La particular incursión en el cine de la CNT

Por Nacho Huerta


Eludiendo su carácter de material de interés en términos estéticos estamos ante unas producciones, por su “valor histórico”, considerablemente interesantes. Uno de los signos distintivos de este cine era la falta de experiencia y espontaneidad de las películas (que no tenían canon) o, la mezcla de secuencias ficticias con otras filmadas de la realidad. Hablo en concreto de Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, (Marcelino Santos, 1936) que mostraba la quema de iconos sagrados o la apropiación con fines colectivistas de iglesias. No es extraño que esta cinta se convirtiera en la peor contrapropaganda para la propia república...

Los largometrajes de ficción se rodaron como contrapartida al cine evasivo y burgués que llegaba desde Hollywood. Se filmarían películas melodramáticas (o intentos de ellas) como Aurora de Esperanza o Barrios Bajos realizadas por el SIE (Sindicato de la Industria del Espectáculo de Barcelona). Esta última, interpretada por niños, mostraba la lucha de clases desde una perspectiva infantil.

Aurora de Esperanza

Una película paradigmática en este sentido es Aurora de Esperanza (Antonio Saud, 1936): La película narra historia de un hombre que de ser un humilde trabajador, se convierte de la noche a la mañana en un revolucionario. De poseer una vida cómoda, se ve de patitas en la calle y por tal causa, la mujer se ve forzada a trabajar.

La moral que contiene este material resulta sorprendentes tratándose de cine anarquista: La indignidad de que la mujer sostenga económicamente al marido o la exposición de sus intimidades que provocan la mofa del público (“presentarse desnuda en público para que hagan escarnio de ti”), son utilizadas como crítica contra la explotación capitalista. Por extraño que pueda parecer, desnudo y película española en los años treinta no eran dos términos antagónicos (Véase Carne de fieras del director anarquista Armand Guerra ,1936- montada en 1991-, donde ni siquiera se percibe el debate de la licitud moral de un desnudo). La mujer está vista muy poco en consonancia con su papel efectivo y los derechos promulgados por la CNT durante la contienda (como el aborto libre). Quizás, fuera para simpatizar con las capas proletarias más arraigadas a la tradición…

El cambio drástico operado sin falta de una reflexión más pausada es del todo imperceptible (no por parte del protagonista, sino de un guión que parece improvisado sobre la marcha) …Aludiendo haber encontrado un trabajo inexistente, el hombre insta a su mujer a que se marche al campo con los niños hasta alcanzar una situación más cómoda. Es cuando comienza su periplo solitario por la ciudad, denunciando las injusticias sociales, ganándose la simpatía de cuantos encuentra a su paso… Incluso parece ser objeto de la conmiseración del policía y del empresario, y digo parece. Salen peor parados las figuras del prestamista, el casero o el conserje, es decir: los mediadores. De todos modos, en esta película en particular, no todos los hombres son “buenos”, solo hay que acudir a la escena en la que el padre le cuenta a su hijo, a grandes rasgos, la actividad de los niños anarquistas contra “los niños avaros”, de una manera objetiva y poco maniquea...

Las interpretaciones son uno de los muchos aspectos mejorables de la cinta, caso del revolucionario por momentos injustificadamente pasional agitado por una música más enervante. Félix de Pomés, el actor revolucionario de la película (Véase La torre de los siete jorobados -1944- de Edgar Neville) parece haber sido incitado a sobreinterpretar…Su mujer tampoco tiene desperdicio o el conserje cabrón (“Hola Juan tengo algo para ti”)… Causa de una película hecha en tiempos de guerra y a contrarreloj en la que, el montaje se usa como medio para facilitar las interpretaciones excesivamente teatrales de los personajes con interrupciones de los planos, sin consonancia con el ritmo narrativo.

Como película de propaganda ideológica, responde al ideario de la CNT-FAI y poumista de hacer la revolución antes que la guerra. En este sentido, contiene fallos sustanciales: No sabe como describir peyorativamente al adversario en términos visuales (Para contextualizarla en su época, pensemos en los primeros planos de los desdentados burgueses de Eisenstein con su actitud risueña, pensando en la próxima fechoría contra la clase obrera o las asociaciones de imágenes tipo las del figurante de Kerensky y una figurilla de yeso de Napoleón en Octubre). Al irrumpir en el despacho del empresario, al proferir gritos de inconformismo en la fila de la comida o al denunciar al juerguista que había osado gastarse mil pesetas, parece querer indicarnos que la mala situación de los obreros es más causa de la inconciencia de unos pocos, (que en ocasiones ni tienen rostro, como el prestamista o la voz agradecida de poder comer sin trabajar en la fila para pedir “la bazofia inmunda propia para cerdos”) que de una orquestación mesurada del poder para tener controladas a las masas… El enfrentamiento con los poderes establecidos, en claves de percepción, deja bastante desprotegido al personaje, pues en ningún momento logra que empatices con su causa.
Como rasgos positivos, cabe destacar los paralelismos que hay con el primer cine de la URSS de la década anterior, en especial, las escenas de los aglutinamientos de masas o el mitin de nuestro exaltado protagonista resueltas con planos dinámicos y contrapicados bien logrados (El plano resuelto con una diagonal desde la estatua del león, hasta Juan y sus seguidores o el del mismo personaje reforzado emotivamente por la grandiosidad de monumento). A diferencia del cine de la URSS, la lucha obrera, es presentada a través de un individuo que posteriormente se integra en un proceso colectivo.

“Precedente paradigmático del neorrealismo europeo”

Esta clase de productos propagandísticos dramatizados tuvieron escasa repercusión en taquilla, quizás, porque en aquellos tiempos de una Barcelona anarco-sindicalista las producciones nacionales gozaban de menos público que las de ahora…Como ahora, los civiles preferían asistir a las salas de cine para refugiarse en el cine del otro lado del atlántico.
Hay alguno que la considera antecesora del neorrealismo europeo. Estoy confuso… Quizás, de ahora en adelante, antes de citar a Rossellini y su Alemania año cero tendremos que hacer referencia a Antonio Sau y su Aurora de esperanza.