Por Nacho Huerta
Las coincidencias fundamentales con el cine soviético
son la concepción del montaje y la fotografía, con una clara preferencia por la
imagen realista. Estas similitudes no son casuales ya que Alemania era el país
que medía el éxito internacional de las primeras producciones bolcheviques. Un
ejemplo es “El acorazado Potemkin” (1925), que pasó sin pena ni gloria por las
salas rusas hasta que triunfó en la República de Weimar.
De la noche de Petrogrado a la de Núremberg
Las dos grandes películas soviéticas sobre la Revolución de Octubre (“El fin de San Petersburgo” -1927- y “Octubre” -1928- dirigidas por Vsévolod Pudovkin y Serguéi Eisenstein respectivamente) se rodaron en localizaciones reales. El intento de una recreación mimética de los hechos de 1917 unido a las prisas por acabar las dos películas antes del aniversario de la revolución rusa, llevó a un cierto descuido de las instalaciones prestadas que provocó diversos daños materiales. Según cuenta Pudovkin, “yo destrocé una noche parte de la barandilla del techo, y me asusté pues pensé que podía traerme alguna consecuencia, pero, por suerte, esa misma noche Serguéi Mijáilovich rompió 200 ventanas en los dormitorios privados”.
Anécdotas aparte, "Octubre" y "El fin de San Petersburgo" comparten
una apuesta clara por producir imágenes fieles de la toma del palacio. Las limitaciones horarias sumadas a un afán documentalista hicieron que fueran frecuentes las partes rodadas en noche cerrada. En ambos largometrajes las hogueras y el humo de los fusiles cumplen una función expresiva, generando una impresión realista de la atmósfera bélica.
De modo similar, en la película de Pabst y Fanck tenemos una secuencia nocturna de
esquiadores desfilando con bengalas. A diferencia del montaje frenético de “Octubre”,
la marcha por las montañas se plasma en tomas más largas con el uso de
panorámicas.
Años después, las secuencias nocturnas de “El triunfo de la
Voluntad” (1934) también reflejan este interés por una imagen documental de fuertes contrastes lumínicos que recuerda en gran medida a las tomas de
Piz Palü. La diferencia fundamental, en especial de las soviéticas, está en el ritmo.
Una vez ya en la era del sonoro, Riefenstahl
apuesta por una mayor duración de los planos con movimientos más lentos de
cámara, utilizando un variado conjunto de travellings.
1) Toma del palacio de Invierno en “Octubre” de Eisenstein.
2) Desfile de esquiadores en “El infierno blanco de
Pitz Palü” de Pabst-Fang.
3) Plano de soldados en “El fin de San Petersburgo”
de Pudovkin.
4) Secuencia nocturna de “El triunfo de la voluntad” de
Riefenstahl.
Otra secuencia similar a la de “El infierno blanco” la tenemos en “Olympia” (1938) con más matices en la iluminación de los que vemos en las imágenes documentales de “El triunfo de la voluntad”.
El tipaz
La representación de personas “reales” es una de las
características diferenciadoras del cine mudo soviético. Rostros creíbles sin
excesos de maquillaje e interpretación. La apuesta radical fue llevada a cabo
por Eisenstein, muchos de cuyos personajes no eran actores de oficio. Pudovkin
y Pabst-Fanck coincidieron en el rechazo del artificio en la
interpretación y de los ambientes hasta cierto punto, sin sacrificar los
personajes individuales por el protagonismo colectivo. En poco o nada se parece
este tipo de cine al del denominado “expresionismo” alemán.
Secuencia de “El infierno blanco en Pitz Palü” donde
vemos los rostros “reales”, el montaje soviético y el desfile nocturno de los
esquiadores.
El montaje psicológico
En el contexto de la película de Fanck y Pabst, Eisenstein ya había desarrollado sus planteamientos más radicales sobre el uso narrativo del montaje. La asociación artificial de imágenes es el montaje dialéctico llevado hasta sus últimas consecuencias: de la colisión de dos imágenes independientes y completamente ajenas en tiempo, lugar y tema, surge un concepto superior. Pudovkin también desarrolla el montaje paralelo de dos imágenes distanciadas en tiempo y lugar sin llegar a las complejas asociaciones “intelectuales” del primero.
Más en la onda de Pudovkin, “El infierno blanco de
Piz Palü” alterna el prosaico encadenamiento de sucesos con dosis puntuales de poética
visual. Un ejemplo de ello tiene lugar al principio de la película cuando, tras
la muerte de la esposa del protagonista (El Dr. Johannes Krafft caracterizado
por Gustav Diessl), vemos una metáfora del duelo en la compaginación de un primer
plano Dr. Krafft con otro de una estalactita que gotea las “lágrimas” del mismo
protagonista.
Desde D.W.Griffith el montaje es un medio para
representar determinados estados psicológicos sin tener que recurrir a una
interpretación forzada del actor. Además, la película de Pabst y Fanck contiene referencias
al psicoanálisis previas a la imaginación de Luis Buñuel y Alfred Hitchcock:
El Dr. Krafft idealiza a Maria Maioni (Leni
Riefenstahl) identificándola con su esposa muerta.
El film reúne muchas más similitudes con el cine de “guión
de hierro” de Pudovkin, pero contiene otros elementos ajenos totalmente al gran
cine mudo soviético, en especial el tono melodramático. Del fondo musical de la versión que he visto poco puedo decir, el
largometraje fue restaurado en 1997 y desconozco si se mantuvo la partitura original
de Willy Schmidt-Gentner (la película doblada en inglés tiene otro fondo
musical).
Otro parecido entre “El infierno blanco” y el cine
posterior de Riefenstahl es la estética sublime de las montañas alpinas, con
secuencias rodadas desde un avión.
En el seminario podríamos sacar más jugo a esta
película…
No hay comentarios:
Publicar un comentario