El Cine como forma expresiva y estética

lunes, 21 de marzo de 2011

2001, A Space Odyssey, 1968 (presentación)


Dirección y producción: Stanley Kubrick;  Guion:  Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke; Sonido: A. W. Watkins. Fotografía: Geoffrey Unsworth


Es la película que no debe faltar en cualquier repertorio confeccionado con criterios estéticos, aunque seguramente aún sean muy numerosas las personas de formación específica en arte contemporáneo que no entienden las razones por las que La Biblioteca del Congreso le otorgó consideración especial por su especial significación cultural e histórica.
Kubrick recupera algunas fórmulas poco empleadas tras la Segunda Guerra Mundial  para componer una película que, a mi juicio, se valora mal cuando se encasilla en el género de "ciencia ficción", porque más parece una película histórica. El director ofrece al espectador "lo que ha sucedido" sin aportar el juicio requerido por un relato de estructura tradicional (planteamiento, desarrollo y desenlace). En ella tampoco  existe argumento (algo que se argumenta), sino simple y fría descripción de "hechos", los hechos fundamentales que polarizan la evolución humana: la aparición de los primeros humanos,  su evolución vinculada al uso de las herramientas (bélicas, productivas, expresivas, etc.) y la apertura del camino que conduce a la aparición de un nuevo "hombre". Y aunque los apologetas de ciertos ambientes la han interpretado según claves favorables a sus ideas, la película se distancia, incluso, del relato que le sirvió de punto de partida (El centinela). Desde los hechos escogidos, el espectador extraerá sus propias conclusiones o permanecerá desconcertado , si se empeña en mantener los juegos habituales del espectáculo cinematográfico convencional.
Esa frialdad aparente (materialista) no puede entenderse, lógicamente, como acción "neutral" u objetiva, porque encierra la voluntad expresiva de S. Kubrick, que se vale del medio cinematográfico para manipular la mente del espectador en la dirección que conviene a su apuesta creativa (hará algo parecido, con recursos diferentes, en La naranja mecánica).
Asimismo, ese planteamiento "aparentemente frío" (materialista) choca frontalmente con lo que nos sucede a todos al acercarnos al problema implícitamente ofrecido en la película: ¿qué sucedió cuando el hombre se desmarcó del mono? ¿Qué o quién activó esa transformación? Y acaso de esa confrontación surja la fascinación que provocó en su día, cuando éramos muchos quienes nos hacíamos preguntas sobre las "causas motoras", y aún proyecta a quienes se aproximan a ella sin las expectativas del espectador que busca una historia atractiva y clara.
En lo formal, la película reúne una colección de secuencias de calidad excepcional, entre las que destacan las que repiten las fórmulas consagradas por Walter Ruttman en  Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (1927): fusión de imagen y música para componer "espectáculos" de gran potencial estético y, por supuesto, de gran fuerza expresiva. Y cuando  digo "estético" estoy pensando en apuestas teóricas sobre la naturaleza de la belleza en el momento de la realización (1968). De todas esas secuencias destacan el "ballet de las estrellas" y, muy especialmente, el  último "viaje", que conduce a la rotura del espacio euclidiano, y otorga continuidad al "cine experimental" realizado en el ámbito de las vanguardias durante las primeras décadas del siglo XX (Delauney, Duchamp, etc.). Desde ese punto de vista, es muy tentadora la idea de "forzar" una comparación con los resultados estéticos que estaban obteniendo quienes desarrollaron las ideas expuestas por Nam June Paik, cuando filmó con una cámara experimental de vídeo poco antes.  En aquellos años hubiera sido absurdo comparar productos tan dispares como los obtenidos por un equipo de personas mediante una estructura industrial compleja y los conseguidos por un "artista" con una cámara experimental. Sin embargo, hoy...

domingo, 6 de marzo de 2011

LA LEYENDA DORADA DE “UN PERRO ANDALUZ”


Por: Javier Mateo Hidalgo

París, 1929. ¿Qué sugieren estos datos? Si recurrimos a fuentes cinéfilas, lo siguiente: Un aragonés y un catalán hacen una película surrealista. Y no, no es un chiste. Luis Buñuel y Salvador Dalí deciden poner en práctica una serie de ideas garabateadas en un papel. ¿Cómo empezó todo? En Madrid, concretamente en la Residencia de estudiantes de la Calle Serrano. Luis boxea y admira la entomología, siempre con un libro de Fabre en la mesilla de noche de lectura nocturna. Salvador se escapa, siempre que puede, de sus obligaciones para ir de visita al Museo del Prado, luciendo un atuendo siempre estrafalario. Un día, se juntan y planean un proyecto común. Uno ha soñado que una nube pasaba por delante de la luna y que una navaja atravesaba un ojo cortándolo. El otro, ha imaginado unas hormigas saliendo de una mano. Estas dos imágenes constituidas en iconos fílmicos, solo fueron unas de tantas que pusieron en marcha el mecanismo de creación surrealista. Se siguieron proponiendo ejemplos visuales, teniendo todos aceptación, no siendo descartado ninguno. Ensamblados en conjunto, resultó una película de diecisiete minutos que resulta toda una revolución. El primer intento de filmar un relato sin un sentido aparente, donde todo resulta caótico y nada llega a comprenderse en conjunto. Si bien podemos decir que, por separado, podemos dividir la historia en momentos, sería inútil tratar de establecer un resultado de tipo argumental. Dalí dijo que rodaron divirtiéndose, haciendo de aquello un juego, una broma. Luego, con los años, se dio cuenta de aquello había tomado una forma seria, incluso dramática. Por ello, no sería desestimable calificar cada momento del relato como “gag” o “sketch”. Ejemplos como el de la luna-ojo, navaja-nube, resultan casos de carácter asociativo, elementos clave en un juicio onírico. Dentro de los mecanismos de la mente, por muy irracionales y automáticos que aparenten ser los resultados, siempre hay una cierta coherencia subterránea. Otros ejemplos de relación serían los del pelo de la axila que se convierte en un erizo de mar o los pechos que se tornan en nalgas, ambos efectos realizados con un efecto de fusión de imágenes.
En cuanto a historias biográficas, también tenemos mucho de qué hablar:
Por ejemplo, el caso del protagonista duplicado que se asesina a sí mismo con dos revólveres, en dos etapas distintas de la vida. Dalí, en este caso, se erige como responsable de esta idea. Él tenía un hermano mayor que no conoció ya que murió prematuramente. Se llamaba como él, Salvador Dalí, y sus padres siempre hablaban de él. Era como una mala réplica de este, cosa que siempre traumatizó al de Figueras. Es por ello que, mediante el recurso cinematográfico, Dalí “mata a su hermano” para librarse de la losa que le tiene oprimido.
Otro caso es el del burro podrido sobre el piano. Dalí cuenta que también fue idea suya. Su padre, de nuevo en escena, padeció de enfermedad venérea contraída por frecuentar lugares poco higiénicos. Así, para insuflar de moral a su hijo, colocó sobre el piano de la casa un libro con fotografías de enfermedades contraídas por malos hábitos. Este nuevo trauma, hizo que Dalí sustituyese esta podredumbre por un burro en estado de descomposición sobre el “piano de la casa familiar”. Los maristas que penden de las cuerdas, representan ese otro tipo de represión (deduzco que más en el caso de Buñuel que de Dalí, aunque este figure como actor haciendo de uno de ellos). Dalí, cuenta después, sería asiduo de los burdeles, pero padeciendo siempre esta fobia al contagio, sus reuniones con prostitutas se reducirían a colocarse ella a un lado de la habitación y el al otro. Él se masturbaría viéndola desnuda a distancia, evitando el contacto carnal.
Pepín Bello, a quien tuve la suerte de conocer en el año 2007, me contó que de él había sido la idea del burro podrido, y que simplemente Dalí apareció un día por el rodaje y colocó peces sobre los ojos del animal, tendido sobre el piano. Pepín fue otro de los amigos de la Residencia de estudiantes, junto con Lorca, José Moreno Villa, Alberti, etc.
He visto “Un chien andalou” en diferentes versiones (con más o menos metraje, sin sonido, con música). A principios del nuevo siglo, apareció una nueva copia, además de un cortometraje realizado por Buñuel en el que se puede ver al padre de Dalí en su casa de Cataluña, comiendo erizos de mar (en estas fechas, Dalí fue expulsado del hogar familiar al realizar un cuadro titulado “El sagrado corazón” con el siguiente subtítulo: “A veces, por placer, escupo sobre el retrato de mi madre”. La figura de “Padre Represor” surgía fácilmente en el sentido de esta cinta, encontrándose Dalí ya en este “exilio”).
Hablamos de una época posterior, en la cual Buñuel y Dalí decidieron volver a colaborar juntos para llevar a cabo “La Edad de Oro”. Aquí, comenzaron las desavenencias entre los dos amigos. Dalí comenzó a mantenerse distante, la compenetración ya no era la misma. Gala lo acaparaba y Buñuel estuvo a punto de estrangularla literalmente en una ocasión. La película llegó a realizarse y Dalí figuró en los títulos de crédito, aunque su colaboración se redujo a ideas visuales enviadas por carta a su amigo, como la de la escena de amor caníbal o la de los obispos en la playa.
Si bien en “Un chien andalou” hubo una acogida positiva, a pesar del carácter provocativo de la misma (más allá de las escenas de carácter poco agradable), el “L´age d´or” las críticas a la burguesía y la religión se vieron contestadas por grupos conservadores (Les camelots du Roi) que destrozaron la sala donde se proyectaba y arramplaron también con una exposición surrealista que había a la entrada del local. La película, fue prohibida y requisada por el gobierno francés.
¿Cómo podemos valorar la película de “Un perro andaluz”? Está claro que el elemento principal es su vanguardia, en la estela de “Le coquille et le clerygman”, filme que para el surrealismo se consideró incluso “débil”, y que tuvo, entre otros responsables, a Artaud. Un tipo de cine polémico, rodeado de una gran leyenda. El propio Dalí, al enterarse del suicidio del protagonista Pierre Batcheff, exclamó: “¡Es el final perfecto para la película!”
Es un filme que no debería juzgarse desde la técnica, pues ha sido tan sacralizado a lo largo de la historia que todo juicio crítico quedaría anulado por sus imágenes icónicas. En cuanto al elemento sonoro, a la música, cabe añadir otra anécdota: Buñuel decidió aunar la fuerza de Wagner con su Preludio y Liebestod de “Tristán e Isolda” con otra pieza, un tango popular, cuya fuerza para con las imágenes es casi equiparable a la anterior. Tanto en el corte de cuchilla, como en el intento de violación, se desprende un carácter violento, pasional, casi como un juego para con las imágenes que musicalmente describe. Buñuel, durante la proyección del filme en la velada de su estreno, se colocó al lado de un tocadiscos para ir intercalando la música en directo, según la escena que se narrase. Cuanta también (todo esto en sus memorias “Mi último suspiro”) que guardó en el bolsillo unas piedrecitas para arrojar al público en caso de que la acogida fuese negativa.
Esta aventura cinematográfica fue recompensada por el grupo surrealista, el mismo que, bajo la voz de André Bretón, expulsó a Buñuel del mismo (esto no resultará extraño con el tiempo, ya que poco a poco muchos de sus miembros corrieron la misma suerte o directamente abandonaron el grupo para unirse a Bataille, que compitió contra Bretón, saliendo victorioso).
¿Un perro andaluz película española? Definitivamente, no. Realizada por españoles, pero originalmente titulada “Un chien andalou” (lo de “perro andaluz” se lo tomó a mal Lorca, al pensar que había una referencia a él en el título). Buñuel ha sido español, mexicano, estadounidense y francés. Otros directores de la época decidieron cruzar también la frontera al considerar a la industria cinematográfica española como algo deficiente en sí mismo. Perojo, por ejemplo, fue acusado de antipatriota al recurrir a Alemania y Francia para realizar sus “caprichos”. Curioso caso, ya que Buñuel y otros intelectuales inventaron la palabra “Perojismo” para denominar el folclore falso y rancio de algunos filmes de origen español, entre los cuales se encontraban los realizados por Perojo (otra anécdota: Perojo utilizó al actor Gastón Modot- “Les enfants du paradis”- para protagonizar su filme “Más allá de la Muerte (1924), y Buñuel, seis años después, le hizo primer actor en “La edad de Oro”).

Onibaba, 1964 (presentación)

鬼婆

DIRECTOR: Kaneto Shindô. GUIÓN: Kaneto Shindô. MÚSICA: Hikaru Hayashi. FOTOGRAFÍA: Kiyomi 
Kuroda 


Los maniáticos de los géneros, la clasifican como "película de terror", seguramente, porque sería difícil colocarla en otra casilla... A mi juicio es, antes que nada, una interesantísima película japonesa que, en sus cualidades, ofrece múltiples perfiles de interés a quienes pertenecemos a otras raíces culturales.

El término "onibabá" se podría traducir por bruja, demonio, vieja bruja, bruja-demonio, duende... teniendo en cuenta que en la cultura japonesa estos términos tienen un sentido muy diferente al de las lenguas y tradiciones europeas.
Con muy pocos medios, Kaneto Shindo, que ha firmado una amplia filmografía prácticamente desconocida en Occidente, ofrece una película de gran interés en los aspectos plásticos e, incluso, con un ritmo algo más dinámico de lo habitual en el cine japonés para adultos.
La película se basa en tradiciones folclórico-históricas (período Nanboku-cho, siglo XIV)  y en una fábula budista; a esos elementos, el guión de Kaneto Shindo añade  algunas de las preocupaciones más habituales en el cine japonés anterior al desembarco de Sony en Hollywood: las relaciones entre los desheredados y los ricos; la subsistencia en tiempos difíciles; las consecuencias de las guerras; el enfrentamiento entre los jóvenes y los viejos;  la idea de "moralidad" como forma de armonizar los intereses personales y las fuerzas de la naturaleza; lo que subyace bajo las formas civilizadas.
La fusión de todos esos elementos proporciona una obra en la que destacan los substratos más elementales de la condición humana...  Conozco pocas con un componente erótico tan grande.
La banda sonora fue realizada uniendo instrumentos tradicionales japoneses (tambor Taiko) con otros propios del jazz.


Curiosidades.
Al parecer, en esta película Shindo pretendía aludir a los resultados de los bombardeos sobre Hiroshima y Nagasaki...
Fue rodada en exteriores, sometiendo a los integrantes del equipo a las misma condiciones penosas recogidas en la película ("el Método Stanislavski" , a la japonesa)
Los subtítulos de la versión que conozco tienen algunas cosas "raras" como la alusión al Purgatorio...

miércoles, 2 de marzo de 2011

LA VIDA POR DELANTE.


Por Isabel Álvarez Rico

El espacio teatral de La Latina es uno de los iconos del Madrid cultural. Ya entrar en él  lleva a un estado de ánimo particular, con las lámparas de cristal que cuelgan, y las paredes cubiertas por ese terciopelo rojo y anaranjado. Un espacio concebido para transmitir emociones.
El diseño de la embocadura del escenario es sencillo y muy plástico. Parece que la zona que rodea el arco proscenio sea un marco que rodea la escena. Pero también es un teatro con fallos en el diseño de mobiliario, especialmente molestas son las barras “protectoras” del anfiteatro, que a la altura de un espectador medio, se sitúan justo en el centro del escenario, interponiéndose en la vista de la representación u obligando a éste a retorcerse en el asiento. Pero a nivel técnico es un teatro destacable, aunque no innovador; en ésta representación no se hizo uso de una gran cantidad de escenotécnia, pero estaba muy bien articulada. Y esto ya se intuye cuando las dos balconadas del anfiteatro se destinan a los técnicos de iluminación y sonido. La necesidad de tanto espacio determina la presencia de mucha maquinaria y también del personal para manejarla. Y esto se refleja en la obra cuando todos los efectos se encuentran tan bien integrados.
“La vida por delante” es una obra de actriz, es decir, la gente va a ésa obra porque en ella trabaja Concha Velasco. Ésta forma de producción tiene un doble filo: el productor se asegura la presencia (publicidad) de la obra en los medios y una gran cantidad de público; pero también disminuye el trabajo creativo, ya que todo debe girar en torno a la “gran Concha Velasco”.
La obra está diseñada de tal forma que todo comienza desde que se entra en el teatro, suena música francesa de época con canciones cómo La mer, La vie en rose, y L´hymne de l´amour. Sólo con la presencia de tal particular música recordé que el texto original está escrito en francés, y también me pude imaginar en qué época se sitúa la representación. La escena está con el telón levantado, mostrando la escenografía, el escenario está casi apagado, sólo están encendidas las luces de una lámpara que cuelga encima de la mesa y un foco de contra, con un haz de luz entrando por el resquicio de la puerta.
La escenografía representa el interior de una casa: salón, comedor, vestíbulo y cocina. Pero estas partes de la casa no están divididas, sólo la cocina tiene una cortina de colgantes. El resto de los espacios se dibujan por un sofá, una mesa de comedor o la puerta de la entrada. Los espacios dramáticos de la casa son: la habitación de Madame Rosa (a la derecha) y el cuarto de los niños (a la izquierda). Ambas salidas del escenario son practicables, es decir, no son zulos herméticos por dónde solo se puede entrar y salir por escena, en éste aspecto fue sobre todo la habitación de Madame Rosa la que me hizo dudar.


La obra comienza con un fuerte impacto que consiste en situar a Concha Velasco en el marco de la puerta, con la canción L´hymne de l´amour muy alto, y dibujando una sombra continua que va desde la sombra arrojada del suelo hasta la propia figura del a actriz convertida en silueta. La música baja hasta parecer que sale de la radio del aparador, se ilumina la escena,  y ahí comienza la obra propiamente dicha, con un ritmo más constante y sin prácticamente golpes de efecto. A partir de entonces el grueso de la obra se basa en la interpretación y el texto. La configuración de los espacios y los tiempos la crea la iluminación y el vestuario. La escenografía ya no se modifica. Hay ligeros elementos de atrezzo como maletas, sillas, telas, un barco, un paraguas- payaso, etc que sí se utilizan con frecuencia. Pero la “arquitectura del espacio” se mantiene. Especialmente interesante es la configuración del sótano; bajando el telón de boca y colocando una escalera que sube por detrás de la puerta principal, que está abierta.
La iluminación se utiliza para crear espacios, emociones y situaciones “no reales” o imaginarias. También la ventana es practicable, porque hay un momento en que se abre.
Es un planteamiento escenográfico naturalista, la escala nos permite suponer que los elementos que se encuentran en la escena (en un estado especial entre representación y realidad) sí pudieran ser utilizados antiguamente en una casa. El suelo representa unas maderas antiguas, no barnizadas.
El perro se puede considerar un personaje dramático, ya que sólo figura por referencias. La interpretación, aunque no me considero la persona más adecuada para analizarla, me pareció irregular. Concha Velasco es una gran mujer, y se la trata con indulgencia por lo que ha sido y los que es, pero su trabajo en ésta obra en particular me parece el menos brillante del grupo de actores. Más correctos son: Juan Antonio Quintana (el médico de Madame Rosa) y José Luis Fernández (que interpreta al padre de Momo). Con personajes creíbles y bien integrados. El mejor, desde mi punto de vista es Momo (Rubén de Eguía), con una gran actividad en la escena, desarrolla a un personaje muy complejo y lleva todo el peso dramático del guión, incluso siendo él el que se dirige al público.
Al final de la obra, cuando ya han saludado los actores, el telón queda levantado y la habitación queda sutilmente iluminada de azul. Siendo ésta una metáfora muy bella si se compara con cómo estaba al principio de la representación.
 “Las cosas son cómo las personas, solo tienen valor cuando alguien las ama”

martes, 1 de marzo de 2011

El último tango en París, 1972 (presentación)


Dirección: Bernardo Bertolucci. Producción: Alberto Grimaldi. Guion: Bernardo Bertolucci y Franco Arcalli. Música: Gato Barbieri. Fotografía: Vittorio Storaro.


Seguramente es la película más conocida de Bertolucci y sin embargo, no creo que sea la mejor desde un planteamiento estético global. Reúne más méritos El último Emperador y, también El Conformista. Obviamente, la popularidad no siempre depende de la "calidad". En este caso concreto parecen más relevantes la personalidad de los actores principales y, muy especialmente, las secuencias subidas de todo, que convirtieron la película en un estandarte erótico durante muchos años. Y sin embargo...
Las pinturas que acompañan a los créditos marcan con claridad un planteamiento que nos vuelve a enfrentar a las preocupaciones de la Escuela de Frankfurt, con las acotaciones existencialistas de rigor:  la relación entre la sexualidad y la muerte, la identidad, la angustia, la náusea, los convencionalismo sociales, la hipocresía, etc..
Cerca del Boulevard de Belleville, en un apartamento desvencijado de la  Rue Jules Verne, coinciden un hombre y una mujer. En un contexto carente de normas y recuerdos,  tendrán varios encuentros sexuales...  que conformarán el carácter mítico de una película en la que destacan el guión, la fotografía y la interpretación de Marlon Brando, acaso una de las mejores de su carrera.
Naturalmente, la película debe entenderse en el ambiente pesimista de aquellos años , dominados por las corrientes de pensamiento de la postguerra y por un conjunto de personalidades de gran influencia en los ambientes occidentales (Europa y USA), entre quienes destacan Samuel Beckett y Francis Bacon. Desde las propuestas estéticas de ambos se entiende mucho mejor el argumento de la película y algunas de las alusiones formales (ambiente del apartamento y del hotel), siempre filtradas por los ojos de Vittorio Storaro que, tal vez, tuviera en mente algunas fuentes del artista irlandés, además de la concepción de la luz, que es un invariante destacable en las películas de ambos.
Si alguien percibe cierta relación entre el modo de afrontar la fotografía en estas películas y las de S. Kubrick, acaso no ande desencaminado... Ambos utilizan la imagen como recurso habitual para generar interés (inquietud).
En ese contexto aparece una paradoja que acaso ilustre las relaciones entre literatura, pintura y fotografía. Desde postulados y objetivos comunes surgen propuestas estéticas dispares. En lo formal, los textos de Beckett están cerca de las pinturas de Bacon y de la película de Bertolucci. Y sin embargo, la fotografía de Storaro está en las antípodas de la iconografía de Bacon.  Para reflexionar...
Simetrías, paralelismos, recuerdos, alusiones a todas las instituciones sociales, transgresión, incomunicación, soledad, violencia, egoísmo, mezquindad... son los ingredientes de un guión acaso demasiado denso pero, a efectos de ritmo narrativo, bien aligerado con las secuencias de contenido erótico (estamos en los años setenta).
El desenlace no puede ser más freudiano...