Black Swan versus Perfect Blue

Álvaro propone este vídeo que ofrece cuestiones muy interesantes:

Guan Jondred Dollar

Aningaaq

Lo propone Alberto:

)

Herve Fischer y Rafael Acosta

Lo propone Álvaro:

Gravity: de la fotografía a los efectos espaciales

Lo propone Jorge:

Más información

El caso Dreyfus, de Georges Mèliés (1899)

Lo ha localizado Jorge.

Superman y la araña gigante

Lo propone Alberto:

El conflicto como origen de la creación artística en Hitchcock

Por Sarapa

Nunca fue reconocido abiertamente, pero estudiando las películas del director se puede apreciar un latente resentimiento hacia las mujeres, un resentimiento de sus anhelos eróticos jamás realizados que llevó a un desprecio por quienes despertaban esos anhelos no realizables.
Hitchcock había crecido bajo una férrea educación materna, sobreprotectora, y una igualmente férrea educación puritana, enseñado a forjarse una buena reputación. Aislado en su infancia, aislado en su adolescencia y aislado en su adultez por él mismo, se protegía de los posibles contactos íntimos (aunque en gran parte imaginados) con las mujeres y siempre tuvo una especie de dualidad respecto a estas. La creencia de la mujer casi como una diosa, bella y fría, que no podía no ser sino un engaño, y una peligrosa seducción, causaba en el director sentimientos contradictorios y conflictivos, que se manifestaban en una atracción-repulsión hacia el objeto de su deseo. Por un lado, la deseaba; por otro, pensaba que era un fraude. El director desea desnudar psicológicamente a sus personajes femeninos para hacer más vulnerable a  esta “diosa”, más humana.

En sus películas las mujeres son moldeadas a imagen de un prototipo que sigue con precisión. El papel del cabello es importante en esta fijación. Hay persistentes planos de peinados de mujeres o de la parte trasera de sus cabezas en 39 escalones, Inocencia y juventud, Alarma en el expreso, Rebeca, Enviado especial, Matrimonio original, Sabotaje, La sombre de una duda, Encadenados, El proceso Paradine, Pánico en la escena, La ventana indiscreta, Atrapa a un ladrón, Vértigo, Con la muerte en los talones, Psicosis, Los pájaros y Marnie, la ladrona.
Hitchcock confesó: “Me sentí muy intrigado por la situación básica de Vértigo, el cambiar el color del cabello de la mujer. Debido a que contenía una gran analogía sexual. Este hombre cambiaba y vestía de nuevo a su mujer, lo cual parece lo contrario de desnudarla. Pero en el fondo significaba lo mismo. Realmente hice la película a fin de llegar hasta el fondo de esta sutil cualidad de la naturaleza onírica de un hombre”.
Y es que en ninguna otra película queda reflejado con tal claridad este choque de impulsos opuestos. Vértigo fue la confirmación de la falacia del romanticismo.
Se ha hablado mucho de la proyección de Hitchcock en sus actores. En efecto, aquí tenemos que el hombre es el propio Hitchcock. James Stewart cambia a su mujer hasta dar con la imagen de mujer que él busca. Exactamente lo que hacía el director con sus actrices: crear una belleza ilusoria, en esta película encarnada en una actriz que en sí misma es una ilusión.

Pero Hitchcock no solo proyecto aspectos de su vida en el personaje de Scottie, tan obsesionado por convertir a Judie en Madelaine. El personaje de la amiga de Scottie, la diseñadora de sujetadores, que le ofrecía su amor pero de la que él huía, encarna a Alma, la esposa de Hitchcock, que al igual que el personaje de la película era su asesora particular, siempre resolviendo los problemas cotidianos.
Otra película en la que se evoca continuamente el choque de voluntades es Psicosis. Como bien dice el doctor al final: “Cuando la mente alberga dos personalidades, siempre hay un conflicto, una batalla.”
En esta película Hitchcock pretende extender esa escisión en el espectador, jugar con la identificación para despertar en él respuestas de atracción-repulsión. Uno de los elementos que usa para ello es la figura del espejo. Hitchcock dijo tanto en Vértigo como en Psicosis al director artístico Henry Bumstead que utilizara espejos siempre que le fuera posible. El espejo funciona como símbolo de la personalidad fracturada.
Tanto Vértigo como Con la muerte en los talones como Psicosis tienen como foco emocional una desesperada y engañosa rubia. Si bien Hitchcock evocó siempre en sus películas el miedo a la pérdida, la obsesión por la pérdida definitiva en distintas formas, en estos tres largometrajes se concreta en el miedo a la propia pérdida de identidad.

Salve Sol Invictus

Por sugerencia de Verónica:

“LES PORTES DE LA NUIT”. EL REALISMO POÉTICO DE MARCEL CARNÉ

Por: Javier Mateo Hidalgo

Hay películas que marcan una época, más allá de que los espectadores las recuerden con el paso de los años. En ellas, surgen elementos que acaban cobrando suficiente entidad como para escapar de aquel gran padre que las engendró (en este caso los filmes gracias a los cuales pudieron existir), volando fuera del nido como productos independientes. Es el caso del film de 1946 de Marcel carné titulado “Les portes de la nuit”. En él, pudo escucharse por primera vez aquella melodía que posteriormente fue interpretada en multitud de versiones por las voces más representativas del mundo musical del siglo pasado: “Les feuilles mortes” (o, lo que es lo mismo, “Las hojas muertas” aquí en España). Un título que ya forma parte del repertorio de la canción francesa y que, sin embargo, fue compuesto en un cincuenta por ciento por húngaro llamado Joseph Kosma, quien se encargó de componer su melodía. De la letra se ocupó el poeta, dramaturgo y guionista Jacques Prévert, uno de los escritores más relevantes del panorama de vanguardia literario de la primera mitad del siglo veinte. No solo formó parte del movimiento surrealista (a él se le atribuyen inventos como el del famoso “cadáver exquisito”, consistente en la creación de una obra grupal artística en la cual ninguno de los ejecutantes sabe lo que hacen los otros) sino que además fue miembro de la escuela patafísica y, para gloria del parnaso francés, responsable de un grupo de libros poéticos y de guiones cinematográficos legendarios, como el del filme que aquí nos vamos a encargar de analizar. No obstante, la universalidad de “Les feuilles mortes” ha acabado provocando que el público, en la mayoría de los casos, solo sea capaz de tararear la melodía, olvidándose injustamente de aquella letra tan maravillosa de Prévert (y, en muchos casos, mostrando una total ignorancia acerca de los nombres de los dos creadores de dicha canción).

Marcel Carné, uno de los cineastas que mejor supo dotar de personalidad a un cine francés por aquel entonces en búsqueda de identidad, ya había sabido ganarse a la crítica con un puñado de títulos dignos de figurar en cualquier enciclopedia de cine que se precie: baste citar un par de títulos como “Hôtel du Nord” o “Les enfants du paradis” para corroborar sta afirmación. Gracias a René Clair (con el cual colaboró en sus orígenes) pudo construir unos cimientos firmes con los que llegar a ser un director independiente y apreciado por el público de la época. Además, supo rodearse de un grupo de creadores de gran calidad, como los ya citados Kosma o Prévert, o por ejemplo Alexander Trauner, uno de los directores de arte más prestigiosos (llegó a colaborar con Billy Wilder u Orson Welles). Los decorados de Trauner nos trasladan a atmósferas estéticas fácilmente reconocibles por los cinéfilos más veteranos. En ellas puede respirarse un aire de inverosímil verosimilitud o, para ser más correctos, de “realismo poético”, como así vino a definirse el estilo de los filmes de Carné. El cineasta decidió seguir la estela propuesta por Jean Vigo, aquel malogrado autor que supo consagrarse con una filmografía escasa pero contundente (la muerte le sorprendió siendo aún joven).

“Les portes de la nuit” es un film que apenas tuvo el éxito que merecía, aunque no por ello deja de sorprender a las nuevas generaciones que dan con él y lo disfrutan. Su estilo ha sido enclavado dentro del de “cine negro”, aunque a mi juicio debería de escaparse de cualquier clasificación. Su historia posee una fuerza nacida precisamente de la sencillez y de la ingenuidad, de la huida de toda posible complicación que solo conduciría al espectador a una innecesaria confusión o aturullamiento. Como todas las películas de aquella época, resulta deliciosamente naif, con unos personajes un tanto primitivos aunque cargados de razones. No necesitan de mayor definición porque de lo contrario serían incoherentes con la historia en la que participan. Todos ellos tienen su biografía y todos ellos acaban coincidiendo en un mismo lugar y en una misma época sin que la crítica pueda decir que todo encaja demasiado bien y puede resultar increíble. Es precisamente ese “destino”, personificado en la figura del mendigo, el que justifica todas estas coincidencias, construyéndose así un marco eminentemente ficticio e imaginativo dentro de unos parámetros realistas deudores del momento histórico que estaba teniendo lugar. Concretamente, la liberación de París y el final de la Segunda Guerra Mundial. Una Francia desolada que busca, con una fuerza imperiosa, su regeneración.

Prévert, perteneciente al partido comunista pero no sujeto a él (de hecho se le asocia más a las corrientes anarquistas), trazó un argumento de tintes políticos en el cual resultaba necesaria una reivindicación de corte progresista contra los excesos totalitarios de un régimen nacional socialista que había devastado la concepción de ese viejo Occidente.

“Les portes de la nuit” realiza una radiografía, no exenta de maniqueísmo, no solo de las diferentes formas de pensar políticas, sino de las formas de actuar respecto de la ética y de la moralidad. Cabría resaltar aquí la siguiente frase de Voltaire: "La estupidez es una enfermedad extraordinaria, no es el enfermo el que sufre por ella, sino los demás." En el film en Carné, hay una reivindicación del sentido común por encima de esa estupidez que puede conducir a la raza humana a su propia extinción. Y, por si no fuera bastante, por encima de cualquier idealismo siempre acaba imperando la dura realidad de la vida, que se impone a todo intento de auto engaño por parte del individuo y le hace poner los pies en la tierra, haciéndole ver que ni siquiera en el cine son posibles los “finales felices”.

Entre el grupo nutrido de intérpretes, cabe destacar a Yves Montand, para el cual ésta fue su primera película y que, a pesar de ser recordado más como cantante que como actor (de hecho, fue quien en mayor medida popularizó "Les feuilles mortes"), se desenvuelve a las mil maravillas ante la cámara cinematográfica. Él acabó aceptando el papel que originalmente iba a interpretar Jean Gabin, pero del que acabó renegando debido a lo comprometido del mismo (un comunista que consigue escaparse de la ejecución tras la ocupación de Francia y vuelve, junto con otro compañero del partido que ha corrido la misma suerte, para ajustar cuentas con aquellos que cobardemente realizaron delaciones). Otros actores que el público reconocerá será el de “Carette”, popular cómico que será recordado ante todo por los personajes de los films de Jean Renoir.
A partir de los años cincuenta, el cine francés comenzó a tomar otros derroteros con el advenimiento de la Nouvelle Vague y toda una generación de nuevos creadores. El cine realizado por Carné comenzó a perder público, hasta que poco a poco se fue extinguiendo. No obstante, la histoire du cinéma le debe mucho a quien fue uno de sus padres fundacionales.