la película dominan los interiores tomados con focales cortas, incluyendo ojos de pez. Si bien las imágenes producidas por éstas lentes suelen llamar demasiado la atención y no integrarse en el resto de las secuencias, en ésta película pasan prácticamente desapercibidos, generando una ambientación especial en las naves. Quizás sea la configuración curva de los espacios lo que permite ésta integración. Estas focales permiten, además de una descripción global del escenario, una descripción más expresiva de las situaciones.
Hay una toma concreta de la película que se me antoja especialmente relacionada con el cuadro Andere Wereld (1947) de Escher. Si bien el cuadro nos muestra un juego perspectivo totalmente imposible, la imagen de la película nos muestra los diferentes apoyos que se consiguen con una gravedad artificial, la de la estación espacial en órbita. Esto también anticipa lo que va a ocurrir y que los expertos de efectos especiales solucionaron tan bien: la pérdida total de las capacidades de movimiento adquiridas en la Tierra. Ésta consideración aparece por primera vez en el cine en 2001
Las maquetas y su movimiento son una de las cosas que más me gustan de la película. Para realizarlas se contrató un buen equipo técnico, que incluía desde ingenieros asesores a talladores de marfil. Se descartó, por parte de la dirección, el uso indiscriminado de recursos estilísticos de la ciencia-ficción, cómo superficies satinadas o metalizadas por doquier. Se usaron materiales en aplicaciones completamente diferentes a las normales: como velcro para los suelos. También se recogieron las aportaciones de investigaciones sobre materiales para viajes espaciales. (De ahí surgió la colaboración con las empresas antes mencionada).
Otro de los puntos principales de la película ha sido el ordenador de la nave, HAL 9000. En él se muestra una humanidad que esconden los asépticos astronautas. Y en él queda relegada toda la comunicación banal, tiempo de ocio, etc. De hecho contrastan mucho la muerte de Frank Poole, casi como una máquina, alejándose de la nave, frente a las súplicas de HAL, que nos hacen ver a Bowman casi como un ejecutor, un asesino. Pero esto es solo la superficie de la entramada relación que se establece entre los tres personajes en tan excepcionales circunstancias.


El fallo de HAL es lo que mueve la rutina de la Discovery, y es lo que hace que Bowman y Poole se unan como seres humanos. De hecho no es aleatorio que sea Poole el que muera. David Bowman parece tener una relación más intensa con el ordenador que con su compañero. Mientras que Poole trata a HAL 9000 como lo que es, una máquina. Al morir Poole es cuando Bowman reacciona y observa lo que está viviendo, se plantea la posibilidad de que su medio de vida sea un asesino. A continuación de la muerte de Poole se desarrolla la que es mi escena favorita: cuando el tripulante Bowman sale de la Discovery para recoger el cuerpo sin vida de Poole. Todo se desarrolla como un rito funerario, con una gran tensión por parte del espectador derivada de la no acción y del no sonido. Cuando llega a las puertas de la nave descubre que él también está destinado a morir en la inmensidad del espacio.
Su única posibilidad es utilizar los mecanismos manuales de la nave. Debe abandonar el cuerpo de su compañero y enfrentarse a la que sería su única compañía (con el resto de la tripulación muerta). El hombre consigue superar a la máquina, sabiendo que desconectarse sería quedarse SOLO. Éste enfrentamiento, fue una de las cosas más dudadas por la dirección. Las malas lenguas dicen que Kubrick llegó a plantearse que el que llegase a Júpiter fuera HAL a bordo de la Discovery. A mi parecer, ésta opción me parece descabellada, ya que todo el argumento de la película se rompería.
Toda la secuencia habla mucho sobre la naturaleza del hombre. Sociedad vr. Supervivencia. Lo que hace Bowman para sobrevivir es un gran paso. La secuencia tiene mucha carga emocional: abandonar, matar, limpiar,... Las consecuencias quedan borradas de la película pasando directamente a la llegada a Júpiter. Un alivio para la angustia de los espectadores, y que Arthur Clarke en el libro no elimina.
El argumento de la película queda aún más rico al dotar al ordenador-asesino de una complejidad nunca antes vista. Se desarrolla un superordenador tan inteligente que los seres humanos confían en él para cuidar de los tripulantes hibernados, el control de la nave y, por encima, el objetivo real de la misión. Pero los creadores de HAL 9000 no le dieron una inteligencia emocional, por lo que se encuentran ante un ordenador dueño de todo, pero incapaz de resolver un simple dilema humano, como es la toma de decisiones. Esto de la inteligencia emocional como diferencia entre seres humanos y máquinas ya se ha visto en otros relatos, por ejemplo, el los replicantes de Blade Runner. Pero volviendo a HAL, al verse teniendo que cumplir dos  órdenes, en un momento de la trama, contradictorias, su única salida es deshacerse de la tripulación humana. Paradójicamente, si hubiese transmitido el mensaje a Bowman y Poole se habría liberado de la carga y nadie hubiera muerto. Éste tipo de situaciones, que encajan en el humor negro, son frecuentes en la filmografía de Stanley Kubrick. Y en éste caso más amarga aún porque al final termina fallando en su misión al desvelar el mensaje.


La última parte de la película es la favorita de gran parte del público. Comienza con Bowman en una de las naves de reconocimiento adentrándose en el tercer monolito, que le lleva por espacios nunca antes experimentados por la física. Ya puede ser un viaje interestelar, o por diversas dimensiones, o las sensaciones producidas por energías desconocidas. Imágenes que en la actualidad consideramos exclusivamente científicas, pero que en el momento del estreno se relacionaban más con otras materias como: parte del videoarte del momento, pero sobretodo con las alucinaciones producidas por el consumo de drogas. Muchos responsables de cines se quejaban de que las salas de llenaba de olor a marihuana al comenzar la secuencia. En la actualidad, las imágenes que nos llegan del universo son bastante parecidas a ésas. Lo que me llega a cuestionar, ¿hasta qué punto 2001, una odisea en el espacio es una película visionaria y hasta qué punto ha sido una influencia? Todas las películas posteriores que tratan el universo se han servido de ésta, desde los efectos especiales, hasta guiños. Además muchas de las imágenes que nos llegan de los proyectos espaciales actuales no distan de lo visto en el cine. Seguro que hay más de uno esperando encontrar un monolito negro flotando por Júpiter. Muchos críticos la calificaron como la madurez de la ciencia-ficción. Ahora deberían plantearse si fueron justos o se quedaron algo cortos.
La penúltima secuencia, con Bowman paseando por la habitación y envejeciendo a pasos agigantados está resuelta de una forma muy inquietante. Es una experiencia subjetiva, la cámara toma en muchos momentos el punto de vista de David Bowman. Recorre el espacio, ve a alguien, una presencia externa, y al cambio de ángulo de cámara, la presencia es él, más viejo. El juego de miradas con uno mismo (ser- estar) termina con la muerte de Bowman señalando con sus últimas fuerzas el cuarto monolito. A ésta consideración no voy a entrar, ya que solo para recopilar lo que otros han considerado, se necesitaría tanto tiempo como de producción de la película.

martes, 5 de abril de 2011

SÁCAME DE AQUÍ, como dice Búnbury


Por Martín Velasco Bertolotto

…A alguien se le está yendo la pelota. 


"Cisne negro" es una paranoia. ¡No la veáis fumados, por Dios, que os da!
A priori, no hay nada de malo en producir films chungos efectistas sin relleno –relatos que se fundamentan en la capacidad de afectar al espectador emocionalmente mediante los recursos exclusivos del lenguaje audiovisual por encima de la historia en sí-, siempre y cuando el planteamiento estético aporte algo novedoso o diferente. Aronofsky es un excelente “afectista” con piezas como "Pi" o "Requiem". Puede ser una película hueca, una historia sencilla, y sin embargo tener un tratamiento espectacular, pero… “Cisne negro” no es uno de esos casos.
El tema está bastante trillado –“ayy, estoy cumpliendo mi sueño pero estoy tan mal y tan loca que tengo alucinaciones chungas”, “vamos a ponerla en el género de thriller psicológico” dijo el productor-, la resolución narrativa se repite –uso abusivo del efecto “susto” hasta perder el sentido dentro de la propia película, cámara en mano para transmitir inestabilidad emocional…-, los personajes no son originales –es cliché tras cliché: Niña quiere ser princesa de reino y para ello tiene que convertirse en mujer, profesor seductor que manipula y juega con ella, antagonista celosa que hará lo posible por fastidiarla haciéndose pasar por su amiga, la mamá que vive a través de ella sus impotencias que solo le falta la escoba...-, la película no sorprende ni en el durante ni en el después y apenas sobrevive a un segundo visionado.
Algo le está pasando a Darren. Me pregunto porqué está haciendo superproducciones que con planteamientos tan superados en sus otras películas -con montajes mucho más sofisticado y eficaces, dilemas más profundos, planteamientos visuales más potentes...- Veo interrumpida la curva de desarrollo que venía trazando para caer en una película anecdótica, ombliguista y vacía. Me da la impresión de que ha querido meterse en un terreno que le ha venido grande, que es ni más ni menos que el psicoanálisis.
Os lo digo, algo muy malo debe estar cocinándose en su vida. Desde la decepción que sufrió con "La Fuente", las extrañas amistades que contrajo por entonces, hay algo que le está afectando de lleno en su manera de entender el mundo. Le falta sentido del humor. Alegría. Se está aproximando a Lars Von Trier, y eso... no es bueno.
Aronofsky se deja arrastrar de nuevo por el misticismo superficial que vagamente justifica el despliegue de imágenes espectaculares y preciosistas de la película. Tal como le pasó con "La Fuente", el efectismo tenebroso con pestiño junguiano parece ser su única manera de entender la vida y de ver lo humano; no ofrece descanso, los films del neoyorkino se están convirtiendo en una angustia lineal gratuita. Llanto, automutilaciones, sangre, tortura, desolación... Prohibido sonreír.


Darren no se molesta en “localizar” la historia, esto significa: si hubiera hecho que Nina fuera negra, de una familia con problemas económicos y por lo tanto presionada a ser seleccionada para el papel por necesidades primarias -por ejemplo-, entonces estaríamos hablando de un personaje concreto, localizado. La figura materna pretende contener la idea misma de MADRE, -apenas sabemos más de ella, que fue bailarina hasta que tuvo a Nina-. Lo mismo del PADRE con una acentuadísima ausencia, algo que la narración no concede importancia cuando es obvio que es determinante en la psique de Nina.
Tooodo lo contrario. Darren pretende ser abstracto, universal. “Perfecto”. Que la película se codifique en términos simbólicos con referencias a la adolescencia como período conflictivo de transición de la niñez a la vida adulta. Pero no parece conocer los elementos esenciales del propio proceso, que es a fin de cuentas el Complejo de Edipo-Electra.
 Estas omisiones deliberadas que pasan de puntillas por la escuela freudiana dejando en evidencia que Darren ha contado lo que le ha apetecido sin poner chicha en el asador, con poco afán de ser escrupuloso o serio con los personajes o con la historia en sí. Esta indiferencia contrasta con el cariño e interés que se han filmado las escenas de “sexo” -entre comillas, porque no sale ni una cacha. Supongo que es lo malo de trabajar con Natalie Portman, que puedes ser europeo hasta que llegas a la cintura de su agente.-
Mientras tanto el espectador puede obnubilarse con la coreografía de la danza, el efectismo de la narración o simplemente contemplando los pezones, perdón bellezones Natalie-Kunis (personalmente preferencia por Kunis, me parece más erótica). Lo bueno es eso, que permite a los fans dejarse llevar si quieren, ya sea por las actuaciones como por la endeble copia a sí mismo que hace Darren. Esto explica su éxito de taquilla y me atrevería a decir que las nominaciones.


Sip-
Pero un espectador “cabroncete” que no tiene activado el piloto automático, creo que no puede evitar preguntarse “¿¿por qué Darren?? ¿¿Por qué no nos dejas ver más allá de las obsesiones de la protagonista que vienen a ser las tuyas, macho?? ¿Será que quieres ocultar justamente un vacío chirriante?”
El jugar al “afectismo” sin resolver lo primordial, es el aspecto que le da un olorcito inmaduro a toda la película. Y la causa de no poder disfrutarla como me hubiera gustado, yo que soy “aronofskista” de toda la vida.  
El ejemplo de antes es bueno. La misma historia protagonizada por una negra y una madre coja, ¿podemos imaginarlo? Sería otra historia, tal vez hasta más coherente. ¿Y si en vez de ballet fuera otra disciplina que no hicieran las geishas y en general la mujer a lo largo de la historia del hombre –pintar, cantar, coser, relatar, y todos las artes ligadas al placer y goce masculino? Sí, en plan que reflejara un conflicto más cercano al siglo XXI, no sé, que supere el dilema del cuento de la princesa Odette… Algo que esté un poco desligado de la idea más arcaica y primitiva de la feminidad.
Una videoartista.
Mira eso hubiera molado. Que se inspirara en alguna de las que ya tenemos y luchan por dejar de ser vistas como “Cisnes Blancos”. Pero claro, el final tendría que ser distinto, tendría que llegar a la conclusión de que Cisne Negro lo sea tu hermana, guapo (los que conocen el final saben a qué me refiero).
Es evidente que el argumento de esta película es "confuso". ¿Acaso es que Darren entiende la sexualidad -femenina- como algo que debe permanecer reprimido y contenido para evitar el infierno, la locura, la muerte? ¿O que la “autosuperación” de la mujer pasa necesariamente por un proceso de descubrimiento sexual autodestructivo que está contenido en el deseo del hombre, algo así como que la mujer está destinada a sufrir haga lo que haga debido a su propia "naturaleza" de “mujer”?


En cualquier caso, me he centrado en lo que he considerado más mejorable de la película: el argumento. Pero no cabe duda que el gran fallo del film es que le falta aire, reposarse sobre sí misma de vez en cuando, pero sobre todo, le falta sentido del humor. Esto hubiera sido distinto con un poco menos de “thriller psicológico” y un poco más de “película en serio”.


lunes, 4 de abril de 2011

Blade Runner, 1982 (presentación)


Dirección: Ridley Scott. Guion: Hampton Fancher, David Peoples y Roland Kibbee (sin créditos); basados en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do Androids Dream of Electric Sheep?, de 1968) de Philip K. Dick. Música: Vangelis. Fotografía: Jordan Cronenweth.



Es una de las películas con mayor proyección popular de la historia del cine. A mi juicio, las calves del éxito son:
1. Una gestión de explotación sumamente ambiciosa, que la ha mantenido en actualidad permanente durante más de diez años. En contrapartida, aún hoy es difícil saber cuál es, realmente, la película “original”. Por supuesto, para deducirlo, debemos tener en cuenta las peculiaridades del sistema industrial norteamericano, donde es tan relevante la función de los productores. Desde ese punto de vista, resulta especialmente anómalo que un director, que había acreditado un dominio magistral del ritmo narrativo en Alien (1979), firmara una película con debilidades manifiestas en la parte central. Y aún hoy la película, ofrece un elevado grado de incertidumbre para valorar el argumento, puesto que existen varios desenlaces y éstos acotan la esencialidad de la “historia”.
2. La participación de “estrellas” encabezadas por H. Ford, que asegura respuesta social positiva a cargo de determinados sectores sociales (fanáticos del Star Sistem).
3. La participación de Vangelis, que facilitó la valoración positiva de otro importante sector (jóvenes).
4. Una fotografía estimable, que ofrece varias secuencias memorables. Desde mi criterio, destacan la de arranque y por supuesto la de la terraza.
5. Una historia con implicaciones polémicas, aún vigentes.

Desde las pretensiones de un juicio estético matizadamente objetivo, la película es importante por algunas otras cualidades:
1. A pesar de las debilidades mencionadas en el aspecto narrativo (está construida en clave baja) y las debilidades del guión, junto con Thelma y Louise (1991), sigue siendo una de las mejores películas de R. Scott, cuya carrera se ha inclinado progresivamente hacia las fórmulas de producción (violencia, morbo, etc.), acaso, sin demasiado escrúpulos.
2. El uso de recursos visuales que tendrían gran repercusión posterior y que comienzan con el planeamiento inicial y culminan en el uso del Bradbury Building, de George Wyman, un edificio de múltiples connotaciones relacionables con el universo ofrecido por la película.
3. Una visión del futuro relacionada con algunos de los temores y preocupaciones más arraigados entre nosotros. En ese sentido la película no pierde actualidad…
4. Conecta con cuestiones que nos remiten al universo mítico de la propia cultura occidental, desde el mito de Pigmalión, al del unicornio, pasando por Frankenstein y la utopía del futuro, invariante de la reflexión estética durante los últimos 150 años.
5. Ofrece un mosaico muy complejo de referencias “tangenciales” que, aunque no se articulen mediante un guión magistral, tienen la virtud de ofrecer otras tantas posibilidades interpretativas o de reflexión personal: la esencialidad humana, el carácter de la memoria, el universo de las emociones, etc.

I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orión. I've watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those ... moments will be lost in time, likers...in rain. Time to die.

La referencia a Tanhäuser abre otra propuesta ambigua: ¿se refiere al poeta medieval o a la obra de Wagner?


Si muchas personas juzgan que es una película magnífica, debe serlo…