La casa de Buñuel en México

Videomontaje de Javier Mateo

Jorge Seva (o Alex Román), Alex Román y “The Third & The Seventh”, en Dimensión 2.5

Me lo pasa Alex.
Para verlo en alta definición

The Third & The Seventh from Alex Roman on Vimeo.

Sin comentarios

“LA RONDA”, DE MAX OPHULS (1950)

Por: Javier Mateo Hidalgo

“Y yo… ¿Quién soy en esta historia? ¿El autor? ¿Un cómplice? ¿Un transeúnte? Soy todo eso. En fin, soy uno cualquiera de ustedes. Yo soy la encarnación de vuestro deseo. De vuestro deseo de saberlo todo. Los hombres solo conocen una parte de la realidad. Y ¿por qué? Porque no ven más que un solo aspecto de las cosas. Yo los veo todos.

Porque los veo en círculo. Eso me permite estar en todas partes. En todas. Pero, ¿dónde estamos? ¿En un escenario? ¿En un estudio? No se sabe. ¿En una calle? Estamos en Viena. En 1900. Cambiemos de ropa. ¡1900! Estamos en el pasado. ¡Me encanta el pasado! Mucho más tranquilo que el presente… y más seguro que el futuro. Brilla el sol. ¡Es primavera! En el perfume de su aire… se percibe que llega el amor. ¿Verdad? Y para que el amor empiece su ronda, ¿qué nos falta?

Un vals. He aquí el vals. ¡Gira el vals! ¡Gira el carrusel! Y la ronda del amor, también gira.

¡Giran! ¡Giran mis personajes! La tierra gira noche y día. El agua de la lluvia se transforma en nubes. Y las nubes otra vez en lluvia. Damas honestas, tiernas modistas, aristócratas… ¡Hasta soldados! Cuando el amor los sorprende, giran, bailan, al mismo paso. Es la hora de empezar la ronda. Es la hora tranquila en que muere el día. “

Así comienza “La Ronda” de Max Ophuls. Un gran plano secuencia nos introduce, tras los títulos de crédito iniciales, en este film basado en relatos de Schnitzler. ¿Quién es el que habla? El autor, quizá cinematográfico (Ophuls) o quizá teatral (Schnitzler). Sin saber realmente donde nos encontramos, esa misma sensación de extrañeza nos introduce en la tramoya de la que es amo y señor esta especie de dramaturgo-dios. El creador literario, ese que se posiciona por encima de sus creaciones, que las observa y sonríe porque conoce sus destinos. Ese Unamuno de “Niebla” que se entrevista con su Augusto para decirle que nada puede hacer por él. ¡Qué gran verdad y qué gran mentira! "Yo te he creado, yo te he desarrollado y yo te mato. Sin mí no existirías, te he dado la vida y de mí dependes". Esta es su reflexión y su lucha. Su contradicción. Augusto quiere ser libre, cortar las cuerdas que le sujetan a la mano del titiritero. Él es un muñeco que gira dentro de un tiovivo.
Así, este Unamuno de Ophuls que no quiere definirse sino que quiere definir a los demás, a sus hijos literarios, comienza a girar el carrusel. La música, compuesta por Oscar Strauss (el cual se quitó de su apellido la última “S” para no ser confundido ni con Johann ni con Richard, aunque compusiera valses) digamos que es la vida sonora que comienza a funcionar con la visual (el girar de la atracción de feria) para que la historia dé comienzo. Más que con San Valentín, el “creador” creado por el tándem Schnitzler-Ophuls podría asociarse con la figura del Sátiro (como el que aparece en un jardín de la segunda historia de la película) o con la de la Celestina, pues representa al amor con todas sus consecuencias. El amor, con todas sus virtudes… y defectos. Los personajes que se enamoran poseen todos los defectos propios del ser humano, y hacen gala de ellos sin creer que están siendo descubiertos por el ojo del espectador. Así, lo que podría ser considerado como tabú por la sociedad decimonónica se convierte en cosa humorística. Y es que hay mucho de reflejo en quien colabora, desde sus butacas en las salas de cine, a convertir en esta película en una comedia. A pesar de que Ophuls le da este tinte, es el que ve la película quien lo completa. A Schnitzler le gusta jugar con esa idea de la fugacidad del amor y con su consecuencia: la infidelidad. La idea del amor entre dos personas acaba perdiendo su aura, su leyenda romántica para convertirse en la vida real de quien trata de inventarse toda esta idealización. Muchas veces apostamos por una vida adornada, quisiéramos que fuese como imaginamos que debería ser y no como verdaderamente es. En este sentido, no puedo olvidar la visión crítica tan corrosiva que Stroheim hace en su film “Avaricia”, cuando describe un acto nupcial poniendo de telón de fondo un cortejo fúnebre. El advenimiento del cine sonoro hizo que se perdiera gran parte de la poética del mudo. La forma en que los directores de cine creaban mediante imágenes, hablando sin palabras, resulta un legado impagable que recibimos muchas veces sin ser conscientes de su valor.

El carrusel gira en círculo, provocando que al rato volvamos a encontrarnos con sus primeras figuras. Así funciona la estructura de esta película: el principio enlaza con el final y se convierte en un cero infinito.

Esta idea de mecanismo giratorio entronca con el interés, bajo mi punto de vista, que Schitzler mostró por conocer la psicología del ser humano. Una psicología que se encontraba directamente relacionada con la sexualidad. Esta fue una de las cosas que le llevó a establecer una relación de amistad con su coetáneo Freud. Evidentemente, también ayudó el que se interesara por la medicina y fuese ayudante de Theodor Meynert (uno de los maestros del que fue el padre del psicoanálisis). Esa unión tan estrecha del psicoanálisis con lo sexual ha sido, sin duda, uno de los lastres que han acompañado a Freud a lo largo de la historia, que han ido minando su autoridad como teórico en algunos aspectos científicos. No podemos olvidar, desde luego, el momento (siglo XIX). Freud tenía colgado en su despacho una reproducción del cuadro de la lección de Hipnosis de Charcot. Este, dedicó gran parte de su vida al estudio de la “histeria” y consiguió que dejara de asociarse solo con la mujer (de hecho, el origen de la palabra griega significa “útero”). Sin embargo, el eminente neurólogo no pudo evitar acabar envuelto en una gran polémica. Recordemos las fotografías en las que se veía a sus pacientes (mujeres) en estado hipnótico padeciendo los síntomas histéricos. Resultan sobrecogedoras, pero no sabemos hasta qué punto lo que allí se nos cuenta es real o está dramatizado. Schnitzler se encontraba interesado, a su vez, por la hipnosis. Schnitzler profundiza sobre todo en la psique femenina. No estoy asociando esto con lo anterior directamente. Solo digo que mostraba más interés por ellas que por los hombres a la hora de describir a sus personajes en la literatura.

Ophuls volverá a utilizar a Schnitzler de base literaria para “Liebelei”, otro de sus filmes. Así mismo, Kubrick (admirador reconocido de Ophuls) se basará en este dramaturgo del psicoanálisis para realizar su testamento cinematográfico “Eyes Wide Shut”. La figura del militar aparece tanto en la novela “Relato Soñado” como en la revisión de su teatro por Ophuls. La virilidad que esta figura desprende en el mundo femenino debía de ser importante. “Virilidad”, entiendo, ligada al poder, a la fuerza, a la valentía. Hay otras figuras, como la del intelectual o la del otro “poderoso” en relación con una posición económica considerable. No sé si ahora estos cánones se mantienen de la misma forma. Las cosas han cambiado bastante. Los referentes son otros. Lo que sigue sucediendo ciertamente es que en los asuntos del amor nadie se escapa. Todos los estratos sociales se funden bajo el mismo lema, unos con otros.

La libido se define bastante bien en el filme, a pesar de los evidentes problemas de censura que Ophuls se encarga perfectamente de describir y parodiar en una de las imágenes: en ella, vemos a la figura del narrador cortando con tijera trozos de celuloide justamente después de que una pareja va a yacer en su lecho.
Otra cosa que “deslumbra” en el cine de Ophuls es la suntuosidad de sus decorados. La estética es tratada de forma exquisita. Hay cierta añoranza de siglo pasado, de una época ya perdida. Un momento de la historia que le tocó vivir y que seguramente le contenta volviéndolo presente, rememorándolo bajo la excusa cinematográfica. Un momento de la Historia irremediablemente perdido, cercenado por la dura realidad de la era moderna. A partir de los años cuarenta, el ser humano perdió cierta idea de belleza. Una belleza relacionada con la vida despreocupada, casi frívola de la cultura burguesa. Ahora, solo queda la nostalgia. Una nostalgia hecha física con el cine. La recuperación en imágenes en movimiento que nos evoca viejas fotografías, cuadros, libros y canciones. El irremediable progreso, ese ir hacia delante, no evita que miremos atrás para coger fuerzas. Algunos opinan que es una forma de no perder nunca la identidad al reconocernos en nuestro pasado. Otros más lapidarios afirman, como uno de los personajes de la película, que el futuro es desconocido, el pasado melancólico y solo nos queda el presente… aunque no sepamos dónde estamos.

IVÁN EL TERRIBLE, DE CINCO Y MEDIA A NUEVE

Por: Javier Mateo Hidalgo

Finales de Septiembre. Viernes. Acudo, junto a un compañero, al Cine Doré. Estamos dispuestos a invertir toda la tarde en cine. Cuatro euros por barba y podríamos visionar, con descanso de media hora entre medias, las dos partes de “Iván El Terrible”. Así fue. De cinco y media a siete una y de siete y media a nueve otra. La primera, tuvo que ser en el palco. La segunda, abajo. Hay películas que conviene visionar en pantalla grande, eso es cosa sabida. También lo es que hay quien prefiere, por impaciencia, ver tal película en casa antes de esperar a que la decidan a proyectar en algún lugar. Buceo en mi memoria y no consigo recordar dónde ví mi primera película, si en televisión o en el cine. Pero, lo peor de todo es que no sé cuál fue esa película. Echar la vista atrás en nuestros recuerdos resulta cada vez más complicado a medida que vamos más y más atrás. Tratar de recomponer nuestros orígenes resulta tan complicado como tratar de hacerlo con los del propio mundo. Tal afirmación puede resultar lo menos científico que uno puede echarse en cara, pero teniendo en cuenta el carácter de este texto, parece que este tipo de cosas se perdonan ante el peligro de excomunión. Alguien que divaga y ni siquiera filosofa es digno de cualquier lástima (e incluso comprensión). Un filósofo parece tener derecho a hablar de cualquier cosa sin esperar reprimenda a cambio. No pretendo que este sea mi caso. Yo nunca seré filósofo, como tampoco seré nada concretamente. Soy de naturaleza inconstante y disoluta. Eso sí, cuando me tomo algo en serio lo llevo hasta sus últimas consecuencias. El problema es ¿cuánto tiempo soy capaz de soportarlo? Confundiendo mis recuerdos con los que me cuentan desde la familia, “Fantasía” puede considerarse la primera película que ví en cine. ¿Fue la primera que ví? ¡Ya digo que no lo sé! Como tampoco nací en los años cuarenta, es de suponer que el film de Disney que ví había sido repuesto cincuenta años después. Lo bueno de las reposiciones es que sabe uno a qué exponerse. El riesgo es mínimo. Sin embargo, acudir a una sala de cine para ver una película de estreno resulta, para mí, una partida que estoy condenado a perder. Siempre apuesto por el caballo perdedor. “Cojito” se llamaba, y siempre me gustó. Corría más lento que los otros, pero alguien tenía que subvencionarle ¿no?
“Iván el terrible” es de esos casos en los que, con un poco de cultura histórica, no hace falta ni apostar. Pero, aún así, me dejé convencer por mi compañero, porque soy de los que les gusta hacerse de rogar. Hasta hace unos años, de Eisenstein solo había visto “El Acorazado Potemkin” y algunos fragmentos de “Octubre”. Yo me decía: “no hace falta ser un acérrimo de las filmografías completas para deducir lo que supuso para la Historia del Cine y para la Historia a secas. Aquí en España, hay eminencias en la materia como Román Gubern que están dispuestos a dirigirse a las masas y hacerles partícipes de su sabiduría. Mi debilidad estaba, más que en los visionados, en la lectura. Libros de teoría que se leen fácilmente con veinte años, cuando más se puede absorber de todo, donde hay muy pocos filtros y nos encontramos todavía exentos de tantos prejuicios. Todo lo que cae en nuestras manos lo “devoramos” con las mejores intenciones, creyendo a pies juntillas aquello que dice, afirma y cuestiona quien nos habla (uséase el autor). Tardamos tiempo en darnos cuenta que todos los que escriben tienen derecho a hacerlo (por algo les publican), pero unos se han ganado mejor su nombre que otros. Estos son los denominados con el horrible nombre de “reputados” y, se supone, con otra horrible expresión, que “pasarán a los anales de la historia”.

Un buen día, dí con una persona que conocía de política como el que más y tenía memoria para retenerla (y, qué curioso, esta persona fue la misma con quien fui al cine). Yo, le envidiaba en este sentido, porque se ahorraba muchas preocupaciones tontas en la vida.). Estaba interesado, por entonces, por la Historia Rusa. Esto me animó a seguir conociendo a Eisenstein, que a su vez me condujo a otros camaradas cineastas de su quinta. Lo siguiente que hice fue grabar en letras doradas la frase de Godard: “Pudovkin es de derechas, Eisenstein de centro y Vertov de izquierdas.” Ciertamente los tres directores rusos tenían una visión estética diferente. Querían hablar de lo mismo, pero con lenguajes distintos. Evidentemente, Godard se refería a la cuestión del montaje, que se volvía ideológica. El más pretencioso era Vertov ya que, para él, el cine solo podía depender de él mismo, dejando a un lado la literatura o el arte. Debía de ser un medio de expresión único. Los tres, contribuyeron con su “buen hacer” a la toma del Palacio de Invierno. La historia de su país, Rusia, tomó un rumbo concreto gracias también a sus películas. Hay revueltas en las calles, la clase obrera exige una vida digna, detener los abusos que se están cometiendo contra ella. Allí estaba Lenin para revolver a la masa, hacerla salir a la calle con sus discursos. Luego llega Stalin y toma las riendas de la situación, sucediendo ese “Good Bye Lenin”: Y allí estaba Eisenstein para darle apoyo con su cine. El cineasta conocía a la perfección esas herramientas que se necesitaban para hacer del cine un instrumento ideológico. La fuerza que el séptimo arte podía ejercer sobre el espectador era de sobra conocida. La cultura se democratizaba por esta vía y cualquier persona podía disfrutar viendo “La dama de las camelias” sin saber quién era Alejandro Dumas. Eisenstein resultó ser todo lo contrario a lo que por entonces se estaba destinando a hacer con el cine. Frente a las obras de teatro más burguesas, prefirió adaptar “la vida misma” a la pantalla. Su cine tenía mucho más de real que cualquier otra obra literaria. Así, olvidó el carácter teatral de ese primer cine, y en lugar de rodar con la cámara fija (como si el que rodara asistiese a una función en un auditorio), comenzó a “atacar” al espectador con planos y planos. Así, parecíase captar la realidad al mínimo detalle, desde todos los ángulos. No obstante, era solo una voz la que hablaba, y era necesario concentrar el discurso en esta sola opinión para lograr el éxito. Un éxito, eso sí, ideológico. Así, el giro a la izquierda que se necesitaba para cambiar la situación social surtió efecto, y poco a poco “el pueblo” acabó haciéndose con las riendas de la situación. Y, entonces, llegó Stalin. En “Octubre”, Eisenstein criticó duramente a Trotsky mediante su ridiculización: mientras da un discurso, la gente se duerme, suenan arpas y aparecen imágenes de angelitos. Finalmente, acaba siendo ocultado por una marea de pancartas. Así, Lenin y Trotsky desaparecieron para dar paso a Stalin, “el hombre de acero”. Eisenstein, nunca abandonó al dictador, mientras que otros intelectuales como Shostakovich o Prokofiev (los que compusieron las bandas sonoras de sus filmes) huyeron de allí. El film quería ser un homenaje al décimo aniversario de la revolución rusa. Eisenstein, tratando de experimentar en su narrativa, acabó convirtiéndolo en una especie de cine-ensayo. La gente de la época no terminó de comprenderle y el film resultó un fracaso. Después, en los años treinta, viaja a América y Europa, pero allí desconfían de su cine e incluso se escriben algunos panfletos donde le llaman “perro rojo”. Decidió entonces ir al sur e intentó filmar una nueva cinta titulada  “¡Que viva México!”. Cuando llevaba un tiempo considerable con el proyecto le ordenaron detenerlo desde las altas instancias. Nunca llegó a montar la película. Fue la época en la que comenzó a escribir libros sobre teoría cinematográfica.

Con “Iván El terrible” (años cuarenta), Eisenstein vuelve a tener problemas. Stalin prohíbe las dos películas durante diez años.

El sonido y el color estaban ya allí, pero Eisenstein parecía mostrarse más bien reticente con ellos, a pesar de que los aceptó (algo así como Chaplin pero en otra escala). Él fue uno de tantos intelectuales rusos que escribieron un manifiesto contra el sonido en el cine. Toda una forma de narrar se les venía abajo y no sabían cómo actuar en adelante. Con el tiempo, consiguieron adaptarse y renegaron de su “enfado teórico”.

En “Iván”, el director continúa empleando sus recursos más característicos, aquellos que definían al cine mudo: uso de maquillaje y luces para construir rostros que hablan por sí mismos (nunca mejor dicho) haciendo suyos ciertos roles sencillos de comprender a primera vista. Esta forma de hacerse expresar nos habla de malos malísimos, de traidores, de buenos, de tontos… de la mímica. Y, claro está, todo esto es acompañado por gigantescas sombras que se proyectan en los escenarios. Todo nos lleva al teatro, porque Iván El terrible es teatro en estado puro. Un mundo de conspiraciones donde lo que menos importa es filmar escenas de batalla. Una narración de asuntos de palacio. Y, como todo lo de palacio va despacio, Eisenstein nos presenta la figura de este zar en cuatro horas maravillosas. Por encima de todo, lo que importa es la figura de Iván, convertirlo en un ídolo ejemplarizante. Su figura guarda excesivos paralelismos con la de Stalin, por muchos siglos que las separen. Aquel que fue capaz de lograr la unidad de su país, de reestablecer su dignidad. La ideología está ahí, en los dos filmes, pero sí es cierto que en el primero se abusa más de toda esa estética antes mencionada. En el segundo está la sorpresa del color (que por otra parte, a mi juicio, estropea toda la labor expresionista Eisensteniana… no parece del todo él) y la promesa de una tercera parte que nunca llegaría.

Esto lo comenté con mi compañero cinéfilo-político: Creo que Rusia puede presumir de haber sido el único país que ha obtenido siempre resultados excelentes de calidad con filmes subvencionados con dinero estatal.

En cuanto a copias, me sorprende que la primera hubiese adaptado los títulos de crédito del ruso al español, respetando incluso el tipo de letra original. Ambas se encontraban en muy mal estado, llegando incluso a faltar fotogramas. No obstante, como el hombre es un animal de costumbres, hasta a eso se acostumbra uno. Si hubiese un compromiso por cuidar y mantener en condiciones el material del que dispone la filmoteca, yo estaría dispuesto a pagar el precio que se exigiese para la entrada (desde luego, más de dos euros). Además, al ser algo subvencionado, si yo fuese ministro de cultura (dios no lo quiera) miraría cómo se distribuye ese dinero destinado a dicha empresa. No obstante, con la que este país tiene encima y observando la caterva de políticos que tenemos como responsables de toda esta chapuza nacional, me temo que queda filmoteca de celuloides rancios para muchas y muchas legislaturas…

Subcine

Me ha pasado Javier el enlace.



Por si alguien no lo sabía...

Montaje anómalo de El árbol de la vida en un cine de Bolonia

Me pasa la noticia Isabel Álvarez Rico, que la ha encontrado en Cinemania.es. En la sala Lumière de Bolonia han pasado una versión alterada de El árbol de la vida, sin que nadie se diera cuenta durante una semana.

Creo que lo ha dicho en privado varias veces; ahora debo hacerlo en público. Malick deberá explicar ampliamente la película si no desea pasar a la historia rodeado, exclusivamente, de acotaciones perversas y jocosas. 

He oído un chiste muy malo, que me hizo recordar el anecdotario de Congo, aquel chimpancé pintor de Morris:  

"Diferencias entre 2001 y El árbol de la vida: En la de Malick los monos estaban detrás de la cámara..."

“CUANDO PASAN LAS CIGÜEÑAS” MIJAÍL KALATÓZOV (1957)

Por: Javier Mateo Hidalgo

Partiendo de que su título puesto como título (valga la redundancia) para este artículo me parece injusto en su traducción, el film de Kalatózov, que en realidad debería ser “Cuando pasan las grullas”, puede considerarse casi una obra maestra. Y digo “casi” por venganza a un profesor del colegio que siempre nos decía a la hora de poner las notas: “Un diez en un examen nunca os lo podré poner a vosotros, los alumnos. Yo siempre llevo el siguiente orden jerárquico: el diez es para Dios, el nueve para el profesor, el ocho para vuestros padres, el siete…” Total, que siempre acabábamos con un seis como nota máxima. Por otro lado, no nos llevemos a engaño: conseguir hacer una película de diez es casi un disparate. La cantidad de elementos que influyen en un resultado total resulta casi una batalla imposible de ganar. Eso sí, si trabajamos para un diez, siempre sacaremos un seis, mientras que si trabajamos para un seis, obtendremos un suspenso. Kalatózov procedía de toda aquella empresa mastodóntica que representaba el cine ruso de aquella época. Allí se luchaba siempre por el diez, y no se escatimaba en nada. Técnicamente, chapó.

Este film se encasilla (y digo encasilla por la maldita manía que tenemos de meter a las cosas en cajas, en departamentos) dentro del género de “cine romántico”. Ciertamente, lo que aquí se narra es una historia de amor. Pero, más allá de esto, hay un contexto histórico, una guerra mundial. Y. dentro de aquí, hay una circunstancia que obliga a los seres humanos a desenmascararse. La situación obliga a reaccionar de una u otra manera. Hay un dilema moral, hay una “realidad cruda” que hace que las personas lleguen a hacerse adultas tomando conciencia. No es momento para juegos, sino para decisiones que marcarán la propia vida para siempre. Durante toda la Historia, el hombre se ha acostumbrado a vivir con guerras o conflictos. Ahora, que parece lucharse contra este fenómeno, ahora que tratamos de negar el cainismo de la condición humana buscando eliminar los “bajos instintos”, ahora que buscamos la paz a toda costa  analizando la historia bajo prototipos maniqueos, ahora es cuando más extrañas pueden resultar estas películas. Pienso en el futuro viéndome como un abuelo que no podrá contar sus batallitas a los nietos y, además, que tendrá que defender una gran parte del cine que, poco a poco, va viéndose como “políticamente incorrecto”. Recuerdo la escena aquella del hospital en la que un militar se entera de que su novia se ha ido con otro mientras él estaba luchando en la trinchera. Alguien dice: “Esas mujeres son peores que los nazis. Ellas dan en el corazón”. Al principio, lo reconozco, la película me echó un poco para atrás. Estaba ya cansado de ver filmes rusos donde la lucha del hombre contra el hombre era el leit-motiv principal: “La infancia de Iván”, “Pasen y vean”, “El destino de un hombre”, “La balada del soldado”… Estaba cansado ya de ese cine político concreto, heredero de las situaciones tan brutales vividas durante el siglo XX. Todo fueron caídas: caída del zar, caída de Hitler, caída de Stalin, caída del muro de Berlín… Y, en cada momento, una visión particular, más abstracta o más concreta en términos estéticos. El mensaje de la película puede ser el siguiente: “Hay que ir a luchar al frente y estar dispuesto a dejarse la vida para tirar abajo la injusticia. Tenemos un deber como país, como personas íntegras que buscamos el bien universal.” Esto es, un sacrificio a título individual por un bien mayor. La visión comunista del Cristo en la Cruz. También puede haber más visiones, como esta: “La venda de nuestro egoísmo caerá y entonces nos daremos cuenta de que somos un todo que debe de trabajar unido, como perfecto engranaje.” Aquí tenemos a Boris, el soldado que se alista en el frente porque considera que es “lo que debería hacer todo el mundo”; luego está Mark el músico, el artista, ese ser individualista, narcisista, al que solo le importa hacer el arte y parece ajeno a las cosas importantes; después, Verónica, la novia del primero que no entiende que este la deje para irse a la guerra. En este sentido, podría encontrarse más cercana al artista en un principio, pero después, cuando va siendo consciente de que su novio hizo bien al tomar esa decisión, se acerca a este y se aleja del otro. Coincide también ¡qué casualidad! Que el artista, el músico, está enamorado de esta chica y trata a toda costa de poseerla. Connotaciones negativas para un tipo de comportamiento. Mark es abominable. Sin embargo, Boris es el ejemplo a seguir, tanto más si pretendemos matarlo en acto de servicio, buscando el “ideal”. Añadamos que Mark es la oveja negra de la familia, pues es el primo de Boris. Este tipo de personajes maltratados por mensajes ideológicos lanzados a diestro y siniestro, suelen caerme en gracia. Acabo poniéndome de su lado (pobrecitos, ellos contra TODOS). Me encanta su ataque de violencia tan inusitada, su insistencia para conseguir a Verónica. Aquella escena de intento de violación con nocturnidad y alevosía, en mitad de un bombardeo y en la ardiente oscuridad, solo puede igualarse a aquella otra de “La Tía Tula”, película de Miguel Picazo.

La cámara, por cierto, se desplaza como Pedro por su casa durante todo el filme. Algunas escenas grandilocuentes, como la de Verónica tratando de encontrar a Boris para despedirse de él cuando este parte a la guerra, pueden recordarnos a la otra película del mismo director “Soy Cuba”. Lo que en otra película se hubiera resuelto de forma mucho más sencilla con varios planos, aquí se nos presenta en uno solo, en el cual la cámara sigue al personaje vaya donde vaya, subiendo y bajando mostrando panorámicas y planos de detalle. No podemos olvidar el factor “extra”, pues la multitud allí concentrada representando a las familias que también salen a despedir a los otros soldados, no representa en absoluto un impedimento para el cameraman, que pasa a través de ellos “sin ningún problema”. En “Soy Cuba” la cámara llega a pasar a través de azoteas de edificios para seguir el júbilo del pueblo cubano ante la victoria de la revolución castrista. Hoy día uno se pregunta cómo diablos se consiguen todos esos sortilegios técnicos. Hay que imaginar, claro está, todo el trabajo que supone una dirección de actores de este tipo, depositando en cada personaje un rol concreto que el espectador tiene que captar en cuestión de segundos, cuando la cámara lo registra mientras busca otra cosa (en este caso a la protagonista). También, cómo no, recordar la escena de subida de escaleras del protagonista, que no por tratarse aparentemente de una escena más sencilla requiere de una menor complejidad. La película en sí, más allá de escenas anecdóticas, cuida meticulosamente la imagen creando, en este sentido, un diez sin ningún tipo de “peros”.  

El filme se encuentra cargado de emotividad. Es una película para observar desde la racionalidad y las tripas a partes iguales y aglutina toda una serie de cuestiones capitales dentro de la concepción del ser humano. Al finalizar el filme, uno logra comprender que, por encima de que “una película es hija de sus circunstancias políticas” está esa valoración universal que queda cuando todo lo demás ha pasado a la historia y ha caducado en el espectador contemporáneo.

El cine debe de envejecer dignamente. Si, después de todo esto, permanecemos impasibles ante lo que hayamos visto, solo podemos retirar de la circulación la película en cuestión y meterla en una vitrina de museo.

Palma de Oro en Cannes merecidísima.

GUEST, DE JOSE LUIS GUERIN (2010)

Por: Javier Mateo Hidalgo  

El otro día, revolviendo entre los papeles de mi habitación, encontré un ejemplar del diario El Mundo dedicado a Francisco Umbral. El escritor acababa de fallecer y yo debí guardarlo por sentimentalismo barato. Ese sentimentalismo se había vuelto, a día de hoy, amarillo, casi ilegible y con un olor al polvo en el que tarde o temprano se convertiría, según dice una voz bíblica. Por curiosidad, me puse a ojearlo, y encontré algunas cosas bastante interesantes para lo que viene a ser esta profesión profana de escritor no profesional.                 
Umbral recordaba, en uno de los artículos, lo que César González Ruano le había dicho en una ocasión: “Un artículo es una morcilla. Dentro metes lo que quieras, pero tiene que estar bien atado por los dos extremos”. En otra página, se recuperaba una carta que su amigo Cela le había dedicado: “Lo primero que necesitaba un escritor para serlo de modo que mereciera la pena, no estreñida y obedientemente, era tener voz y voluntad propias, poco importa si poderosas y arrolladoras o tenues y lánguidas pero propias, inequívocamente personales y propias.” Ruano lo encuentro más lejos que Cela en cuanto a Umbral, pues estos dos últimos encajan perfectamente en cuanto a personalidad canalla. Umbral, persona y personaje, siempre me ha guiado a la hora de redactar un artículo. Trato de pensar qué haría Umbral a la hora de ponerse a escribir: “Si estoy normal, o ese día la columna me la suda, me pongo a ello y procuro no nutrirme de los periódicos, […] sino de cosas que he cazado por ahí, la noche anterior, en una conversación, viviendo, observando.” Curiosamente, una noche anterior bastante lejana, fui al cine a ver “Guest” de José Luis Guerín y, tras salir de la sala de proyección, me quedé con ganas de escribir sobre lo que había visto. No debía precipitarme: Guerín necesita de su poso. Por ello, Traté de hacer una excepción y me contuve una larga temporada para hacerlo, hasta el día de hoy. Me gustaría, ahora, inspirarme en Cela tanto como lo hizo Peckimpah (pues es sabido que admiraba del gallego su novela “la familia de Pascual Duarte) pero me temo que ahora tocan otros tambores y debo inspirarme en mí mismo, y más concretamente, inspirarme en aquella noche aciaga.     
                                

“Guest” es una especie de columna diaria durante varios diarios consecutivos. Guerín es invitado a festivales para presentar su última película (“En la ciudad de Sylvia”) y, ni corto ni perezoso, se lleva su cámara de video para testimoniar su viaje alrededor del mundo (un mundo, como ya digo, dividido en festivales cinematográficos). Guerín, como un niño pequeño, trata de hacer los deberes y filma aquellos lugares donde le llama su deber profesional. Es como una justificación, parece decir “no me he pasado el día fuera, también he cumplido con mi obligación de director con una película que tiene que ser presentada en lugares serios (aburridos)”. Así, aparecen festivales como el de la Mostra de Venecia, que pasan por su cámara, eso sí, muy fugazmente. Parecen estar a la misma altura que las filmaciones que realiza en el hotel, cuando se va a descansar. En su habitación, vemos cintas y cintas que va grabando de sus viajes (una especie de metalenguaje cinematográfico ¿no?) y que ahora reposan, metidas en sus cajas y rotuladas, junto a la pantalla del televisor, esperando a ser montadas, para convertirse después en ese “Guest” que ahora contemplamos. La película podría convertirse en una especie de bucle en el cual el director no encontrara escapatoria. ¿Qué sería su siguiente filme? ¿Un recorrido de la película “Guest” por los festivales, como hizo con “En la ciudad de Sylvia”?       
                                                                   

Lo poco que reconocemos de Guerín en este film es su voz y su eterna silueta con esa gorra que lleva siempre a todas partes. La imagen, aunque parece tomada de forma informal por esa pequeña cámara de viaje, es de lo más correcta. Guerín siempre juega con ese ir entre caballo entre el documental y la ficción. Lo vimos en el primer trabajo que lo hizo visible para la crítica (“En construcción”) y lo perfeccionó en su penúltima obra (“En la ciudad de Sylvia”). Ahora, en “Guest” lo observamos incluso con reminiscencias cinematográficas, haciendo uso de aquella neblina impresionista debussyana del film “El retrato de Jennie” de Dieterle. Guerín sale a la calle para encontrarse con lo más granado de la sociedad en cada lugar al que acude. Trata de dar voz a esos actores que, sin saberlo, se convierten en profesionales. Parece querer decir Guerín a sus retratados, en este filme, lo siguiente: “Aunque os creáis cantantes frustrados, debéis saber que ya pasasteis la prueba de canto más difícil, que fue la de cuando aprendisteis a hablar siendo niños”. Así, encontramos a fotógrafos amateurs que muestran orgullosos el trabajo de toda una vida, a cubanos contentos y descontentos con la política llevada a cabo en la isla, con evangelistas que transmiten la palabra divina y con aquellos que la discuten, con guías que muestran templos sagrados y niños que rompen ese aura jugando dentro de ellos… Todos tienen razón a su manera y Guerín democratiza sus voces (sin saber estas que un día se escucharán en salas de cine). Esta democracia parece llevarla también al aparato técnico con ese canto al viajero enamorado de retratar lo que ve en sus viajes, sea un experto o no manejando el artilugio que deja colgar de su cuello (cámara de vídeo, de fotos…).Y, aunque parezca que todo se satura en sonidos e imágenes, que la imagen no es del todo pura, una vez más caemos en la trampa. Si bien en audiovisual debe controlarse la imagen tomada, tratando de depurar el “escenario” hasta dejarlo con las mínimas cosas imprescindibles (al contrario que en dibujo o pintura, donde se parte de un lienzo en blanco-la nada- a ser rellenado) aquí todo esto no importa, porque se capta todo y el espectador hace caso a lo que quiere. En el “cine como tal” el espectador permanece clásicamente atento, con sus cinco sentidos, tratando de que no se le escape nada de cada uno de los fotogramas (de nuevo contrariamente a la pintura o dibujo, donde la obra puede contemplarse en su quietud e inmovilidad el tiempo que se quiera). En Guerín asistimos de nuevo a esa democracia de “Sírvase usted lo que quiera” de toda esa bandeja que se nos ofrece. Sin duda, un género bien interesante el del documental (en el cual, por lo que aquí se demuestra, pueden no existir los límites), y muchas veces no tenido en cuenta, no tomado del todo en serio por tantos y tantos puristas, que son más que número de santos y días del año.        

“EXIT THROUGH THE GIFT SHOP”. BANKSY, 2010

Por: Javier Mateo Hidalgo

Sucedió una mañana de domingo. Pasaba yo por una de las casetas de la histórica Cuesta de Moyano para realizar mi habitual intercambio de mercado negro de películas. El haber transitado tantos domingos por la feria del libro madrileña me había convertido en cliente habitual y, por consiguiente, me había granjeado buenas amistades entre los libreros. Uno de ellos comparte conmigo la afición cinematográfica y posee, como yo, un buen inventario de Films que, año tras año, con paciencia y dedicación, ha ido recolectando de aquí y de allá. Ese día le llevaba, para esta simbiosis cultural, “Le coquille et le clerygman” de Germaine Dulac. Él, me obsequió con este film documental de Banksy. Lo bueno de todo esto es que nunca sabemos lo que vamos a llevar en este trueque cultural y siempre hay sorpresas. Nuestra amistad viene desde la época en que yo me las daba de surrealista y él, conociendo mis inquietudes, me había descubierto a Cocteau con “le sang d´un poète”.

Tardé en ver aquella película. La verdad es que no me llamaba suficientemente la atención y acababa por dar preferencia a otras más urgentes. La primera sorpresa de todas fue que lo que estaba viendo no me estaba hablando concretamente de Banksy sino de un tipo francés de nombre Thierry Guetta. ¿De dónde había salido este tipo? Al parecer, tuvo una infancia dramática y esto le llevó a filmar todo cuanto tenía alrededor con una cámara de video. Quería capturar todos los momentos de su vida, no dejar que nada se escapara. Lo más curioso de todo es que solo le interesaba esta primera intención, pues una vez grabada la cinta la guardaba en una caja junto a otras grabadas anteriormente sin ninguna intención de visionar su contenido. Le bastaba con capturar los instantes. Así, un buen día, comenzó a interesarse por lo que hacía su primo (más conocido como Space Invader). Éste, se dedicaba a realizar “azulejos” con motivos de videojuegos y los “instalaba” en cualquier resquicio libre que se le presentaba al salir por la calle. El arte urbano comenzaba su boom sin que Guetta fuese de ello consciente. Él acompañaba a su primo registrando todo lo que él hacía y, poco a poco, se interesó por otros artistas callejeros llegando a conocer-entre otros- a Shepard Fairey (aquel que hizo famoso los carteles de “Obey” y aquellos otros de la efigie de Obama). Todo esto, por supuesto, abandonando a su mujer y a su hijos, porque para un trabajo tan atareado como el suyo se necesitan las veinticuatro horas diarias y un espíritu viajero digno de Phileas Fogg. Thierry acaba sintiendo esa adrenalina de aquellos a quienes acompaña en sus actividades nocturnas ilegales, llegando a subir un escalón más alto por ser él quien documenta todas estas acciones. Poco a poco, se va obsesionando con realizar un documental con todo lo que ha filmado, pero a su vez es consciente de que aquello que se propone es de aquellas cosas que solo podrían hacerse después de muerto. No obstante, el sigue grabando y acumulando cintas de video. El destino hace que, en su empecinamiento, conozca a Banksy (que, no lo olvidemos, es el responsable de este documental). Este, al principio, le toma por lo que todos pensamos (un freak de alto estanding) pero, finalmente, piensa que la labor que desempeña (labor, por denominarlo de alguna forma) puede serle útil ya que todas sus acciones, al no estar permitidas por la ley, acaban siendo eliminadas del mapa. Así, un cámara testimoniador le viene como anillo al dedo (y si, además, está dispuesto a cualquier cosa como escudero contemporáneo, resulta el chivo expiatorio perfecto). Pero llega el día que Thierry esperaba sin ninguna gana: Banksy le pide que haga por fin el documental del que tanto había hablado sobre el arte urbano. Este colectivo necesitaba una voz para darse a conocer y Thierry la tenía en su almacén gigante audiovisual. Entonces, Guetta actúa como de él se esperaría: hace un collage cogiendo de aquí y allá imágenes sin ningún criterio, llegando a formar una pieza audiovisual imposible de comprender ni tolerar. Banksy, entonces, le da una segunda misión todavía más descabellada: convertirse en un artista y realizar una exposición. Thierry se lo toma tan en serio que acaba con la poca paciencia que le quedaba a su familia hipotecando todos sus bienes. Se rodea de artistas y asesores para crear sus obras y, valiéndose además de sus anteriores contactos, crea un marketing de tales dimensiones que acaba triunfando en su empresa. Ahora, se hace llamar “Mr. Brainwash”, o el que lava cerebros.

Su “estilo” resulta una mezcla de arte pop con herencia de Warhol y arte urbano, todo esto salpimentado con visión de negocios al más puro estilo Damien Hirst.

Durante el visionado, tuve mis dudas de si aquello era en realidad un falso documental, ya que todo resultaba demasiado rocambolesco. Pero, nada más lejos de la realidad.

Después de todo esto, me surgieron una serie de preguntas delirantes, de esas con las que uno se vuelve loco porque siempre llega al mismo punto de partida. Todo esto tenía que ocurrir, pues llevo la friolera de siete años cuestionándomelas, desde el primer momento en que tomé contacto con el arte dentro de la enseñanza: bachillerato.

¿El éxito del arte en la actualidad reside en tener dinero y contactos? ¿Importa mucho el ser artista o este es un elemento que no resulta imprescindible? Evidentemente son cuestiones peliagudas dentro de este mundillo; incluso, puede que tengamos las respuestas pero no nos interese reconocerlas como válidas. En cualquier caso, la polémica está servida. Banksy, es un experto en todo esto. De hecho, es siempre el primer artista ilegal con derecho a exposición que me viene a la cabeza. Y ahora, además, con un film en cartelera del que seguro que recaudó un dinero considerable. Un juego perverso, sin duda, el de Banksy.

A la gente les encanta forjar leyendas. Antes, estaba Robin Hood. Ahora, Banksy. Un tipo que se salta las normas y que dice las cosas claras en sus mensajes políticamente incorrectos, crea sensación. El “arte” creado por él una vez que se alza en el trono del reconocimiento, comienza a dejar de borrarse y llega a constituir una atracción turística. Con respecto a lo que está sucediendo en Madrid con la Tabacalera, siempre me he planteado si lo que se pretende con ella es, en realidad, ampliar ese Paseo del Arte que va desde el Prado hasta el Reina Sofía y la Casa Encendida. Bajo la apariencia de un edificio comunal, se urden los hilos perfectos para hacer de ello (si no está ya hecho) una casa Okupa de Berlín o algo de este tipo. Todos jugamos a ello, esto es evidente (hasta aquellos que dicen encontrarse contra el sistema). Me temo que la frase de Sartre “el infierno son los otros” se encuentra, hoy más que nunca, resignificándola para estos planteamientos, en tela de juicio.