El Cine como forma expresiva y estética

jueves, 25 de marzo de 2010

Acantilado Rojo (Red Cliff)... Versión "refundida".

por Ana Gutiérrez Rubio



El jueves pasado fuimos mi novio y yo a ver la nueva película de John Woo de "Acantilado Rojo" (que, todo sea dicho de paso, llega con bastante retraso a España, pero bueno). Mi novio estaba emocionado, porque hacía ya algún tiempo que la había visto en internet; mejor dicho, LAS había visto(en chino subtitulado en inglés). Realmente la película se divide en dos partes. Así que nos acomodamos en la butaca dispuestos a disfrutar de la primera parte de Acantilado Rojo.
La película a mí me estaba gustando... La temática de esa ápoca me gusta, sacada de ‘El romance de los tres Reinos’, fundamental obra tradicional que narra cómo en la época de la Dinastía Han, en el año 208 a. C., China estaba dividida en tres reinos: Wei (魏), Xu (虚), and Wu (吳); los reinos de Xu se encontraban al oeste y al este, liderados por Liu bei; el Reino de Wu al sur, liderado por Sun Quan, por último el reino de Wei, que decía estar bajo el mandato del emperador Han, pero realmente actuaba manejando a su antojo a éste bajo el mandato del temible primer ministro Cao Cao. Cao Cao dice que su objetivo es unificar a China de una vez por todas por el bienestar del Imperio Han, pero en realidad, pretende hacerse con el poder absoluto para sí mismo.
La película comienza en el momento que Cao Cao presiona al emperador para declarar la guerra al reino de Xu, tachándolos de rebeldes. Hasta aquí bien. Las imágenes de la China antigua se reflejan de manera espectacular en la historia: su paisaje, su arquitectura, su gente... acompañado de música tradicional. Todo fluye con un ritmo bastante armónico que acompaña la trama de la película.
Pero la película sigue y ya no hay historia. La trama tan imponente de "Los tres Reinos" queda excluida a una serie de seguidas batallas, apenas sin descanso; aunque yo, en mi butaca, sí me cansaba. Evidentemente, las escenas de lucha son impresionantes, te deleitas con la maestría que perdura en la gente china con las artes marciales, el ritmo y los cambios de plano también hablan de batalla, también hacen vibrar la retina del espectador, empátizandonos con el espíritu de la lucha para poder comprenderlo más que verlo simplemente. Pero, ¿por qué se han cargado la historia? Los chinos se enorgullecen de su tradición, ¿por qué no hacer una película cargada con toda la fusión de su filosofía, de su arte, de la historia que nos trae "El Romance de los Tres Reinos"? Algo me falla. Y de repente, por el rabillo del ojo, veo a mi novio que se remueve en su butaca. Como es una actitud rara en él, le pregunto qué pasa. "Han cortado trozos de la película". Y así resulta que las dos partes de la película han quedado reducidas a una sola. Y claro que todas las partes que han quitado, serán casualidades de la vida, son las que entrañaban el verdadero corazón de la historia. Parece que en España se han tomado demasiado a pecho eso de "las películas de chinos son sólo de batallitas". Para qué nos vamos a acercar a su cultura, a descubrir algo más que la pelea. Y además, muchos de los que hablan de "las batallitas" no tienen ni idea el arte que encierra las artes marciales, y como está ligado a la cultura china. Cómo todas las disciplinas chinas se relacionan entre sí: desde la ceremonia del té, pasando por la caligrafía hasta las artes marciales.
Salimos del cine. Sí, una buena coreografía para las luchas... ¿y dónde está el resto? Mi novio comienza a resumirme todo lo que se han llevado por delante. Así que, con ganas de ver la BUENA película (porque vamos, con el montaje que han hecho aquí deberían haber pedido perdón al director, más que permiso) el viernes me puse a ver la película íntegra. Buff, no podría resumir todo lo que se han cargado. Como si careciera de importancia. Hay escenas en las que salen, cada uno en su territorio, debatiendo el mismo tema, y el montaje (plano de un bando, seguido de plano del otro) nos ayuda a comprender el mismo tema abarcado por los distintos bandos, como dos puntos de vista se desarrollan bajo el mismo desarrollo lineal. De otra manera, Zhu-Ge Liang (famoso estratega de Liu Bei que se queda con Zhou Yu, de Wu, para llevar a cabo la alianza entre ambos reinos; al que por cierto, en español no llaman por su verdadero nombre) habla del Feng Shui, de la filosofía antes de tomar decisiones... Filosofía que a lo mejor no interesaba mostrar en España, pero es la filosofía de esa época que hoy día se conserva. También dice, a punto de empezar la gran batalla del Acantilado Rojo: "Los vientos del Este vendrán", usando la retórica como es propio de los chinos, en el que los vientos del este se refiere de la misma manera a éstos en su sentido literal (les ayudarán en la batalla naval) y a su sentido simbólico: los del este son los aliados de Xu (el este) que reforzarán con su ayuda a los de Wu. Esto tampoco sale en la versión española.
Por otro lado, está la historia de Sun Shang Xiang, la masculina hermana pequeña de Sun Quan. Ella se cuela en el bando enemigo para ejercer de espía, en un momento determinado vemos que aparece de nuevo en su bando y su hermano se muestra enfadado con ella. Esto se entendería mejor si viéramos la película original: ella huye a toda prisa del campamento enemigo porque están a punto de descubrirla. Además, hay una tierna historia entre ella y un general enemigo bastante simplón del que se hace amiga. No diré más porque si no destripo la película (aunque quien vaya a verla al cine aquí no podrá verlo). Pero hay una escena al final, en la que ella aparece con él, y como en el resto de la película española él no sale, no le daremos importancia.
Otra parte es que la humanidad de Cao Cao queda anulada en la versión de aquí. Era un tirano, sí, pero cuando sus hombres enferman, él no duda en ir con ellos personalmente y darles moral. Hablarles con tristeza de su hijo, que, aunque débil, no duda en seguir hacia delante. Y éstos, aunque enfermos, se disponen a luchar por Cao Cao, mostrando el gran sentido del honor y lealtad que tenían los soldados chinos a sus superiores.
También hay una trampa que tienden los de Zhao Yu a los de Cao Cao que no se percibe demasiado bien aquí. No daré demasiados detalles. De igual manera, al final de la película Zhu-Ge Liang aparece con un potro. Es un potrillo al que él ayudó a nacer, y simboliza la alianza entre Wu y Xu.
Creo que si siguiera, no acabaría nunca. Así que, por último, recomendar al que quiera ver esta película que NO la vea en los cines de aquí, ni en internet si no es la original. A no ser que quiera disfrutar exclusivamente con "el arte de la guerra", pero creo que no debemos exiliar a las demás artes que aquí han sido amputadas.

SUSPENSE (JACK CLAYTON, 1961)

Por Javier Maeo Hidalgo




Lo primero de todo, tengo que pedir perdón por emplear un título incierto para designar a una película que pretendo se conozca en su totalidad. Esto dice muy poco de mi carácter internacional. La traducción empleada aquí en España por la época es bastante ramplona, pues se limita a definir la sensación que se siente durante todo el largometraje, y para nada nos da pistas de un marco que abarca a Henry James (literatura) o a Benjamin Britten (música) y, por qué no, a Ibáñez Serrador en “La muñeca”, auque de influencia más diseminada dentro de su tónica de “Historias para no dormir”.
Para poder hablar de ella, debemos de asumir el papel del director Clayton en su traslado cinematográfico (contando además con la ayuda de Capote). Una versión muy especial, de las que no son del gusto de otras mentes más estructuradas en tanto a narración. Sonreímos al recordar comentarios del tipo “a mí las películas que acaban con el protagonista andando por un camino, sin saber qué le pasa al final, no me gustan”. Tampoco podemos decir con seguridad que leyendo el relato original saldremos de dudas. Nada de eso. Podemos enriquecernos en ciertos detalles (a la vez que perder otros que solo son posibles por el medio cinematográfico), eso es todo. La historia puede recordarnos, incluso ante referencias, a “Los otros” de Amenábar. Pero para ser justos con los dos directores, creo que lo único que les une es el componente de mujer adulta al cargo de dos niños. Y, si queremos dar un paso más adelante, el carácter proteccionista de un adulto hacia dos perfectos seres humanos en trámites de desperfeccionarse. El juego psicológico comienza a cobrar efecto cuando este adulto comienza a dar crédito a las situaciones paranormales en las que parecen vivir soñando estos niños al convertirlas en un juego. Un juego macabro, desde luego.
¿Podemos quejarnos entonces de la libertad de movimientos que se otorga al espectador? ¿Necesitamos todavía ir de la manita, que se nos de todo masticado? Todos nos hemos sentido algunas veces sin dientes ante un determinado plato, pero sería conveniente que aprendiéramos a manejar nosotros mismos la batidora para hacer el puré digestivo.
Volviendo al “Suspense”: esta forma de crear incertidumbre puede considerarse de las mejor logradas. Su inquietud palpitante mantiene al espectador atraído por ella sin necesidad de trucos de prestidigitador barato. ¿Miedo, terror? Sí, pero no esa sensación de plástico generada por las grandes factorías de ilusiones mercantiles, sino más bien una estructuración mental común a todas las personas. Jugar con esta afinidad sin que podamos buscar para encontrar el truco realizando una introspección. No hay nada más peligroso que lo que no podemos controlar; por ello, navegar en el subconsciente, si se sabe con qué barco, puede salirnos con un final feliz, sin que naufraguemos finalmente en la tormenta.
Aprovecharse de la inocencia infantil: si lo hacen las personas, es cruel. Si lo hacen los fantasmas (o mejor espíritus, por el miedo a acabar relacionando el término con los de la sábana y las cadenas) resulta demoniaco. Parecen ser el blanco perfecto hasta para las fuerzas paranormales (que no para anormales) de otros mundos. En mi opinión, es muy socorrido y cruel utilizar como blanco este arquetipo. ¿Quién dijo que no hay crueldad en los niños? A veces, más que en los adultos, que acaban derivando más hacia un psique más refinado (esto lo enseñan los años), por encima ya de atar cuerdas a las moscas (esta expresión me encanta). Digamos que de los niños yo me quedaría con el chico, que posee un físico un tanto anómalo. Esto es una baza a favor de lo que se cuenta literariamente, es decir: su apariencia de ser adulto o que se comporta como tal. La relación sexual que puede haber entre el niño y la nurse (Deborah Kerr) ahora resultaría impensable para la actualidad cinematográfica (como en mayor medida, el maltrato animal en las películas de Eisenstein). Esta moral ambigua de “noes” y “síes” excusados banalmente no deja de sorprendernos. Retirando este elemento, el relato no podría representarse de otro modo. “El niño no se comporta con su personalidad, ya no es él cuando actúa así” parece dejarnos mas tranquilos ¿no?
Para finalizar: he elegido esta versión de Clayton porque me parece la más acertada tanto a traslación de un elemento literario. Las versiones de transición de libro a película no siempre son acertadas escogiendo la libre versión. Creo que el director ha comprendido realmente de lo que nos habla Henry James y por ello le ha salido una obra redonda. Otros, con menos suerte o perspicacia, no quedarán en el olvido (pues ahora hay más información por todos los sitios que nos ayuda a recordar) pero claramente seguirán resultando ambiciones menores.

SORGO ROJO (1987)

Por Rosana Arroyo




Es la primera película de Zhang Yimou como director.
En el arranque una voz en off va narrando la historia de sus abuelos, acompañándonos durante toda la película.
Aparece un primer plano con detalles del rostro de la joven novia, el acicalamiento para la boda; todo es rojo sobre fondo negro.
Traslado de la novia en el palanquín, en un paisaje de tierra yerma hacia su esposo, como en una bombonera cerrada y vigilada por dragones, que encierra una maravillosa promesa, lista para ser desentrañada.
Los cambios rápidos de planos cortos de detalles, pies, rostro, tijeras, apertura de la cortina; los planos medios de los pies saltando sobre la tierra, los torsos desnudos, la cámara fija, con el movimiento enfocado, el gesto de angustia con el fondo rojo, la tierra seca y el sol a plomo, la música popular china, y el ritmo desacompasado del interior con el exterior, consiguen una estructura de tensión creciente hasta que la novia rompe en llanto, luego todo se tranquiliza, silencio, y una curva en el camino.
En las escenas de persecución en la plantación el reflejo del sol contra los ojos del espectador y las hojas del sorgo, la intermitencia de ambos elementos, la velocidad de la cámara siguiendo la carrera en un primer plano, que provoca que se intensifique la falta de visón; planos cortos intercalados y rápidos, son los elementos que utiliza el director para crear la inquietud necesaria. Una vez vistas las caras y decidida la faena, la cámara fija, el sol reflejándose sobre las hojas movidas por el viento, un plano que va subiendo lentamente a la vertical, junto con los tambores y el sonar de trompetas celestiales, nos hablan de una consumación poderosa… después una calma lineal, mientras ella avanza sobre el burro, primer plano del rostro con gestos leves, sutiles casi imperceptibles, el arte de menos es mas.
Plano secuencia con un movimiento lento, mientras hablan los trabajadores sobre el asesinato del patrón, la iluminación cálida e intimista me recuerda las pinturas sugerentes de los holandeses, donde lo enfocado adquiere protagonismo, mientras lo demás permanece atrapado en el misterio y la incertidumbre de la oscuridad. La misma sensación al recrearse en la estética de las bodegones que propone constantemente, utilizando objetos, cuerpos, fondos, luz de fuego y el rojo del vino, de nuevo, su rojo, y el vino quizás utilizado como otro personaje protagonista, para marcar un antes y un después, en distintos momentos importantes de la película, el fuego y el vino, y la sacralización del vino, el fruto de su trabajo, que sirve para comulgar, celebrar, desinfectar, proteger haciendo un circulo, crear altares, sellar la promesa por el amigo muerto.
Pisar el sorgo para hacer una carretera, mostrar la imagen desde arriba, utilizar al pueblo sometido, con la cabeza agachada, para amputar el poco fruto de una zona desértica, desollar una vaca, poner la piel entera sobre el capo del camión, colgar a los prisioneros de las manos con los hombros rotados, en una postura contorsionada, doblegada, primer plano de detalle del torso musculado, suficientemente impresionante, utilizar los ritmos y el sonido de las voces, y por ultimo desollar al humano. No es necesario asistir a la consumación de la barbarie, hay suficientes signos que nos hacen mantenernos en vilo, es interesante como se construyen dentro del espectador los momentos de tensión, como te deja sostenido en la sensación, encogido, acongojado y como finaliza con el plano picado del artífice enloquecido.
Se planea la rebelión contra los japoneses, asistimos a un momento de calma antes del desenlace, la presentación del desayuno de manera ritual, la composición de las tinajas, el rostro preocupado.
Utiliza la cámara lenta para contarnos la tragedia de cada uno de los personajes, congela en un ritmo lento una situación enloquecida, la música dinámica, la misma del comienzo, y demasiado folclórica, contrasta con el dramatismo de la situación, estalla todo por los aires y de nuevo el fuego y el vino, zanjan una situación.
La belleza del cierre, trata la muerte de la madre con un sentido poético exquisito, acontece un eclipse y la imagen se vira de rojo intenso lo que acentúa el dramatismo del momento y a la vez lo enviste de trascendencia, el padre permanece en un estado de ausencia y el hijo arranca en un canto de bendiciones para su madre muerta…”mama, mama emprende tu viaje al cielo del oeste…”
El sorgo movido por el viento parecen alas de pájaros que vuelan en sentido de la lectura con una cadencia armónica y por ultimo el sol ya liberado y centrado en la imagen como un punto incandescente y lejano mientras aparecen los créditos en blanco.
La película tiene una estructura de picos, tensión y calma se alternan constantemente, en la calma utiliza imágenes muy estables y horizontales, la composición y calidad de la fotografía y como pinta la luz, envuelve toda la obra, una película, si, maravillosamente costumbrista, que te arraiga en la tierra desde el principio, en la gente sencilla, en lo esencial, y siendo la primera de Zhang Yimou, además, a mi, me ha encantado.

martes, 23 de marzo de 2010

IT´S A WONDERFUL LIFE!: EL CINE COMO ESTRATEGIA PROFÉTICA

Por: Javier Mateo Hidalgo



“Has tenido una gran ocasión, George: Ver lo que hubiera sido el mundo sin ti”. Esta frase, que parecería de “Cuento de Navidad”, es sin embargo pronunciada por el ángel Clarence, que trata en la tierra de concienciar de lo divino a su pupilo para sí “ganarse las alas”. Efectivamente, en el cine de Capra (que bien elegía los libros para sus adaptaciones) hay una clara herencia de la literatura de Dickens. Pero, la cosa va más allá: es la creación de un universo complejo. Por ejemplo, podríamos decir que le debe también mucho a las ilustraciones de Norman Rockwell (al que la coca-cola debe también mucho para sus carteles publicitarios). Capra no solo recibe sino que da en un testamento inesperado. Si Mister Scrooch es perfectamente el señor Potter interpretado por Lyonel Barrymore, el señor Burns en “Los Simpson” no deja de ser una continuidad dentro de este sueño americano roto en este caso con ironía de tira cómica. James Stewart, en este caso, sería comparable al Antonio Casal que por esos años competía en la industria cinematográfica española: un anti-héroe o anti-galán y, sin embargo, el yerno perfecto que toda madre quisiera como esposo para su hija. Creíamos ciegamente no en el sueño americano, sino en la personificación de un actor como personaje que adoptar, que envidiar. En una palabra: al que aspirar. El personaje de ficción más humano pero no por ello el más real. Una actitud casi de abnegación cristiana. La bondad nos hace estúpidos. Yo creí en esta forma de ser de niño, crecí ensayando para la vida real con este patrón. Pero, fuera del cine, las cosas funcionan de otra forma, parecen huir del estereotipo. Quizá nos espere esta actitud en la fase final, cuando cobramos estabilidad en nuestra madurez como personas. Pero, mientras tanto, hay que sortear un sinfín de obstáculos que no hacen otra cosa que enmascararnos para hacernos aparentar fortaleza ante los demás. Carácter ¿no?
Pero, no nos echemos a temblar. Parece más enigmática la cuestión cuando este personaje ficticio parecía tratarse de un carácter real en la vida de su intérprete. Tantas veces se ha vendido en la prensa rosa esa actitud encomiable del ciudadano Stewart… Esta acción perversa se encuentra en los límites del juego humano: algo así puede decirse de la función del ventrílocuo, donde lo que vemos es a un señor hablar con la boca de un muñeco. Lo aceptamos, pero preferimos seguir creyendo, con su boca apenas gesticulante, que él es el verdadero títere y que lo que nos habla es su álter ego diminuto.
Capra nos presenta esta actitud de hombre Stewart necesario, con esta frase que he pasado a transcribir. Parece ser que gracias a este personaje “perfecto”, todo un pequeño mundo como es el pueblo del film, funciona perfectamente. Es como el corazón en una maquinaria vital. Sin él, el pueblo se dirige a la perdición… ¡A la frivolidad, diría yo! Es como el Moisés que se va un momento para regresar y encontrarse con el becerro de oro. No se nos presenta “Una vida bella” sino casi una tragedia griega que acaba iluminando a la conciencia moral. Seguramente, muchas veces se presuma de una trayectoria vital “sufrida” porque así se piensa que se va ganando el cielo poco a poco, a base de estas pequeñas concesiones, mutilaciones, negaciones de lo que quisiéramos por esta imposibilidad que nos impone la vida para alcanzarlo. “Dignos del cielo” es una expresión que ha quedado tan apolillada como la concepción del “alma”. Bailey parece ver acrecentada su mala suerte con un despiste de su desastroso tío, interpretado por Thomas Mitchell (el padre de Escarlata O´Hara, otro papelón de parecidos contenidos negativos hacia este pobre actor). Resulta curioso que los males vengan de dentro, de su casa. Al fin y al cabo aquel pueblo es una gran familia donde el único que no pone de su parte es el avaro poderoso (y su corte de estilizados pingüinos). Pero, con buena fe (fe cristiana, of course) todo se solivianta en un final donde se abusa de la magia del cine. Aquí, el cine funciona de la mejor forma en su narrativa más clásica: mediante el chantaje emocional. Un ejemplo aleccionador, un manual de buena conducta. Una especie de demostración universal en un mundo de casi ideología rural liderado por Roosevelt que nos dice: “El enemigo no solo viene de Japón o de Alemania”. Imagino que resulta necesario crecer con un Capra y recuperarlo más adelante, para recuperar un confort de infancia considerado ahora falso, como un paraíso artificial. Estúpidamente creemos en la bondad humana ¿o quizá creemos en James Stewart-George Bailey? Aunque resulte un tanto incoherente, creo que es necesario defender a Capra, aunque sea como antídoto contra una deshumanización en constante desarrollo. Si esto llega a no conmovernos con la guardia baja, es que no tenemos entrañas. Por eso a veces se sufre en esta búsqueda de emoción, de repetición de actitudes anteriores. Se busca volver a cierta infancia donde todo nos impresionaba porque andábamos con las defensas bajas. Queremos sentir lo que sentimos en un pasado alejado de tantas influencias. Deseamos creer en el poder de los cuentos, de las narraciones “puras” (nada más lejos de la realidad. La intencionalidad de manipulación es clara, precisamente porque se aprovecha esta disposición limpia para comenzar a mancharla de prejuicios). Queremos creer en ese poderoso mundo, retornar al espíritu navideño con todas esas cabalgatas televisivas que celebran estas festividades: “Marcelino Pan y Vino”, “Ben-Hur”, “Rey de reyes”… Pero no adoptamos la decisión de dejar puestas las luces durante todo el año, para un efecto curativo prolongado y coherente. Este es el fallo, y mientras nos lo tomemos a risa porque lo oímos de boca de Antonio Ozores, es que realmente seguiremos siendo frívolos esperando del cine un retorno a la cordura con su lacrimógena penitencia.

lunes, 22 de marzo de 2010

Hacia una violencia no enfatizada. Las horas del día (Jaime Rosales, 2003)

Por Alejandro de Vega de Unceta



En el debut cinematográfico de Jaime Rosales se nos ofrece la vida de Abel, un hombre de las afueras de Barcelona que trabaja en un pequeño negocio familiar y de vez en cuando asesina a gente anónima que conoce por la calle.
Durante la película solo se ven dos asesinatos de Abel, en ningún momento le vemos planeando sus crímenes, elige gente al azar y las asfixia, simplemente eso, y así nos lo muestra Rosales. Sus crímenes no tienen música de fondo para crear tensión, los planos no enfatizan la situación en ningún momento, es algo totalmente impersonal, casi parece grabado sin intención, como por casualidad.
El primer asesinato, Abel viaja en taxi a las afueras de la ciudad, durante el trayecto conocemos brevemente a su víctima, aunque superficialmente solo llegamos a saber de ella que cree en el tarot y que ha perdido a su madre recientemente. La conversación no es distinta de la que cualquiera podría tener con un taxista.
El plano no nos dice nada más que una simple conversación en un taxi. Los siguientes planos no son mucho más reveladores de la situación que se va a desarrollar.
La conversación se desarrolla en plano-contraplano, los personajes encuadrados en el centro, la luz homogénea y natural.
Quizá sea precisamente esa la clave de escena, el espectador no puede imaginarse ni por un momento lo que va a ocurrir, cuando Abel se abalanza sobre la mujer para estrangularla al espectador le coge por sorpresa, hasta este momento nada en el comportamiento del personaje nos ha indicado que sea un asesino en serie.
El asesinato en sí mismo tampoco ofrece a nivel visual nada nuevo.
Volvemos a un plano similar al de la conversación, pero más general (para tener un poco más de información) nada ha cambiado, no hay música no hay montaje. Puede que también esto coja por sorpresa al espectador, acostumbrado a quizá a un montaje más vertiginoso, una música de tensión, etc. Quizá sea la duración del plano, excesivamente largo.
Pero si solo fuera por lo anteriormente dicho, la sorpresa, el siguiente asesinato (que ya se espera por parte del espectador) no debería tener el mismo efecto y sin embargo es igual de sobrecogedor que el primer asesinato.
Aquí ya no hay sorpresa, volvemos a lo mismo, una situación normal en un escenario normal (los baños del metro de Barcelona) una luz natural si contrastes, un plano fijo, general, casi simétrico, no se nos dice nada a nivel visual.
Sin embargo tiene la misma fuerza que el primer asesinato. La violencia es explícita, eso ya de por sí debería ser suficiente para impactar al espectador, pero por otro lado en nuestra sociedad estamos sobresaturados de escenas de violencia explícita, así que este tampoco es un motivo para sentirse subyugado por las imágenes.
Me hago muchas preguntas después de ver la película, ¿cómo funciona este mecanismo? ¿Por qué es tan impactante? No recuerdo ninguna película que muestre un asesinato de una forma tan fría, en todas se recurre al montaje, a una luz más o menos contrastada o a la música para enfatizar los momentos de violencia. Así pues ¿es qué no es necesario enfatizarla y como espectadores estamos mal acostumbrados?

domingo, 21 de marzo de 2010

"La secuencia" de El secreto de sus ojos

Por Marta Lozano González

En este vídeo se nos desvela el misterio de cómo se hizo el plano secuencia de El Secreto de sus Ojos. Podemos observar cómo, por primera vez en el cine argentino, se emplea el massive software para representar la multitud del Estadio de Huracán. Éste programa permite caracterizar a diferentes personajes y su vestimenta, centrándose en la variedad y la diferenciación para no resultar una imagen lineal. Nos muestra una comparativa de la vista real del helicóptero y la posproducción que se llevó a cabo para concluir esta magnífica escena dentro del cine hispano. En ella se conforman tanto los jugadores como el público, teniendo especial cuidado en las sombras proyectadas y en la perspectiva para ofrecer la mayor verosimilitud posible.



En el segundo vídeo se nos muestra cómo se rodó la escena desde el punto de vista de las características técnicas de la toma, así como el ensamblaje de los planos secuencia que se reúnen visualmente en uno sólo. En la escena de la persecución vemos el gran papel que juegan los operarios de cámara que hacen que sea posible que el espectador siga la trama como un personaje más.


En definitiva, la magia del cine aunque sea desvelada sigue siendo espectacular. Y más aún si nos brindan escenas de semejante calidad.

Deseo, Peligro

Por Mercedes de la Yglesia de Sobrino



Deseo, Peligro (Lust, Caution) es una película de Ang Lee basada en la novela homónima de la novelista china Eileen Chang. Se trata de una historia sobre espionaje enmarcada durante la Segunda Guerra Chino-Japonesa, entre los años 1937 y 1945, años en los cuales el imperio japonés trataba de ampliar territorio arrebatándoselo a China.
La película ha sido muy cuidada, la ambientación y la atmósfera acogen al espectador desde el primer minuto, hipnotizándolo. Llama la atención el modo denso y lento del transcurso de la historia, que acrecienta el clima de tensión argumental dejando al espectador indefenso ante las casi tres horas de duración sin apenas darse cuenta, dándole las claves para disfrutar de toda clase de sutilezas en la actuación, como juegos de miradas, silencios llenos de tensión o el propio paso del tiempo, aderezado todo con una banda sonora delicada y apasionada.
El ritmo tiene una estructura regular en la que hay picos de tensión a lo largo de toda la película; escenas emocionantes y grandiosas enfrentadas con momentos de soledad aplastante, abarcando de lo general a lo concreto y dejando muy claro los sentimientos de cada personaje en todo momento.
Lee comienza la película con un collage de planos en los que aparece la protagonista con otras tres mujeres jugando al Mahjong (Antiguo juego chino, sobre el que circulan algunas leyendas, una de ellas es que fue inventado por Confucio alrededor del año 500 a.C. representando en los caracteres de las fichas benevolencia, sinceridad y piedad filial). Los movimientos de cámara atrapan los ojos del espectador, destacando la fotografía de gran calidad que veremos a lo largo del film.
Nos encontramos dentro de un flashback, siendo éste usado como un recurso útil para retener el ritmo de la narración y aumentar el interés del público, para así sorprenderlo, ya que en una historia lineal el espectador puede prever el devenir de los acontecimientos.
Se trata de una película mimada hasta niveles insospechados; un guión perfectamente construido, unos escenarios de lujo, una historia llevada de la mano de una interpretación comedida, y para rematar, una banda sonora sinuosa que sumerge al espectador en un viaje en el tiempo y lugar, introduciéndole en un clima de guerras y revoluciones.
A pesar de haber sido milimétricamente construida, apenas llaman la atención ciertos anacronismos, como por ejemplo la utilización de vehículos que en los años treinta ni siquiera habían sido construidos, como los clásicos taxis londinenses Austin FX3 y FX4, que son de 1948 y 1958 respectivamente.
Se caracteriza por la sutileza reinante en gran parte de la cinta, incluyendo varias escenas de sexo explícito tratadas desde un punto de vista íntimo y poético a pesar de estar mostrando el catálogo completo del kamasutra. Por otro lado sorprende la crudeza de algunas escenas de violencia, aunque bien es verdad que a pesar de resultar chocantes, están totalmente edulcoradas si son comparadas con escenas pornográficas de Von Trier, o violencia de Tarantino por ejemplo.
Sobre la interpretación,Tony Leung, el habitual protagonista de las películas de Wong Kar-Wai, cambia de registro y sorprende en el papel del áspero agente colaboracionista, destacando que compaginó el rodaje de este film con el de “Confession of pain”.
La debutante Tang Wei, impecable, se declara totalmente integrada en la temperatura de la película y desarrolla un papel difícil que consigue dominar a la perfección.
Se intuye que Ang Lee parece bastante interesado en centrar la atención de sus películas en la relación entre dos personajes aparentemente opuestos y en ver cómo se va desarrollando una situación en la que saltan chispas.
Chispas entre vaqueros (Brokeback Mountain), chispas entre la apariencia y la infidelidad (La tormenta de hielo), chispas por los amores imposibles (Tigre y dragón) y en éste caso, chispas entre revolucionarios y torturadores.
Además se juega con la suplantación de la identidad, que es precisamente en éste punto dónde se aprecian las cavilaciones de la protagonista, y su evolución al meterse de lleno en su papel, ya que se ve obligada a elegir entre continuar su misión, la de matar a su enemigo y su nueva vida junto a su único amor.
Chispas al principio y más tarde fuego. Y como se suele decir en éstos casos... quien juega con fuego se acaba quemando.

Fellini. Otto e Mezzo

Por Jesús Méndez Leblic



En medio de un simbolizado desaliento, de miradas inquisitivas que esperan la genialidad del genio, rodeado de una multitud de coches repletos de espectadores ansiosos, dentro de su mismo encierro, y agitado por el deseo de escapar… Guido Anselmo, por fin consigue volar, pero es todo un espejismo, mas tarde, se encontrará sujeto a las corrientes de aire, y manejado como una cometa que le hará despertar del sueño.
De esta manera comienza la obra cinematográfica que mejor representa el conflicto intimista de un creador en plena crisis artística y personal. Otto e mezzo.
Se podría definir como la genialidad del autor. Una firma personal en donde Federico Fellini despliega su potencial como creador, reafirmando una vez mas su capacidad cinematográfica, y donde se muestra más Fellini que nunca. Rodeado de su universo de mujeres(tema fetiche del autor), manifestando miedos y añoranzas infantiles y examinando cada ensoñación libertina y descarada desde el punto de vista más creativo.(Por supuesto Fellini se ve en V.O.)
La película fue rodada en Roma en 1963, en un principio se pensó en el título de "La bella confusione". Finalmente y jugando con la ambigüedad sobre la autobiografía implícita por parte del autor, se decanto por Otto e mezzo, título que hace referencia al número que según Fellini simbolizaba esta pieza en su filmografía.
Contaba con la presencia de actores ya consagrados en la gran pantalla, y estaba acompañado una vez más por Nino Rota para elegir una banda sonora extraordinaria y sumamente cuidada, y es que si quieres algo redondo cada detalle cuenta.
Se enfrenta así, con esta obra, más surrealista que otra cosa, a la herencia de neorrealismo de los directores italianos antecesores, y es que Fellini siempre creó tendencia. Nos habla desde su propia experiencia, con subjetividad, mostrando una visión cínica de sí mismo.
El guión tiene una alta calidad argumental, durante la película nos encontramos entre las ensoñaciones de Guido y la realidad del momento. Estas dos estructuras se apuntalan la una a la otra durante el transcurso de toda la cinta. Fellini se dispone a tratar temas de distinta relevancia, de forma divertida, transcendental y onírica , pero con un tono muy constante. La belleza femenina, la iglesia católica( representada por rostros especialmente cadavéricos y mujeres que hacen de hombres), el cine, el éxtasis del creador y su decadencia, el surrealismo, la magia, y el escapismo.
La fotografía en blanco y negro, tratada de una manera impecable, es de los pocos directores que hacen que la luz adquiera importancia en la enfatización de los personajes.
Focos que se encienden al paso del ojo del espectador, cambios de luz en un mismo plano, secuencias de cámara en mano, planos fijos, planos secuencia, cortos, largos… todas las concepciones de cómo manejar la fotografía están impresas en este film de grandes pretensiones artísticas.
Los encuadres se forjan de forma vaporosa en escenarios amplios y exteriores muy bien seleccionados( algo también habitual en el cine de Fellini) que nos evoca grandeza y producen una gran empatía con lo que estamos viendo.
Se podrían destacar varias escenas en las que podemos disfrutar de un rendimiento pleno en lo que a la construcción de una película se refiere, pero me quedo con el momento en que Guido nos presenta a su "harén", en una casa antigua, con mujeres que pasaron por su vida y viven en su recuerdo, y otras que aún hoy forman parte de él. La puesta en escena es impresionante, con elementos perceptivos que te mantienen atento a cada plano, como pañuelos que se funden con las imágenes o plumas que caen del traje de Jaqueline, demasiado vieja para seguir allí. Movimientos de cámara que persiguen a los personajes, cambios de luz, encuadres a la sombra de Guido que intenta hacerse con la situación a golpe de látigo…
La interpretación del personaje principal la deja a cargo de Marcello Mastroianni. Con él había trabajado ya en "La dolce vita", y el resultado en ambas es bastante satisfactorio. Fellini trabaja con buenos actores, actores que están a la altura de una historia y un rodaje como es Otto e mezzo. Creo que todos ellos ayudan en gran medida a que la película brille en cualquier área.
Respecto al ritmo narrativo poco que decir, para muchos será algo lento, yo disfruto de cada instante y me gusta comer despacio.
Esta película fue nominada en cinco categorías para los Oscar, obteniendo dos de ellos; mejor película de habla no inglesa y mejor vestuario (recordar que por esos años era bastante difícil hacer que una película no americana fuera nominada a algo más que a mejor película de habla no inglesa). Un placer para la vista, para el oído y para disfrutar de una película delirante e intensa, que te hace ver que aunque las cosas parezcan perdidas…al final el espectáculo debe continuar.

lunes, 15 de marzo de 2010

Las imágenes subliminales en el cine

Definición


Existen dos maneras de enfrentarse a las imágenes subliminales. La primera, asumiendo una definición amplia del término “subliminal”: definiríamos como tal cualquier estímulo visual que no se percibe conscientemente. En esta postura cabe admitir como “subliminal” cualquier elemento del campo visual, ya sea en imagen en movimiento o en soporte estático, que no se perciba mediante un “visionado normal” (en la mayor parte de los casos, esos elementos se perciben activando procesos analíticos). Esta es la definición que prevalece en los ambientes periodísticos, en la cultura popular y, por consiguiente, en la mayor parte de las páginas de Internet.
La segunda opción restringe el concepto a cualquier estímulo que se ofrezca al ojo durante un tiempo insuficiente para que sea identificado; ello presupone una selección radical, por cuanto elimina todo fenómeno que no esté asociado a exposiciones en contexto temporal, es decir, todo lo que sea ajeno al cine, al vídeo o a los ambientes de laboratorio determinados según esas cualidades.
Si nos centramos en la expresión cinematográfica, culminaremos que se puede otorgar la consideración de imagen subliminal a la que sólo se ofrece al sistema visual mediante uno o dos fotogramas consecutivos (exposición durante menos de 1/10 segundo).

El origen del mito

A partir de Freud, cuando se advirtió la importancia de los factores no conscientes del comportamiento, surgió una “duda razonable” rápidamente difundida en los ambientes sociales proclives a encubar amenazas apocalípticas: ¿Sería posible condicionar la conducta humana mediante estímulos visuales que pasaran desapercibidos? ¿Sería posible controlar los impulsos humanos incidiendo sobre las instancias profundas de la personalidad sin que nos percatáramos de ello? Desde los planteamientos freudianos y en estricta teoría, la respuesta tenía que ser afirmativa. De ahí los miedos, las prevenciones y el ambiente favorable creado cuando en 1949, George Orwell  publicaba 1984, un relato que de modo expreso puso estas cuestiones y otras comparables sobre el tapete.
Creado el recelo, sólo faltaban los datos científicos positivos y estos aparecieron de la mano de un tal James Vicary, quien en 1957 dijo haber realizado en Fort Lee una experiencia de resultados espectaculares… El ambiente era tan propicio que no sirvió prácticamente de nada que el propio Vicary reconociera enseguida el fraude o que, incluso, auto-contrastara la capacidad de los condicionantes subliminales con resultados muy negativos. Aún hoy encontramos personas que se remiten a la mítica experiencia para fundamentar recelos y reflexiones que sólo tienen sentido en términos abstractos y para alimentar programas de debate-espectáculo. Si repetimos mil veces una estupidez...
El “síndrome de Gran Hermano” se difundió con tanta rapidez e intensidad, que fueron numeroso los países que reaccionaron redactando leyes que prohibían expresamente la utilización de ese tipo de imágenes. Y hasta las Naciones Unidas, en 1974, formulaban una declaración solemne en el mismo sentido: “las implicaciones culturales de adoctrinamiento subliminal es una gran amenaza para los derechos humanos en todo el mundo."
Lógicamente, los ambientes científicos no fueron ajenos a ese ambiente social y desde los años 50 proliferaron investigaciones que se ofrecían sumamente interesantes desde diferentes puntos de vista: enseñanza, criminología, espionaje, etc. Pero los resultados no pudieron ser más "descorazonadores": el uso de imágenes subliminales para modificar la conducta humana ofrecía resultados casi imperceptibles, como mucho, leves modificaciones motivacionales que, además, desaparecían enseguida…
El fracaso de estos estudios era fácil de prever desde el conocimiento psicológico y fisiológico del sistema visual: en su funcionamiento habitual (automático), éste está obligado a descartar infinidad de información para poder mantener su capacidad de respuesta inmediata; y un estímulo visual que sólo se ofrece en una décima de segundo es, en sí mismo y en relación al caudal de información circundante, un “hecho necesariamente irrelevante”. Si deseamos manipular al espectador de una sala de cine, no sirve pasar un cartel que diga “Drink Coca Cola” durante 1/20 de segundo; será mucho más operativo que observemos al protagonista tomando una lata de Coca Cola mientras sonríe feliz...

Unos cuantos casos de imágenes subliminales en el cine

En su propia naturaleza, un fotograma es, antes que nada, la unidad elemental del montaje y, como tal, resulta ser una posibilidad que no pudo escapar a la atención de los primeros cineastas. De hecho, algunos “trucos” de G. Méliès se resolvían mediante esta posibilidad. No obstante, no conozco ninguna película de este pionero que empleara fotogramas para romper la homogeneidad ilusoria continua del "efecto fi" y debemos esperar a Eisenstein para encontrar estos elementos empleados con voluntad expresiva. Concretamente, en Octubre (1927), Eisenstein contrapone alternativamente fotogramas de tomas diversas para ofrecer al ojo algo parecido al efecto de trepidación violenta. En las imágenes adjuntas se puede la contraposición de puntos de vista en ese juego de montaje.
Este recurso se va a emplear muchas veces, con planteamientos diversos pero sin cualidades especialmente relevantes hasta mediados de la década de los sesenta, cuando en ambiente sociológico e intelectual dominado por la escuela de Frankfurt, la recuperación de Freud se afronte con una intención menos “psicologista” de la aplicada por Sir Alfred Hitchcock, a quien se atribuye el uso de imágenes subliminales en Psycho. Me excuso por no rebatir esa atribución puesto que la percepción de la calavera es perfectamente consciente.

La fórmula de Eisenstein aparece con un sentido relativamente innovador en El graduado (1967), de Mike Nichols, donde la seducción de Mrs. Robinsson es enfatizada mediante planos aislados de sus pechos y la zona abdominal, asociados a una reiteración enfática de la reacción del protagonista, conseguida dilatando (repitiendo) el tiempo de algunas de sus respuestas emotivas (expresivas) como las miradas y el giro de la cabeza. Nichols nos ofrece un tratamiento fotográfico de los rasgos sexuales femeninos como las ametralladoras de Eisenstein: armas de mujer, al fin y al cabo. La referencia metafórica es, cuando menos, oportuna y divertida... incluso aunque los pechos no fueran de Anne Bancroft

El siguiente ejemplo relevante aparece en La naranja mecánica (S. Kubrick, 1971). En este caso, se emplea una cascada de imágenes subliminales para, a modo de traca final, cerrar la primera parte de la película, aquella que culmina con la detención de Alex. En ese bloque se intercalaron fotogramas con imágenes de las pinturas que ornamentaban “la casa de los gatos” que, a su vez, aludían a circunstancias mencionadas en la película y, en todo caso, concretaban la vinculación entre la expresión estética, la violencia y el sexo. Es decir, S. Kubrick nos ofrece en “clave secreta” una especie de llave para desentrañar un aspecto substancial del argumento de esta película. Obviamente, también aquí el influjo de Eisenstein es manifiesto, puesto que la cascada de imagénes (13 ó 14, según las contemos de un modo u otro)  también “sirve” para acrecentar el dinamismo de la escultura fálica que Alex emplea para matar a la mujer. En muy pocos segundos se ofrece al espectador un cóctel de imágenes que suponen: sexualidad masculina (escultura fálica), sexualidad femenina (imágenes subliminal), acción violenta (impacto) y elementos estéticos (escultura, pinturas, “paso a tres”). Es posible que la capacidad significante de estas imágenes sea prácticamente nula, pero como recurso expresivo, acredita otra posibilidad de los hallazgos de Eisenstein.



William Friedkin, en 1973, con El exorcista ofrece una propuesta que seguramente podremos rastrear en películas anteriores: utilizar imágenes subliminales para ofrecer al espectador “punzadas” de naturaleza presencial, con un sentido muy parecido al empleado por Gibson muchos años después en La Pasión de Cristo. En contexto onírico, escasamente relevante para el desarrollo del guión y del argumento, se nos ofrece el aspecto de la maldad: arquetipo perceptivo en estado puro

Debemos esperar al 1994, con la polémica Asesinos Natos, de Oliver Stone, para encontrar otra película en la que las imágenes subliminales adquieren un rango espectacular, casi protagonista. En ella O. Stone se apoya en las imágenes subliminales o casi subliminales para acotar o complementar el perfil psicológico de los protagonistas, “deformados” en un ambiente dominado por los elementos culturales negativos, a su vez, potenciados por los medios de comunicación. A lo largo de la película, pero sobre todo, en una secuencia que recuerda la del cementerio de Easy Reader (Hopper, 1969), aparecen imágenes subliminales para describir al espectador cómo afloran esos aspectos de modo “puntual”, en determinadas circunstancias, sobre todo, cuando son potenciados por ciertas substancias o, incluso, accidentalmente, sin que medie voluntad consciente del sujeto, gracias a la tensión acumulada en el subsconciente por los traumas infantiles, las represiones, las pulsiones naturales, etc.. Según el chamán indio, las razones de la violencia no pueden ser más inquietantes: " She has sad sickness" , (they) "lost in a world of ghosts" y "maybe they don't want to be helped"...

Sin salir del influjo freudiano, D. Fincher recurrirá a las imágenes subliminales como un elemento de montaje trivial (créditos de Seven) y como un recurso de orientación argumental en El club de la lucha (1999), donde podemos ver un pene que alude al juego mencionado en la película de intercalar fotogramas obscenos como forma de enfrentarse a “lo establecido”. Tampoco en este caso se puede hablar de imagen subliminal estrictamente, puesto que se puede identificar sin grandes dificultades.

Entre lo más reciente, destaca la broma de Gibson en su Apocalypto, que intercala una imagen de Wally, en uno de los momentos de mayor dramatismo… ¿Dónde está Wally? Entre las montañas de cadáveres producidas por la barbarie americana pre-cristiana. Cosas del gracejo de este peculiar personaje, que tanto juego daría en El Gran Hermano de Tele 5 o como Consejero de cultura de la Comunidad de Madrid.

Al tratar de las imágenes subliminales en el cine, es inevitable una mención al amplio universo de los dibujos animados… Si echamos un vistazo en Internet encontraremos la manida referencia a El Rey León y La Sirenita. En ambos casos, se requiere mucha imaginación calenturienta para leer “Sex” o para ver falos… Muy diferente es el caso de Naruto, en el que he podido documentar la imagen subliminal de una videoconsola… Supongo que habrá muchas más.


En conclusión.

Como recurso manipulador, no debemos preocuparnos demasiado de las imágenes subliminales; haríamos mucho mejor en preocuparnos de la manipulación que se materializa todos los días sin despertar grandes recelos, porque es ahí donde se concentran las maniobras de manipulación y son tremendamente efectivas. En este sentido y como regla general, creo que debemos preocuparnos cuando aparezcan indicios de que estamos siendo sometidos al archifamoso decálogo de Goebels. Y ello es muy simple: Cuando observemos que los medios de comunicación ofrecen esquemas maniqueos (“buenos” y “malos”), enfatizan el poder de “los malos” (Sadam Husein, la gripe A, etc.) y, sobre todo, si los convierten en grave riesgo de preocupación colectiva, mediante argumentos simplistas, con gran probabilidad, estamos siendo manipulados.

Cuando los partidos políticos, Renault (ver imagen inmediatamente debajo de este párrafo), Mitsubishi o cualquier otra entidad lanzan una campaña publicitaria con imágenes subliminales o cuasi-subliminales, podremos denunciarla, porque es ilegal (art. 3 de la Ley General de Publicidad), pero no deberíamos inquietarnos demasiado, porque su operatividad será mayor como recurso persuasivo en las relaciones comerciales entre los “creativos” y los “clientes” que frente a un público sobresaturado de imágenes en su práctica cotidiana.

En el cine las imágenes subliminales son un recurso de montaje que se puede emplear a voluntad del director, bien mediante las fórmulas ya conocidas, bien mediante otras que puedan surgir con el desarrollo del lenguaje cinematográfico, y en ese sentido, están a disposición de creador para lo que estime oportuno… Por su propia naturaleza, no pueden aspirar más que a ser un factor de escasa relevancia en el discurso narrativo y, seguramente, por ello, son proclives al uso casi superficial que han hecho algunos directores.

viernes, 12 de marzo de 2010

EL DOBLAJE

Por Alicia Gastesi Carreras


El doblaje (Wikipedia dixit) “es una técnica audiovisual (…) consistente en sustituir los diálogos dichos por los actores en un idioma por otros diálogos idénticos (…) y en otro idioma. Los actores de doblaje tratan de ajustar lo más posible su interpretación a la original. También se utiliza (…) para sustituir pasajes del diálogo en que el audio se haya rodado o grabado defectuoso.”
El susodicho proceso de ajuste es bastante complicado, puesto que se debe contar con una serie de traductores que adapten los diálogos, unos ajustadores (valga la redundancia) que midan la duración de los mismos y actores lo suficientemente competentes como para poder copiar de manera fidedigna la interpretación de los actores originales. Y recalco, competentes.
Hoy en día, además, tenemos que tener en cuenta que todo este trabajo se realiza de forma digital, mientras que antiguamente se realizaba sobre papel fotográfico. Esto equivale a que no se podía volver a grabar sobre el mismo papel y que por cada fallo que se cometiese había que estrenar un nuevo rollo.
Sin embargo, ¿nunca os habéis preguntado por qué los doblajes de antes tenían una mayor calidad que los actuales? Por esta misma razón: el hecho de no poder cometer más de un número determinado de fallos obligaba a los actores a ensayar repetidamente las escenas y estando en grupo, a la manera del teatro leído. De este modo cuando llegaba la hora de doblar definitivamente a los personajes, se sabían el texto de memoria.
Claro está que el hecho de que antes se producían muchas menos películas al año permitía doblar con tranquilidad una película, fácilmente en una semana. Y también es muy posible que influyesen factores como que, al saberse el papel, los actores podían permitirse mirar a la pantalla, o que poder escuchar la réplica de su compañero de diálogo les ayudaba a meterse más en el papel.
Ahora bien, ¿a quién le echamos la culpa entonces? ¿A los actores, que están menos preparados? ¿A los directores de doblaje, que no les guían de manera adecuada? ¿A las productoras por filmar demasiadas películas? ¿Al gobierno? ¿A los alienígenas? El debate está abierto.
Yo os dejo aquí un maravilloso documental de Alfonso S. Suárez acerca del doblaje en España.

http://www.cinetube.es/documentales/voces_en_imagenes.html

En esta otra página podéis observar un poco el panorama actual en cuanto a actores, escuelas de formación, etc.

http://www.eldoblaje.com/

Y si queréis la lista completa de los actores de doblaje que aparecen en el documental, id aquí:

http://www.imdb.com/title/tt1315998/

jueves, 11 de marzo de 2010

Apocalypto. Irresponsabilidad hacia veracidad histórico-cultural

Por Patricia Moradillo



Se estrenó en España en enero de 2007 alcanzando un gran éxito en taquilla y una merecida polémica por su violencia implícita. Expertos mayistas de todo el mundo quedaron escandalizados al contemplar el embuste histórico y el carácter efectista de esta interpretación.
Gibson transgrede la veracidad histórica descaradamente pasando por alto la reacción que genera esta selectiva visión en el conocimiento a efectos culturales de la civilización maya y que puede desembocar directamente en estereotipos raciales.
La primera incongruencia se evidencia en el lugar elegido para rodar la película, la selva de Tuxtla, en el estado mexicano de Veracruz, a unos 1000 Km. del área que poblaron los mayas; la proximidad de esta selva con la llanura costera del Golfo de México facilitó el rodaje y la aparición de los conquistadores, escena que parece representar el desembarco de Hernán Cortés en tierras aztecas. Adicionalmente destaca el hecho de que la selva tropical maya durante la etapa prehispánica quedó deshabitada y las grandes ciudades se construyeron en el norte de la península de Yucatán donde la orografía del terreno cambia bastante, las aguas superficiales desaparecen y la vegetación no es tan exuberante.

Vanagloriándose como una película con reparto indígena comete otro agravio comparativo ya que los rasgos de genotipo se corresponden más a los de nativos americanos que a los de los quichés, descendientes directos de los mayas que ahora pueblan el altiplano guatemalteco; esta indeterminación entre mexicas y mayas será recurrente en toda la película y se apoyará en ella, sobre todo de cara a su estreno, para ocultar como se ha alienado un proceso histórico cultural de tres mil años y rebajado culturalmente a la civilización maya. Algunas declaraciones de los actores afirman que los representados en la película son aztecas y no mayas, lo que concuerda con la ubicación geográfica, el desembarco de los colonos y los rituales de sacrificio pero no con la exagerada multitud de referencias y detalles como la arquitectura y arte más relevante del Preclásico y Clásico o los reconocidos dioses del panteón maya.
La caracterización de los personajes esta lograda pero es demasiado homogénea en cuanto al adorno y la modificación corporal. Entre los mayas existían severas prohibiciones suntuarias en cuanto a este tipo de arreglo personal, las castas más elevadas eran distinguidas por su simbolismo estético. Se vuelve a jugar con los datos históricos y la relevancia de estudios que explican el origen de la civilización maya -la organización social, su base de jerarquización y la constitución del sistema político-, para expresar la parte que más interesa de esta cultura: su discordancia a efectos morales y estéticos con occidente.
Como ya he mencionado, en la película se citan y representan destacados dioses del panteón maya, dato que verifica que la película trata sobre los mayas y no los aztecas, se invocan los nombres de Ixchel y Kukulkán. La primera, una fuerza primigenia que representa la luna y la dualidad de las fuerzas cósmicas que integran la mitología y cosmogonía maya, es la diosa de la fertilidad de la tierra y de los hombres. El segundo, conocido en el Popol Vuh como Gucumatz, es una fuerza creadora y transformadora del origen del mundo, un dios olmeca que los mayas adoptaron y asimilaron tempranamente en su mitología; durante el período Posclásico se le reconoce como la Serpiente Emplumada, Kulkulkán para los mayas y Quetzacoatl para los aztecas. Aparece también el dios de la lluvia Chaak representado en los templos y en las máscaras que cubren el rostro de algunos de los verdugos durante la escena del sacrificio.
No es posible eximir la visión sobre la muerte y la transcendencia del alma que ofrece el argumento que iguala estos conceptos a los occidentales. Los antiguos mayas interpretaban estos importantes aspectos de su religión de modo totalmente opuesto, la muerte suponía la continuidad de la vida en el mundo de los muertos, antagónico al de los vivos, el cambio a otra esfera cósmica, el destinto del difunto no dependía de distinciones en cuanto a la moralidad o conducta del individuo en vida y todo ser que fallecía pasaba a residir y poblar este mundo de tinieblas. En el Xibalbá reside toda la sabiduría y poder del tiempo y el destino, ideología que consecuentemente categoriza al inframundo como una esfera cósmica tan importante como la celeste, sino más, gracias a la posibilidad de comunicación con sus habitantes mediante la nigromancia.
En la escenografía y decorados que representan la arquitectura y el arte maya es donde Gibson rompió realmente con todo decoro histórico mezclando períodos, estilos arquitectónicos y variando elementos artísticos.
La alteración entre los períodos y el tipo de construcciones permite mostrar la etapa más esplendorosa de las ciudades mayas que dista de la realmente narrada en más de 600 años, la ciudad se corresponde con los grandes centros ceremoniales del período Clásico y no con las ciudades posclásicas. Entre el 800 y el 900 se origino el primer colapso de la civilización maya produciendo el abandono de sus grandes ciudades construidas en medio selvático, esta decadencia se entiende como un profundo cambio en el sistema de gobierno y consecuentemente en la mentalidad maya: el sistema de monarquía divina, completamente autocrático, que imperó durante el Clásico se desmorono, los gobernantes perdieron su carácter divino y las ciudades su diseño ideal, los grandes templos que son los mausoleos de los reyes dejaron de construirse o se redujeron en tamaño.
A primera vista la ciudad parece una mezcla de la estética arquitectónica de Tikal y Palenque, dos grandes centros ceremoniales del Clásico, pero observando de manera más detallada la escenografía se corrobora la combinación de elementos y perfiles arquitectónicos de diferentes estilos categorizados formalmente por la región de origen, pirámides estilo Petén coronadas por templos con cresterías formalmente palencanas ornamentadas al modo puuk, palacios de piso tipo chenes, elementos escultóricos y decorativos distintivos del período clásico mezclados con los del posclásico de marcada influencia tolteca…, la ciudad muestra un eclecticismo ilusorio y manipulado que pretende enfatizar el asombro del espectador, y porque no decirlo, la gran labor de posproducción y montaje.

Uno de los errores más graves que se han cometido en la película es la utilización de los murales de San Bartolo como fondo significativo para la escena del sacrificio. Estos murales descubiertos en 2001 fueron pintados durante el preclásico y representan además de un mito regional ancestral la gran calidad técnica y estilística de los artistas mayas. Traspasando los límites de la ética se modifica una parte de la escena del Muro Oeste que simboliza la creación del mundo con representaciones de los dioses perforándose el pene y sacrificios de los animales que serán el alimento de los hombres de la cuarta creación, falsea las reproducciones y coloca al hombre en el lugar del animal en el altar sacrificial.

La manipulación de estos murales representa la consumación de todo un montaje comercial que no solo busca el éxito económico sino el generar una concepción que ratifique la diferenciación cultural a través del origen racial y étnico. Cabría entonces resaltar la labor como asesor histórico del filme del reputado experto Richard Hansen que a cambió de una generosa contribución para su grupo de preservación y estudios históricos en Guatemala ha dado su aprobación pasando por alto el ultraje a la memoria histórica y la estigmatización de esta cultura como sociedad. Es del todo contradictorio que un arqueólogo traicione la veracidad histórica y apruebe las nociones que subyacen en el transfondo del argumento para conseguir un mayor capital que invertir en la investigación y preservación arqueológica del área maya.
Es discutible no solo la interpretación y mal gusto de Gibson sino el motivo de la difamación que logra manipulando la historia y la percepción del espectador, por qué conforma estereotipos raciales que transforma directamente prejuicios sociales hacia las culturas orientales.
También es bastante interesante establecer una comparativa con su anterior película de corte histórico, La Pasión de Cristo, cuyo guión fue escrito en colaboración con Benedict Fitzgerald y es una escrupulosa adaptación de los relatos de La Pasión que recogen los Evangelios según San Mateo, San Marcos, San Lucas y San Juan. Es destacable la diferencia que establece Gibson entre una película y otra, como enfatiza y desarrolla el proceso histórico, lo que previene al que va más allá de la mera expectación de los intereses y convicciones de Gibson que a través de la violencia desarrolla dos conceptos totalmente diferentes en torno a la transcendencia de la muerte el de recreamiento y el de arrepentimiento y reflexión a partir de ésta que atribuye directa y respectivamente a las culturas oriental y occidental. Acentúa los valores de las religiones occidentales y rebaja y manipula los de las orientales apoyándose directamente en conductas minuciosamente escogidas.

Slovaj Zizek

Nacho Huerta me pasa esta curiosa entrevista a Slovaj Zizek. No estoy de acuerdo con la mayor parte de las cosas "fuertes" que dice, sobre todo, cuando elogia películas como 300 o El Club de la lucha. Sí comparto con él la visión crítica de las películas aparentemente progresistas realizadas durante la última década (citadas en la entrevista): "Todos los hombres del presidente", "El informe Pelícano"... Por supuesto, no suscribo sus "valoraciones lacanianas", que me parecen especialmente desafortunadas.

Sobre planos-secuencias

Por Álvaro Moriano Diaz-Guemes





En la película “Sed de mal” de Orson Welles de 1958 encontramos uno de los inicios más recordados de la historia del cine. Un perfecto y coreografiado plano secuencia de unos tres minutos de duración, acompañado por la gran composición de Henry Mancini.
Suenan los tambores y aparece el lógo de la Universal International, fundido a negro y sin presentación alguna ni títulos de crédito, se pasa a un primer plano de una bomba que es activada por un hombre. No hay música, sólo se oye el tic-tac del reloj del explosivo. Al oírse una risa la cámara panea rápidamente para ver a una pareja, y vuelve a panear suavemente hacia el hombre que corre para poner la bomba en un coche. Se retoma la música. La intriga es la información que tiene el espectador y desconoce el personaje. En este caso junto a la fotografía de cine negro (sin que falten las sombras alargadas) se ha introducido al espectador en la historia y sabe que algo malo va a suceder . La cámara se eleva en un travelling vertical y sigue desde lo alto al coche en un travelling vertical por encima de los tejados. El espectador impaciente por lo que pasará, es sorprendido cuando se le desvía la atención hacia otra pareja, sin perder de vista el coche y la incertidumbre de la explosión. Perfecta coreografía para hacer coincidir justificadamente al coche y a la pareja cruzando la frontera. Se presenta a la pareja que va caminando, sale de campo, se vuelve al coche y al suspense logrado por la ignorancia de la mujer que ríe al oír un tic-tac. La cámara regresa a la pareja que salió de cuadro para sacar ahora al coche, y justo cuando la pareja se va a besar el espectador es sorprendido por la explosión aunque se lo esperaba, por que el director ha desviado nuevamente la atención al beso. Se corta el plano secuencia para dar paso al plano de la explosión. Ya tenemos trama.
Como curiosidad decir que tardó 15 días en realizar este plano, así que podría ser la excepción de que el plano secuencia es un recurso para ahorrar tiempo, sino un recurso estético que bien utilizado genera una sensación de continuidad y fluidez, y en este caso intriga y suspense.



Avanzamos hasta 2009, a la ganadora del oscar a la mejor película de habla no inglesa “El secreto de sus ojos” del director argentino Juan José Campanella. Hacia la mitad del film se regala al espectador que ya está inmerso en el film, una joya de plano secuencia de unos cinco minutos de duración. Se ve desde lo alto de un cielo oscuro un campo de fútbol iluminado y la voz en off de un comentarista, acompañado por una música extradiegética. Destaca el verde intenso del campo sobre la noche oscura. La cámara se acerca poco a poco hasta el interior del estadio para ver en un plano cenital a los jugadores que realizan una gran jugada que acaba con un fortísimo disparo que se estrella en el travesaño. La grada ruge y la cámara, aún en plano cenital, se desplaza por encima de los aficionados hasta llegar al protagonista de la película, el siempre magnífico Ricardo Darín. La cámara se ha convertido en un subjetivo de un hincha más. Se entabla una conversación con otro personaje y se dirigen hacia un joven. La cámara (en mano) sigue al protagonista que va hacia la persona que buscaba y el espectador puede sentir el agobio infernal de la multitud. Resulta no ser quien creen y cuando se van a ir la cámara se detiene en el perfil de un joven, y el protagonista se da la vuelta intuitivamente para ver, esta vez sí, a quien buscaban, al que se acerca y agarra por la camisa. Justo en ese momento marcan un gol y la afición se vuelve loca, moviendo fuertemente la cámara y dando pie a que el joven se escape y se pueda iniciar una buena persecución, aún en el plano secuencia. Bajan por las escaleras del interior del estadio. La cámara (en steady cam) sigue a los protagonistas que persiguen al joven. Entran en un baño mugriento y oscuro donde se ha escondido el perseguido, que logra escapar nuevamente tras agredirles. La cámara realiza un travelling lateral perdiendo de vista al perseguido y se detiene cuando se le ve al fondo al encontrarse con la policía y huir de nuevo. La cámara retrocede cuando el perseguido se acerca a ella y se tira con él (como si la hubieran tirado) por un alto de unos pocos metros. Sin cortar aún, la cámara sigue ahora al joven que entra en el terreno de juego y cae al suelo junto a la cámara tras chocarse con un jugador, para finalmente ser detenido.
Un espectacular plano secuencia, que a menos que nos digan cómo lo han hecho, solo podremos especular. Otro ejemplo, que puede servir como excepción de plano secuencia (hispanoamericano esta vez) como recurso para ahorrar y que no genera belleza visual. Ahí la pregunta al director y su respuesta:

-¿Cómo logró usted esa impresionante toma aérea que culmina con una persecución en primer plano, mezcla de humanos y digitales? ¿Y puede durar como seis minutos, sin que se note ningún corte?
-Avance cuadro a cuadro y no verá ninguno. Ya muchos sitios de software de efectos visuales nos están pidiendo esa toma, pero ahora no voy a desvelar nada. Forma parte de la diversión el que todos se intriguen queriendo saber “cómo lo hizo”. Sólo diré que nos llevó dos años de preparación, tres días de rodaje con actores y 200 extras, y nueve meses de postproducción, empleando en parte el programa Massive que usó Peter Jackson para El señor de los anillos. Los de la productora “100 bares” somos los únicos en Latinoamérica que podemos y sabemos usar ese programa. Agradezcamos a nuestro supervisor de efectos visuales Rodrigo Tomasso, un entrerriano que dicta cursos en Norteamérica, y esperemos que no se lo lleven.

viernes, 5 de marzo de 2010

La particular incursión en el cine de la CNT

Por Nacho Huerta


Eludiendo su carácter de material de interés en términos estéticos estamos ante unas producciones, por su “valor histórico”, considerablemente interesantes. Uno de los signos distintivos de este cine era la falta de experiencia y espontaneidad de las películas (que no tenían canon) o, la mezcla de secuencias ficticias con otras filmadas de la realidad. Hablo en concreto de Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, (Marcelino Santos, 1936) que mostraba la quema de iconos sagrados o la apropiación con fines colectivistas de iglesias. No es extraño que esta cinta se convirtiera en la peor contrapropaganda para la propia república...

Los largometrajes de ficción se rodaron como contrapartida al cine evasivo y burgués que llegaba desde Hollywood. Se filmarían películas melodramáticas (o intentos de ellas) como Aurora de Esperanza o Barrios Bajos realizadas por el SIE (Sindicato de la Industria del Espectáculo de Barcelona). Esta última, interpretada por niños, mostraba la lucha de clases desde una perspectiva infantil.

Aurora de Esperanza

Una película paradigmática en este sentido es Aurora de Esperanza (Antonio Saud, 1936): La película narra historia de un hombre que de ser un humilde trabajador, se convierte de la noche a la mañana en un revolucionario. De poseer una vida cómoda, se ve de patitas en la calle y por tal causa, la mujer se ve forzada a trabajar.
La moral que contiene este material resulta sorprendentes tratándose de cine anarquista: La indignidad de que la mujer sostenga económicamente al marido o la exposición de sus intimidades que provocan la mofa del público (“presentarse desnuda en público para que hagan escarnio de ti”), son utilizadas como crítica contra la explotación capitalista. Por extraño que pueda parecer, desnudo y película española en los años treinta no eran dos términos antagónicos (Véase Carne de fieras del director anarquista Armand Guerra ,1936- montada en 1991-, donde ni siquiera se percibe el debate de la licitud moral de un desnudo). La mujer está vista muy poco en consonancia con su papel efectivo y los derechos promulgados por la CNT durante la contienda (como el aborto libre). Quizás, fuera para simpatizar con las capas proletarias más arraigadas a la tradición…
El cambio drástico operado sin falta de una reflexión más pausada es del todo imperceptible (no por parte del protagonista, sino de un guión que parece improvisado sobre la marcha) …Aludiendo haber encontrado un trabajo inexistente, el hombre insta a su mujer a que se marche al campo con los niños hasta alcanzar una situación más cómoda. Es cuando comienza su periplo solitario por la ciudad, denunciando las injusticias sociales, ganándose la simpatía de cuantos encuentra a su paso… Incluso parece ser objeto de la conmiseración del policía y del empresario, y digo parece. Salen peor parados las figuras del prestamista, el casero o el conserje, es decir: los mediadores. De todos modos, en esta película en particular, no todos los hombres son “buenos”, solo hay que acudir a la escena en la que el padre le cuenta a su hijo, a grandes rasgos, la actividad de los niños anarquistas contra “los niños avaros”, de una manera objetiva y poco maniquea...
Las interpretaciones son uno de los muchos aspectos mejorables de la cinta, caso del revolucionario por momentos injustificadamente pasional agitado por una música más enervante. Félix de Pomés, el actor revolucionario de la película (Véase La torre de los siete jorobados -1944- de Edgar Neville) parece haber sido incitado a sobreinterpretar…Su mujer tampoco tiene desperdicio o el conserje cabrón (“Hola Juan tengo algo para ti”)… Causa de una película hecha en tiempos de guerra y a contrarreloj en la que, el montaje se usa como medio para facilitar las interpretaciones excesivamente teatrales de los personajes con interrupciones de los planos, sin consonancia con el ritmo narrativo.
Como película de propaganda ideológica, responde al ideario de la CNT-FAI y poumista de hacer la revolución antes que la guerra. En este sentido, contiene fallos sustanciales: No sabe como describir peyorativamente al adversario en términos visuales (Para contextualizarla en su época, pensemos en los primeros planos de los desdentados burgueses de Eisenstein con su actitud risueña, pensando en la próxima fechoría contra la clase obrera o las asociaciones de imágenes tipo las del figurante de Kerensky y una figurilla de yeso de Napoleón en Octubre). Al irrumpir en el despacho del empresario, al proferir gritos de inconformismo en la fila de la comida o al denunciar al juerguista que había osado gastarse mil pesetas, parece querer indicarnos que la mala situación de los obreros es más causa de la inconciencia de unos pocos, (que en ocasiones ni tienen rostro, como el prestamista o la voz agradecida de poder comer sin trabajar en la fila para pedir “la bazofia inmunda propia para cerdos”) que de una orquestación mesurada del poder para tener controladas a las masas… El enfrentamiento con los poderes establecidos, en claves de percepción, deja bastante desprotegido al personaje, pues en ningún momento logra que empatices con su causa.
Como rasgos positivos, cabe destacar los paralelismos que hay con el primer cine de la URSS de la década anterior, en especial, las escenas de los aglutinamientos de masas o el mitin de nuestro exaltado protagonista resueltas con planos dinámicos y contrapicados bien logrados (El plano resuelto con una diagonal desde la estatua del león, hasta Juan y sus seguidores o el del mismo personaje reforzado emotivamente por la grandiosidad de monumento). A diferencia del cine de la URSS, la lucha obrera, es presentada a través de un individuo que posteriormente se integra en un proceso colectivo.

“Precedente paradigmático del neorrealismo europeo”

Esta clase de productos propagandísticos dramatizados tuvieron escasa repercusión en taquilla, quizás, porque en aquellos tiempos de una Barcelona anarco-sindicalista las producciones nacionales gozaban de menos público que las de ahora…Como ahora, los civiles preferían asistir a las salas de cine para refugiarse en el cine del otro lado del atlántico.
Hay alguno que la considera antecesora del neorrealismo europeo. Estoy confuso… Quizás, de ahora en adelante, antes de citar a Rossellini y su Alemania año cero tendremos que hacer referencia a Antonio Sau y su Aurora de esperanza.