HOMBRE Y MÁQUINA. CINE Y VANGUARDIA

Por: Javier Mateo Hidalgo

Los ismos anunciaron en el joven siglo veinte la obertura para ese nuevo ojo que era el público. El cine, supo explotar sus posibilidades como séptimo arte, apostando por aunar- comprometido con las vanguardias- pintura, danza y mecánica, predominando sobre ellas la asociación (consciente e inconsciente) de ideas con imágenes. Esta cierta política de imágenes, iba unida, por tanto, con esta “euforia masiva visual”, donde se trataba de reformar al hombre en su concepción de las cosas por medio de la visión. El “Cine-ojo” de Vertov, por tanto, acabó convirtiéndose en “cine-puño” como en el caso de Eisenstein. El celuloide golpeaba al público, testigo de su mensaje formal e ideológico. Walter Ruttman, seguidor del grupo dadaísta, apostó por abandonar la pintura y la arquitectura por este otro arte estético (y, en cierta forma, racional) llamado cine. En “Berlín, Sinfonía de una gran ciudad” (1927) nos presenta un lugar que fue un referente en todos los sentidos para Europa. La cultura, la industria, el ocio, concretado en el modus vivendi de esta estructura de hormigas cada vez menos- aparentemente-humana. Todo lo que ha creado el hombre parece ahora desplazarle, agobiarle en su propio caos. La multitud, acosada por las máquinas- fábricas, medios de transporte, cadenas de montaje- parece convertirse en estas, con apariencia de autómatas y maniquíes. En “Metrópolis” (también de 1927), Fritz Lang juega también con esta idea del hombre esclavizado por aquello que ha creado. Los obreros de la ciudad subterránea, acaban funcionando al ritmo del corazón mecánico de la ciudad, no pudiendo errar en ningún paso. Véase el caso del obrero que manipula las grandes agujas que marcan el pulso del falso sistema biológico. En su agotadora faena, acaba venciendo y es castigado, junto con otros que trabajaban a su lado, a perecer engullidos por el monstruo (o antiguo dios) “Moloch”.

El ocio, también un entretenimiento de masas, se nos presenta tanto por Lang como por Ruttman o Vertov, como un desenfreno organizado por piernas de bailarinas que se levantan y saltan casi en cadena, por músicos dirigidos por un gran director- de cuya batuta depende todo el ritual- etc. Esta especie de desviación de la moral, era el aspecto frívolo que había que erradicar mediante otros valores (espirituales, en mayor medida). Así, por ejemplo, Thea Von Harbou, mujer de Lang (y, a la vez su guionista) reflejaba en la mujer autómata del film de Metrópolis a la causa de la depravación (no es arriesgado relacionarlo con el “comunismo” en esta particular ideología). Tanto Harbou como Ruttman, acabaron trabajando para el nacional socialismo. En el primer caso, Lang salió “por patas” de Alemania, abandonando a su mujer. En el segundo, Ruttman acabó trabajando con Riefenstahl.

Pienso en las vanguardias y en la visión rompedora del mundo que proponían. Parecían transmitir un mensaje de necesidad de cambio desde las altas instituciones (queriendo formar, por supuesto, parte de ellas). El futurismo, acabó abrazando también unos ideales revolucionarios que acabaron saliendo rana (me refiero al fascismo italiano). Le Corbusier, sustituyendo la Victoria de Samotracia por un automóvil o planificando la demolición de París para su reconstrucción con arquitectura racional- había que cambiar las cosas desde dentro, empezando por la concepción del individuo en su propio espacio- es otro ejemplo de ese “Espíritu Nuevo” tan peligroso como sorprendente.

Volviendo al ejemplo de “Berlin” de Ruttman: todavía me sigue conmocionando el comienzo musical unido a las imágenes de la llegada del tren a la ciudad. Poco faltaba para que Hitler acabase con ese sueño (siendo parte, por otro lado, de toda aquella locura- de progreso alemán. La música parece ser profética, anunciando ese nuevo mundo que parecía escapar de las manos a quien lo estaba diseñando. Esta partitura, creada por el compositor Edmund Meisel, en un principio resultaba innecesaria, puesto que, supuestamente, la propia sugestión de las imágenes resultaba convincente para que el público no perdiese comba de cuanto veía en sus butacas. Ese ritmo era variable, como las partes de una “Sinfonía”, yendo de más a menos. En un principio, en el amanecer del día, con las calles solitarias (solo la presencia semihumana de cartón piedra en los escaparates, luciendo la moda del momento), una tranquilidad solo interrumpida por el elemento ferroviario. Luego, el metro que se pone en marcha y traslada a multitudes o marabuntas hacia sus lugares de trabajo (sus destinos diarios). Aquí, retomando la asociación de ideas, tenemos el paralelismo de las trombas ordenadas de gente con los desfiles militares. Luego, los tranvías, autobuses, automóviles. Después, la hora de comer. Finalmente, en una tarde casi crepuscular, el ocio en los deportes, en los espectáculos, desembocando en la noche y final del filme.

Tan solo aspectos como el deambular de alguna persona por las aceras (tiendas, escaparates) delata la imperfección terrenal del hombre, que a veces parece perder el rumbo de su vida en estas pausas de indecisión.
Por esta misma época, tenemos también a directores españoles ampliando sus miras en Europa. Benito Perojo, por ejemplo, en su filme “Corazones sin rumbo” (1928) demuestra su lección aprendida con el paseo de su protagonista (Imperio Argentina) por una de estas calles alemanas. También perdida entre la muchedumbre, como afectada por su pulso interior, individuo concreto frente a esa otra masa que la desconoce pero con la que tiene que convivir. Una especie de Jeanne Moureau en la Nouvelle Vague (“Ascensor para el cadalso”, “La Noche”). En estos apenas veinte minutos que nos han llegado del total del filme, se demuestra el dominio técnico ibérico como excepción de regla. El secreto no dejaba de ser un perfecto conocimiento del montaje para su correcta aplicación en forma de visión poliédrica (ilustradora de este caos moderno en la ciudad bullente y deshumanizadora). Así también, Nemesio Sobrevila juega con esta nueva visión del cine europeo en su filme (este, por desgracia, desaparecido en su totalidad) “Al Hollywood madrileño”(1927): En él, la vanguardia cinematográfica acaba convertida en parodia jugando con sus mismos elementos: fabricación de maquetas con escenografía expresionista (desplazando a los protagonistas, realizados al mismo tamaño como muñecos, fotograma a fotograma- como los coches de “Metrópolis”) y caracterización de personajes como actores desaforados en su vestuario y su mímica.

Muchos directores encontraron en esta vanguardia la respuesta a las necesidades del séptimo arte. Parecía haberse localizado su función, la misión a nivel estético tan buscada por los autores con nombre propio. Ahora sabemos que fue una de las muchas que, a lo largo de todos los tiempos fueron surgiendo como forma natural de renovación.