“Nosferatu el vampiro” y su influencia en el cine de terror

Por Simona Cheli

Dejando a un lado la fotografía, medio artístico que, por sus características de mimesis con la realidad, tuvo en su origen gran impacto en las demás artes, es indudable que el cine, desde su nacimiento, se ha impuesto como la forma de arte más propia de la contemporaneidad, sobre todo considerando sus características que, además de las características propias de la fotografía, se enriquecieron de la imagen en movimiento. Las posibilidades que tiene un producto cinematográfico para “contar historias” están íntimamente relacionadas con los recursos estéticos utilizados, y para hablar de ellos me parece adecuado retroceder hasta una de las obras perteneciente a los albores de la cinematografía y que, a pesar de sus años, sigue siendo fuente de inspiración a día de hoy por sus extraordinarias capacidades y por el lugar especial que ocupa. Me refiero a “Nosferatu el vampiro” (“Nosferatu, eine Symphonie des Grauens”) del año 1922.

Aunque siga siendo parte del llamado expresionismo alemán, Nosferatu representa un cambio fundamental dentro del género. Las escenografías pictóricas que habían caracterizado, entre otros, películas como “El gabinete del doctor Caligari” fueron abandonadas para utilizar, en su vez, escenas al aire libre (prerrogativa del cine sueco de la misma época) que consiguieron conferir mimesis con la realidad, un recurso muy utilizado en tiempos actuales en el cine de terror donde prima la “efectividad” de los hechos contados (“The Blair witch proyect”, “Rec”, “Paranormal Activity” etc.).

Aunque no se trate de la primera película con tema vampírico, fue la primera directamente inspirada por el “Dracula” de Bram Stoker. Los expedientes tales como el cambio de nombre de los protagonistas y de los lugares involucrados se deben, como es bien sabido, al hecho que Murnau no obtuvo (ni pidió, según se dice) los derechos por parte de la familia Stoker, pero debido a la sustancial igualdad a la historia original, la viuda del escritor obtuvo que un tribunal sentenciara la destrucción de todas las copias de la película, destrucción que evidentemente no fue total, ya que hoy en día podemos seguir disfrutando de esta obra maestra.

Dejando a un lado las leyendas acerca de la real naturaleza del actor Max Schreck que personifica Nosferatu, desde las más fantasiosas como la que sirvió de idea para el olvidable “La sombra del vampiro”, hasta la que ve en el protagonista Murnau mismo bajo otro nombre, es más oportuno centrarnos en otros aspectos de esta obra.

A nivel estético, absolutamente digna de nota es la escena de la calesa, acelerada y en negativo, escena que el mismo Kubrick citó en su “Naranja Mecánica”, sustituyendo la calesa por una Durango 95 frente un fondo negativo. Igual de remarcables son los primeros planos del monstruo, donde su mirada se dirige hacia el espectador a través de un fuerte contraste de luz, en oposición a los primeros planos de las “victimas”, iluminadas por una luz más tenue, difusa, apta a sugerir su inocencia. Y a propósito de iluminación, no hay que olvidar el juego y el uso de la sombra, recurso que sugiere la presencia del monstruo y su muerte a través de la destrucción de la sombra misma.

Otro recurso análogamente remarcable es la utilización del picado y contrapicado según la conveniencia, sobre todo en las escenas del barco en que el monstruo destaca frente al cielo de forma similar a los atletas en la “Olympia” de Leni Riefenstahl. El efecto potenciador del recurso es el mismo, así como los atletas se presentan como seres superiores, soldados a sueldo de la belleza de una raza elegida, Nosferatu es el paradigma máximo del mal. Temas tales como el conflicto entre bien y mal, la fuerza “malvada” del destino, el amor como única salvación posible son constantes en toda la obra de Murnau, y desde luego aquí también. Una parte de la crítica ve en el desasosiego frente a un destino que parece ineluctable que se respira a lo largo de toda la película, un reflejo de los miedos de Europa frente a la situación sociopolítica que ve expandirse, cada vez más nítidamente, la sombra de la amenaza nazi fascista cual avalancha incontrolable, justo como la de las ratas que en la película traen la peste preparando el dominio de Orlok.

Sin llegar a tanto, el rasgo introspectivo que caracteriza la obra de Murnau hace que el vampiro corresponda a la parte obscura que se halla en todo ser humano, la misma que le empuja a moverse para satisfacer sus deseos más primigenios de forma destructiva. De hecho, es el deseo que lleva a la destrucción de Orlok, cuando este se queda con su víctima Ellen aunque este surgiendo el sol que le pulverizará. Ese sentimiento que nada tiene que ver con el deseo relacionado con el amor es la diferencia fundamental entre Nosferatu y las siguientes obras de Browning y sobre todo de Coppola. Dando crédito a esta clave de lectura, resulta claro como el viaje de Hutter sea un viaje hacia su lado obscuro, que da inicio a una serie de rupturas de las barreras entre la seguridad y el terror, sugerida aquí a través del cruce del puente y sobre todo del viaje en barco con su carga de ratas/enfermedad. Este recurso de ruptura, como los demás ya nombrados, sigue siendo utilizado por cierto cine de terror actual (“Poltergeist”, “The ring”), aunque con intenciones y resultados seguramente no comparables.

Resulta clara así la visión de Nosferatu como paradigma de la ruptura de lo sublime, donde por este término se entiende la observación del horror de forma segura, a través de una distancia que permite el disfrute. Todos los recursos que usa Murnau para romper esa idea de distancia son un compendio de técnicas perceptivas que como hemos visto recurren hasta hoy.

Si es verdad como dice Mario Pezzella en su “Estética del cine” que el espectador tiende a percibir como realidad lo que ve representado en una pantalla de cine, hemos visto como un uso de recursos estéticos de varia tipología hacen que esa realidad se haga sugerente y todavía más creíble, como hoy en día sigue siéndolo el Nosferatu de Murnau.