Las imágenes subliminales en el cine

Definición


Existen dos maneras de enfrentarse a las imágenes subliminales. La primera, asumiendo una definición amplia del término “subliminal”: definiríamos como tal cualquier estímulo visual que no se percibe conscientemente. En esta postura cabe admitir como “subliminal” cualquier elemento del campo visual, ya sea en imagen en movimiento o en soporte estático, que no se perciba mediante un “visionado normal” (en la mayor parte de los casos, esos elementos se perciben activando procesos analíticos). Esta es la definición que prevalece en los ambientes periodísticos, en la cultura popular y, por consiguiente, en la mayor parte de las páginas de Internet.
La segunda opción restringe el concepto a cualquier estímulo que se ofrezca al ojo durante un tiempo insuficiente para que sea identificado; ello presupone una selección radical, por cuanto elimina todo fenómeno que no esté asociado a exposiciones en contexto temporal, es decir, todo lo que sea ajeno al cine, al vídeo o a los ambientes de laboratorio determinados según esas cualidades.
Si nos centramos en la expresión cinematográfica, culminaremos que se puede otorgar la consideración de imagen subliminal a la que sólo se ofrece al sistema visual mediante uno o dos fotogramas consecutivos (exposición durante menos de 1/10 segundo).

El origen del mito

A partir de Freud, cuando se advirtió la importancia de los factores no conscientes del comportamiento, surgió una “duda razonable” rápidamente difundida en los ambientes sociales proclives a encubar amenazas apocalípticas: ¿Sería posible condicionar la conducta humana mediante estímulos visuales que pasaran desapercibidos? ¿Sería posible controlar los impulsos humanos incidiendo sobre las instancias profundas de la personalidad sin que nos percatáramos de ello? Desde los planteamientos freudianos y en estricta teoría, la respuesta tenía que ser afirmativa. De ahí los miedos, las prevenciones y el ambiente favorable creado cuando en 1949, George Orwell  publicaba 1984, un relato que de modo expreso puso estas cuestiones y otras comparables sobre el tapete.
Creado el recelo, sólo faltaban los datos científicos positivos y estos aparecieron de la mano de un tal James Vicary, quien en 1957 dijo haber realizado en Fort Lee una experiencia de resultados espectaculares… El ambiente era tan propicio que no sirvió prácticamente de nada que el propio Vicary reconociera enseguida el fraude o que, incluso, auto-contrastara la capacidad de los condicionantes subliminales con resultados muy negativos. Aún hoy encontramos personas que se remiten a la mítica experiencia para fundamentar recelos y reflexiones que sólo tienen sentido en términos abstractos y para alimentar programas de debate-espectáculo. Si repetimos mil veces una estupidez...
El “síndrome de Gran Hermano” se difundió con tanta rapidez e intensidad, que fueron numeroso los países que reaccionaron redactando leyes que prohibían expresamente la utilización de ese tipo de imágenes. Y hasta las Naciones Unidas, en 1974, formulaban una declaración solemne en el mismo sentido: “las implicaciones culturales de adoctrinamiento subliminal es una gran amenaza para los derechos humanos en todo el mundo."
Lógicamente, los ambientes científicos no fueron ajenos a ese ambiente social y desde los años 50 proliferaron investigaciones que se ofrecían sumamente interesantes desde diferentes puntos de vista: enseñanza, criminología, espionaje, etc. Pero los resultados no pudieron ser más "descorazonadores": el uso de imágenes subliminales para modificar la conducta humana ofrecía resultados casi imperceptibles, como mucho, leves modificaciones motivacionales que, además, desaparecían enseguida…
El fracaso de estos estudios era fácil de prever desde el conocimiento psicológico y fisiológico del sistema visual: en su funcionamiento habitual (automático), éste está obligado a descartar infinidad de información para poder mantener su capacidad de respuesta inmediata; y un estímulo visual que sólo se ofrece en una décima de segundo es, en sí mismo y en relación al caudal de información circundante, un “hecho necesariamente irrelevante”. Si deseamos manipular al espectador de una sala de cine, no sirve pasar un cartel que diga “Drink Coca Cola” durante 1/20 de segundo; será mucho más operativo que observemos al protagonista tomando una lata de Coca Cola mientras sonríe feliz...

Unos cuantos casos de imágenes subliminales en el cine

En su propia naturaleza, un fotograma es, antes que nada, la unidad elemental del montaje y, como tal, resulta ser una posibilidad que no pudo escapar a la atención de los primeros cineastas. De hecho, algunos “trucos” de G. Méliès se resolvían mediante esta posibilidad. No obstante, no conozco ninguna película de este pionero que empleara fotogramas para romper la homogeneidad ilusoria continua del "efecto fi" y debemos esperar a Eisenstein para encontrar estos elementos empleados con voluntad expresiva. Concretamente, en Octubre (1927), Eisenstein contrapone alternativamente fotogramas de tomas diversas para ofrecer al ojo algo parecido al efecto de trepidación violenta. En las imágenes adjuntas se puede la contraposición de puntos de vista en ese juego de montaje.
Este recurso se va a emplear muchas veces, con planteamientos diversos pero sin cualidades especialmente relevantes hasta mediados de la década de los sesenta, cuando en ambiente sociológico e intelectual dominado por la escuela de Frankfurt, la recuperación de Freud se afronte con una intención menos “psicologista” de la aplicada por Sir Alfred Hitchcock, a quien se atribuye el uso de imágenes subliminales en Psycho. Me excuso por no rebatir esa atribución puesto que la percepción de la calavera es perfectamente consciente.

La fórmula de Eisenstein aparece con un sentido relativamente innovador en El graduado (1967), de Mike Nichols, donde la seducción de Mrs. Robinsson es enfatizada mediante planos aislados de sus pechos y la zona abdominal, asociados a una reiteración enfática de la reacción del protagonista, conseguida dilatando (repitiendo) el tiempo de algunas de sus respuestas emotivas (expresivas) como las miradas y el giro de la cabeza. Nichols nos ofrece un tratamiento fotográfico de los rasgos sexuales femeninos como las ametralladoras de Eisenstein: armas de mujer, al fin y al cabo. La referencia metafórica es, cuando menos, oportuna y divertida... incluso aunque los pechos no fueran de Anne Bancroft

El siguiente ejemplo relevante aparece en La naranja mecánica (S. Kubrick, 1971). En este caso, se emplea una cascada de imágenes subliminales para, a modo de traca final, cerrar la primera parte de la película, aquella que culmina con la detención de Alex. En ese bloque se intercalaron fotogramas con imágenes de las pinturas que ornamentaban “la casa de los gatos” que, a su vez, aludían a circunstancias mencionadas en la película y, en todo caso, concretaban la vinculación entre la expresión estética, la violencia y el sexo. Es decir, S. Kubrick nos ofrece en “clave secreta” una especie de llave para desentrañar un aspecto substancial del argumento de esta película. Obviamente, también aquí el influjo de Eisenstein es manifiesto, puesto que la cascada de imagénes (13 ó 14, según las contemos de un modo u otro)  también “sirve” para acrecentar el dinamismo de la escultura fálica que Alex emplea para matar a la mujer. En muy pocos segundos se ofrece al espectador un cóctel de imágenes que suponen: sexualidad masculina (escultura fálica), sexualidad femenina (imágenes subliminal), acción violenta (impacto) y elementos estéticos (escultura, pinturas, “paso a tres”). Es posible que la capacidad significante de estas imágenes sea prácticamente nula, pero como recurso expresivo, acredita otra posibilidad de los hallazgos de Eisenstein.

William Friedkin, en 1973, con El exorcista ofrece una propuesta que seguramente podremos rastrear en películas anteriores: utilizar imágenes subliminales para ofrecer al espectador “punzadas” de naturaleza presencial, con un sentido muy parecido al empleado por Gibson muchos años después en La Pasión de Cristo. En contexto onírico, escasamente relevante para el desarrollo del guión y del argumento, se nos ofrece el aspecto de la maldad: arquetipo perceptivo en estado puro

Debemos esperar al 1994, con la polémica Asesinos Natos, de Oliver Stone, para encontrar otra película en la que las imágenes subliminales adquieren un rango espectacular, casi protagonista. En ella O. Stone se apoya en las imágenes subliminales o casi subliminales para acotar o complementar el perfil psicológico de los protagonistas, “deformados” en un ambiente dominado por los elementos culturales negativos, a su vez, potenciados por los medios de comunicación. A lo largo de la película, pero sobre todo, en una secuencia que recuerda la del cementerio de Easy Reader (Hopper, 1969), aparecen imágenes subliminales para describir al espectador cómo afloran esos aspectos de modo “puntual”, en determinadas circunstancias, sobre todo, cuando son potenciados por ciertas substancias o, incluso, accidentalmente, sin que medie voluntad consciente del sujeto, gracias a la tensión acumulada en el subsconciente por los traumas infantiles, las represiones, las pulsiones naturales, etc.. Según el chamán indio, las razones de la violencia no pueden ser más inquietantes: " She has sad sickness" , (they) "lost in a world of ghosts" y "maybe they don't want to be helped"...

Sin salir del influjo freudiano, D. Fincher recurrirá a las imágenes subliminales como un elemento de montaje trivial (créditos de Seven) y como un recurso de orientación argumental en El club de la lucha (1999), donde podemos ver un pene que alude al juego mencionado en la película de intercalar fotogramas obscenos como forma de enfrentarse a “lo establecido”. Tampoco en este caso se puede hablar de imagen subliminal estrictamente, puesto que se puede identificar sin grandes dificultades.

Entre lo más reciente, destaca la broma de Gibson en su Apocalypto, que intercala una imagen de Wally, en uno de los momentos de mayor dramatismo… ¿Dónde está Wally? Entre las montañas de cadáveres producidas por la barbarie americana pre-cristiana. Cosas del gracejo de este peculiar personaje, que tanto juego daría en El Gran Hermano de Tele 5 o como Consejero de cultura de la Comunidad de Madrid.

Al tratar de las imágenes subliminales en el cine, es inevitable una mención al amplio universo de los dibujos animados… Si echamos un vistazo en Internet encontraremos la manida referencia a El Rey León y La Sirenita. En ambos casos, se requiere mucha imaginación calenturienta para leer “Sex” o para ver falos… Muy diferente es el caso de Naruto, en el que he podido documentar la imagen subliminal de una videoconsola… Supongo que habrá muchas más.

En conclusión.

Como recurso manipulador, no debemos preocuparnos demasiado de las imágenes subliminales; haríamos mucho mejor en preocuparnos de la manipulación que se materializa todos los días sin despertar grandes recelos, porque es ahí donde se concentran las maniobras de manipulación y son tremendamente efectivas. En este sentido y como regla general, creo que debemos preocuparnos cuando aparezcan indicios de que estamos siendo sometidos al archifamoso decálogo de Goebels. Y ello es muy simple: Cuando observemos que los medios de comunicación ofrecen esquemas maniqueos (“buenos” y “malos”), enfatizan el poder de “los malos” (Sadam Husein, la gripe A, etc.) y, sobre todo, si los convierten en grave riesgo de preocupación colectiva, mediante argumentos simplistas, con gran probabilidad, estamos siendo manipulados.

Cuando los partidos políticos, Renault (ver imagen inmediatamente debajo de este párrafo), Mitsubishi o cualquier otra entidad lanzan una campaña publicitaria con imágenes subliminales o cuasi-subliminales, podremos denunciarla, porque es ilegal (art. 3 de la Ley General de Publicidad), pero no deberíamos inquietarnos demasiado, porque su operatividad será mayor como recurso persuasivo en las relaciones comerciales entre los “creativos” y los “clientes” que frente a un público sobresaturado de imágenes en su práctica cotidiana.

En el cine las imágenes subliminales son un recurso de montaje que se puede emplear a voluntad del director, bien mediante las fórmulas ya conocidas, bien mediante otras que puedan surgir con el desarrollo del lenguaje cinematográfico, y en ese sentido, están a disposición de creador para lo que estime oportuno… Por su propia naturaleza, no pueden aspirar más que a ser un factor de escasa relevancia en el discurso narrativo y, seguramente, por ello, son proclives al uso casi superficial que han hecho algunos directores.