¿Detrás de qué fantasma corremos cada uno? ¿Es la vida un encontrar o, por el contrario, un vivir con lo que se intuye? Michel (en el relato) o Thomas (en el filme- según las anotaciones de Antonioni en el guión) está acostumbrado a que nada se le escape, a que todo lo que anhela le es satisfecho: son los anhelos los que en realidad le buscan. Parece que todo lo tiene atado y bien atado. Pero, de repente, algo que creía no haber visto se le presenta dentro de su campo de visión. Primer golpe bajo a su autoestima. Cree haber realizado una instantánea pero esa belleza se le ha escapado. Pero ¡ojo! ¡Atención! Parece que algo más complejo ha salido inesperadamente de su primitiva intención.
Se observa, a lo largo de todo el tiempo, esta constante nivelación del individuo, al que, como dijo Baudelaire, se le ha caído el aura y ha desistido de recogerla. Este aura se ha descontextualizado, como la guitarra destrozada en la calle, reliquia de los fans en un concierto, generadora de adrenalina. Ahora, el fotógrafo se ha vuelto detective y no ha sido capaz de dar sentido a una fotografía. Ha quedado relegada a lo anecdótico. Ha perdido su fotografía. Se ha quedado con un espectro imposible de justificar. Espectro como la pelota imaginaria de tenis que ha devuelto a la partida de campo. Ahora ¿qué ha sido de aquella seguridad que crea al canalla? Aquel que tenía por sexo el objetivo de una cámara, ha quedado al descubierto sin ella. En este caso, el autor, la firma de una fotografía, queda reducido a un mimo. Un mimo que solo puede ver pasar la vida en si infinito absurdo sin poder hacer otra cosa que interpretar, que hacerla creer que no está loca.
Cortázar luchó, en "Las babas del diablo", por encontrar la claridad de su discurso, tratando de liberarse del encorsetamiento de la escritura. La máquina de escribir le limitaba, como al fotógrafo la propia cámara. Pedía al lector fidelidad, esfuerzo por tratar de comprender su nueva literatura. El lector, tipo inteligente, sabía que aquella novedad le guiaría por nuevos caminos inexplorados, y la aceptó como ahora la acepta cincuenta años después, en esa claridad victoriosa con su lucha para con el tiempo. ¿Son los sentidos engañosos? ¿Caben múltiples interpretaciones? La cámara fija, en última instancia, el juicio definitivo con su impositiva "visión única". Solo es posible el detalle con la imagen detenida en el tiempo, fijada en un soporte material condenatorio.
Apunte aclarativo:
Si bien no debería de anteponerse una obra a otra cuando las dos merecen el mismo respeto a partes iguales, he de reconocer que ver a Antonioni sin leer antes a Cortázar resulta un craso error si lo que se pretende es emitir un juicio literario sobre el film del primero. Haber olvidado tener en cuenta el relato del segundo resulta una pérdida de tiempo para el aspirante a desmenuzador. Es claro que si uno pretende hallar la esencia de Blow Up mediante la palabra sobre papel, ha de encontrarse irremisiblemente con la fuente que le inspiró, con aquella historia que trató de dar cuerpo visual. Como Cortázar, divago en el momento inaprensible que me forja a escribir. Voy tras una idea tecleando. No puedo emitir ideas rotundas, pues todo se me escapa. Por eso soy tan mal filósofo, porque no soporto redundar en una idea para rescatarla como motor de mi discurso. Soy detestable para los que desean un resumen de todo lo que leen, una conclusión clara, unas ideas generales. Hay quien esperaba ver en la película de Blow Up el Londres del Támesis y el Big Ben y no aquellos barrios por los que circulaba gente tan variopinta (de la que ahora no queda sino el testimonio de una época de existencialismo como actitud frente a la vida). Quizá también hubiese quien esperara de este escrito una alabanza para una película que marcó una época política y social. Siento no resultar de utilidad para las funciones de un analista en condiciones (pero, como ven, tampoco me evado de aquello que debería haber contado: soy consciente de ello, aunque lo omito cuando debería escribirlo). Se ha escrito tanto y tantas veces acerca de todo esto que quisiera que mi voz resultara novedosa. Escribir relatando la propia poética me ha parecido una buena opción alternativa. ¿Por qué no? Al fin y al cabo, es contar lo mismo embaucando para hacer creer que es distinto; el problema sigue siendo el mismo: la complejidad de la percepción. Pero, como sé que con esto no basta a tantos insatisfechos, trataré de incluir (eso sí, dentro de este apunte aclarativo) lo que me he dejado en el tintero y que me cuesta tan poco exponer. Se lo dedico a los incrédulos:
Aspectos técnicos
Antonioni no creía en el método (Vanessa Redgrave es la única persona en el elenco de actores seguidora de esta escuela actoral).El jovencito Hemmings provenía de un pasado como cantante imberbe a las órdenes de Benjamin Britten. Su actuación es, ante todo, física. Su personaje se explica por su actitud, por el sentido que da al cuerpo. Nada sabemos de él (de dónde viene y adónde va): solo sabemos que sale de una fábrica y se dirige con su coche fenomenal al apartamento donde se dedica a la fotografía (una especie de Antonioni, vamos). Las chicas que pasan por su estudio buscan trabajo y gloria jugando sexualmente con él (y le ponen hasta los calcetines después de la fiesta). ¿Qué podemos decir de la fotografía? Da la sensación que se aprovechó todo el metraje rodado (aparece la intrusión de un pelo durante unos segundos de celuloide incrustado en la imagen). Si bien hay momentos estéticamente aceptables, debemos también de admitir que son irregulares a lo largo del film. Las casi una hora y cincuenta minutos de historia podían haberse reducido perfectamente a la mitad de metraje. En cuanto al ritmo, si resulta excesivamente denso de asimilar lo es por sus razones. Está perfectamente justificado. El film posee una planificación clara de pe a pa.
Si esto continúa resultando insuficiente, ahí va algo más:
James Stewart miró también por otro ojo (engañoso) de curioso: los prismáticos. A su personaje le avalaba la necesidad de entretenerse al verse forzado a permanecer impelido, postrado en una silla durante las veinticuatro horas, encerrado en su habitación. Una habitación con ventana. A Thomas, protagonista de Blow Up, su cámara fotográfica le avalaba como fotógrafo y no como curioso. Esto no le impedía tener que disimular otro objetivo a retratar para no ser descubierto. Los dos son partícipes de una historia en la que no desean participar, en un principio. El espectador, deberá ser un investigador más en todo esto. También, de alguna forma, se ve envuelto en algo que no esperaba, tal como se le presentaban las circunstancias iniciales del relato. Por último, el dibujante contratado del filme de Greenoway es también partícipe de algo sin él mismo saberlo. La nueva situación se repite en las tres historias y resulta imposible de evitar. Se cuenta con el desconocimiento del testigo, al cual tampoco se espera (tan bien se cree planear esta nueva situación que no se cuenta con ellos). Tras de todos ellos, la claridad de Cortázar equivale y hace prescindibles los ejemplos cinematográficos, pues los resume como el caso mejor merece exponerse. He aquí la importancia literaria. Para los distraídos que obvian los títulos iniciales de los Films (en los cuales pueden aparecer cosas tan cruciales como el origen de una película) vaya este mensaje: no pierdan de vista al autor intelectual (y no me refiero a Antonioni).
En cuanto al clima social que respira el filme (obviado en el cuento), podemos referirnos a un tratamiento de la cultura como hecho inaccesible: aquello que ansiamos de la misma, su conocimiento, el acceso a su verdad, nos es prohibido. Por ejemplo, cuando el protagonista entra en un anticuario y le pide al encargado uno de los cuadros que este tiene en la tienda para comprarlo, este le contesta sorprendentemente que no posee este artículo para venderlo. En el ámbito musical, el ídolo es otro “objeto” inalcanzable por parte del fan. Queda todo aquello que ha sido dignificado por él, como si este fuese un Rey Midas. La guitarra es el símbolo por el que los seguidores del artista luchan entre ellos. Finalmente, es de nuevo el protagonista quien recoge este testimonio, llegando a conseguirlo y tirándolo al suelo una vez ha salido fuera de aquel ambiente, sintiendo que aquello ha perdido su aura, su sentido una vez se le saca de su contexto. 
¿Creían que me había olvidado de los mimos? ¡Para nada! Sin mimos no hay visión de Antonioni. Como bien expuso en sus propósitos Marcel Marceau, el mimo no habla, pero ello no quiere decir que no pueda expresar lo que a otros se les escape mediante el lenguaje verbal. El mimo es capaz de hacer callar a más de a uno, como en el caso de Arletty en “Les enfants du paradis”, siendo capaz de describir lo que en su silencio vió (un robo) mediante su muda y coreográfica expresión.
Cuando David Hemmings entra en su propia crisis de percepción y termina aceptando o creyendo en lo invisible, lo que no es capaz de percibir, es cuando decide participar en aquella partida de tenis con los mimos. Se afirma en su propia ignorancia en el mejor sentido de la palabra, pues deja de creer en los juicios a priori para poder únicamente afirmar como ciertas las nubes de sus fotografías (y eso que hasta Antonioni acaba aceptando jugar a pervertir incluso los elementos naturales, pues no dudó en pintar el césped de un pigmento más verde para que la película lo registrase en un color espléndido). Los mimos representan el silencio presente ante unas respuestas que en un pasado no se temían a dar por parte del individuo. Partimos de nuestra ignorancia para conocer de nuevo. ¿Reconocemos, por tanto? Si no es así ¿las conocemos acaso? Y de nuevo, la misma pregunta aunque con distinta formulación: ¿Se escapan, por tanto, las fotografías a quienes las realizan? El fotógrafo debería de aprender de su amigo pintor, cuyas obras no dejan de ser para él un enigma y en su tarea está el descifrarlas hasta el final para descubrirlas. Llegamos a rechazar incluso al azar en ciertas decisiones rápidas, tan seguros nos creemos de la realidad (y aquí cito la parábola definitiva del anillo en “Match Point” de Woody Allen- es fuera o dentro de la red (y con esto, pido una reflexión paralela entre estos dos filmes). Con la propia desaparición del individuo en el campo de juego (siguiendo la estela de la pelota) podemos dar por finalizada la reflexión cinematográfica y dar paso a la del espectador.
No quisiera cerrar la reflexión sin antes preguntarme por el papel del narrador en “Las babas del diablo”. Este personaje que creemos muerto, se encuentra en una posición privilegiada como sujeto omnisciente que todo lo ve y que nos permite conocer esta historia. Sin embargo, no llegamos a conocer su función como personaje en la historia. ¿Quién es este sujeto? ¿Por qué se encuentra en esa situación? ¿Es tan solo un elemento más que ayuda a conformar la idea de relato novedoso?
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