El Cine como forma expresiva y estética

martes, 28 de febrero de 2012

Corazones Dorados


Por Javier Acedos

Empiezo una crítica de tres películas a la vez, tal vez porque Von Trier lo quiso así y las agrupó bajo una misma luz.
Si hay que hablar de algo que tengan en común estas tres películas es que es difícil no empatizar con las protagonistas (menudo genio buscando mujeres como protagonistas) y si no fuera por el tremendo análisis que conlleva al destino de cada una no dejaría de ser un pastiche sensiblero digno de León de Aranoa. Me refiero a un análisis de carácter moral que más bien recuerda a los cuentos morales de Eric Rhomer.
En “Rompiendo las olas” nos encontramos con la neurosis de querer hallar la relación entre amor y religión. Desde luego que se trata de un problema de educación (no me voy a meter mucho con el tipo de educación que recibe Bess). La historia trata de una chica que se deja avasallar por todo el mundo ¡Qué proeza! Es algo que se repite en toda la saga, la palabra clave es INJUSTICIA. Pero que, a pesar de todo siempre queda algo de caridad en este mundo. Sino fuera por el buen tratamiento del resto de personajes, no dejaría de ser un culebrón mal logrado.
En “Los idiotas” cambia el punto de vista de la protagonista a los portadores de la razón. No podemos obviar el carácter marcadamente político de esta historia. Creo que se trata de una historia de liberación y, por qué no, una especie de alternativa. Creo también que no es muy forzada la comparación entre las acciones que se llevan a cabo en esta película y las performances artísticas.
“Bailar en la oscuridad” lleva el término de la injusticia al grado sumo. El ritmo narrativo de la película me recuerda a “Réquiem por un sueño” de Darren Aronofsky. Sólo quería comentar que quizá sea la más bizarra de las tres en cuanto al trágico final, creo que los que lo consideren así no han entendido nada y, a pesar de toda la crueldad, no puedan así ver un atisbo de belleza que da más pavor todavía.
Son historias de mujeres que sacan fuerzas de flaqueza aunque ello les lleve al peor de los destinos. Pero que aun así no dejan de luchar por aquello que creen justo. Quería terminar con un cita que creo que es muy apropiada, y aún más en el caso de “Los idiotas”:

No es saludable estar bien ajustado a una sociedad profundamente enferma.
J. Krishnamurti.

martes, 14 de febrero de 2012

Foster y Rogers también proyectaron —alguna vez— viviendas unifamiliares


Se diría que Rogers y Foster nacieron al arte de la arquitectura proyectando torres de Babel y templos mastodónticos a mayor gloria de las corporaciones que, como los dioses, velan por "nuestros intereses", es decir, "los suyos" . Y sin embargo, hubo un tiempo en el que, unidos, en el mismo estudio, concibieron, junto con las hermanas Cheesman, edificios de escala humana.
Uno de estos edificios —la Sky break, Warren, Radlett, Hertfordshire—, llamó la atención a S. Kubrick, que lo empleó para realizar allí algunas tomas de especial interés y significación. Junto con unos cuantos planos tomados en diferentes lugares, la Sky break de Hertfordshire se convirtió en la residencia del "escritor" F. Alexander. Se trata de una vivienda singular, de concepción espacial sumamente diáfana y varios niveles de suelo, que, como los espacios de la pintura flamenca, ofrecen incremento de las posibilidades narrativas.













Si este blog pretendiera ser un púlpito de lisonjas y panegíricos, debería expresar admiración por la perspicacia del director neoyorkino al intuir que la casa en cuestión pasaría a la historia al amparo del magisterio de dos de los arquitectos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Como no es el caso, me limitaré a reconocer que, como dijera Sir Alfred Joseph Hitchcock, en ocasiones la casualidad moviliza acontecimientos asombrosos.

Del visionado de la película, podemos concluir:
1.  Sobre lo ya expuesto, Kubrick no se interesó por la concepción arquitectónica global: al menos eso parece indicar que se olvidara de la relación entre el interior y el exterior, fundamental en la naturaleza de ese proyecto.
2.  Las tomas del "exterior" de la casa fueron realizadas en otro lugar, seguramente, más adecuado a las pretensiones narrativas de Kubrick.
3. Ni tan siquiera empleó las posibilidades lumínicas de la casa, seguramente, porque serían insuficientes para rodar con la calidad preestablecida.
En definitiva: parece obvio que Kubrick empleó la Sky break del Team 4 por sus posibilidades espaciales, pero sobre todo, por las opciones para convertirse fácilmente en plató. Entiendo que cualquier otra valoración de mayor calado estético, sería exagerada.

Edificio Lloyd
Edificio Lloyd, detalle
Edificio Lloyd (detalle) y 30 St Mary Axe
El acontecimiento asombroso: la película de Stanley Kubrick nos conduce por el túnel del tiempo al momento en el que Richard Rogers, Norman Foster y las hermanas Cheesman comenzaban una carrera profesional de gran proyección durante la segunda mitad del siglo XX. Paradójicamente, esa proyección comenzó, precisamente, con el momento en el que se disolvió el grupo y Rogers y Foster comenzaron a trabajar independientemente para desarrollar en otra escala ideas que encontramos en la casa de Hertfordshire, vista con los ojos "futuristas" de S. Kubrick,  tal y como aparece en La naranja mecánica:  un tipo de arquitectura de fundamento esencialmente utilitario, que integre los avances tecnológicos y preste atención muy especial al rendimiento energético; y, por supuesto, con las diferencias que presuponen los planteamientos expresivos de cada personalidad. Rogers concretó una concepción arquitectónica high-tech. materializada en el Centro Pompidou (con R. Piano) (1970-79), caracterizada por el uso de las instalaciones como elemento estético, tal y como hizo en el edificio de la Lloyd y, más tarde, en Las Arenas.


Por su parte, Norman Foster, con una carrera paralela a la de su antiguo compañero, se ha transformado en una especie de Arquitecto Todopoderoso ("Gran Arquitecto") en Europa, que encajaría bien con el mito (¿arquetipo?) empleado por Matthew Barney en Cremaster, sobre todo, si tenemos en cuenta que, como él mismo sostiene, el éxito de Norman Foster and Partners se basa en la edad media de sus colaboradores, sensiblemente baja... ¡La creatividad de los jóvenes! ¿Con líbido hiper-reprimida? Desde esa duda cabría formular una hipótesis demasiado obvia sobre el 30 St Mary Axe, conocido en todo el mundo como el "Pepinillo"... ¿Pepinillo? Definitivamente, la última secuencia de La naranja mecánica pudo rodarse en el piso 40 del Pepinillo, desde donde se aprecia una panorámica maravillosa de Londres...
El cine es maravilloso.

Jean-Luc Godard, 1972, Todo va bien


Aunque Godard no es santo de mi devoción, como me lo ha enviado Arturo y está de actualidad...

domingo, 12 de febrero de 2012

Comparando cámaras: Red One, Canon 5D Mk II, y Panasonic Lumix GH1.

El corto es de hace 2 años.


Red One, Canon 5D Mk II, and Panasonic Lumix GH1 Footage Comparison from Birns and Sawyer on Vimeo.

Seguramente tiene más trampas que una película de indios, pero...

jueves, 9 de febrero de 2012

UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO

Por Isabel Álvarez Rico

Ésta película es uno de los dos grandes títulos de Robert Bresson, junto a Pickpocket. Se estrenó en el año 1957.
La trama narra la historia de Fontaine, un participante de la resistencia francesa en la Segunda Guerra Mundial que es apresado por los soldados alemanes y llevado a la prisión de Montluc, en Lyon, dónde está encerrado condenado a muerte. Parte del sistema de tortura impuesto por los alemanes consiste en no fusilar en el momento, sino dejarl días y días con vida a los reclusos, sabiendo ellos cuál va a ser su final. El sistema que convierte los combatientes en personas vacías, con Fontaine no funciona, éste preso sigue vivo gracias a la voluntad de escapar.
A partir del momento en el que es encerrado en la prisión, es cuando comienzan a funcionar algunos de las características propias de la película. Las celdas son escuetas, casi no hay comunicación, y las actividades a desarrollar son ínfimas; todos ellos son elementos perfectos para un fracaso en las taquillas debido al ritmo, a no ser que se maneje toda ésta narración con un tono especial. Cada uno de los objetos, de los gestos, tiene un valor emocional muy grande. La sensación de tiempo muerto, pesa en la valoración de esa sensación. Quizás, moleste en algunos momentos la voz en off de Fontaine, que nos lleva por la película como si de una evocación e tratara. ¿O quizás debería decir André Devigny? El autor de un texto con el mismo nombre de la película, que no son ni más ni menos que memorias, de cuando fué un militante de la resistencia francesa, fue arrestado y consiguió escapar de Montluc.


Bresson quiso mantenerse fiel al relato de Devigny, o así lo pretende en el texto que firma en el inicio de la película. ¿Posibilidad de hacer realidad éste propósito? Cada vez tengo menos claro que se pueda generar un producto audiovisual que respete una narración. En una película operan demasiados factores como para que el resultado sea igual al pensamiento inicial. Como dijo Tarkovskyen su artículo El Tiempo Sellado: “No siempre se tiene razón al echarle en cara a un director que ha destrozado un buen boceto, porque en muchas ocasiones el tal boceto es tan extraordinariamente literario (y solo en éste sentido es interesante) que un director no puede hacer otra cosa que destrozarlo o transformarlo, si es que quiere hacer con él una buena película.”
En el caso de Un Condenado a muerte se ha escapado, está clara la diferencia que hay entre la imagen que es analítica, y el sonido que es evocador. Pero la firmeza de la referencia hace que la historia sea más verosímil y no surja la sensación de artificialidad en el argumento. Me parece especialmente acertada ésta narración en primeros planos, que oprime más aún a Fontaine. También son opresores los escasos diálogos que surgen entre los presos, nunca se oyen las llamadas fórmulas de cortesía (bonjour, ça va!,...) No hay espacio para las banalidades en la prisión de Montluc.
La cámara, casi siempre fija, acompaña a Fonaine en todo el relato. Se podrían incluir algunas tomas descriptivas, como el fusilamiento a los condenados, o la organización de los soldados, o, incluso, como viven otros presos. Pero todo aquello que no puede ver el protagonista, tampoco lo puede ver el espectador. Lo demás queda sugerido en fuera de campo, con sonidos o con la narración.
A nivel de estilo, es una de las piezas más aplaudidas de la trayectoria de Bresson. Destacan como elementos de estilo algunos planteamientos que ya he destacado: los primeros planos, la cámara fija, el fuera de campo y la igualdad entre sonidos e imagen. Pero hay otros elementos fundamentales que todavía no he abordado, como el no uso de actores. Bresson consideraba las actuaciones de los actores profesionales como demasiado exageradas, y prefería trabajar con gente no profesional (teóricamente los llamaba modelos). Según Bresson, éstos modelos le permitían una expresión interna de los sentimientos y una propuesta interesante para la cámara que no le permitían los actores profesionales. Él mismo decía que los modelos le permitían capturar “lo absoluto”.


También hay un uso de la iluminación muy arriesgado, con iluminaciones puntuales que permiten (con los materiales de la época) tener partes de los rostros perdidas o generarse volúmenes con las propias sombras. Éste tipo de descripción con la luz es posible a que se rodó en blanco y negro, lo que permite manejar de forma más creativa algunos elementos que en las grabaciones a color deben mantenerse dentro de unos límites para que las imágenes se entiendan.
Muchas de las personas que vieron la película tras su estreno acusaron a Bresson de haber hecho una película religiosa. Para ello se fundamentaban en que Fontaine manifiesta su fe de escapar de la misma manera que un creyente debe tener fe en Dios y es su eterna salvación. Con éste argumento considero que la cosa está cogida por los pelos, aunque si nos fijamos en el título entero: Un condenado a muerte se ha escapado o El viento sopla dónde quiere, la cosa cambia sensiblemente. Por un lado el libro no hace ninguna referencia a éste subtítulo- versículo, que se encuentra, ni más ni menos, que Juan 3, 1-8. Y semejante lío, por supuesto, es mejor no entrar a valorar.