El cine y la manipulación política

Cuestiones generales
La “manipulación” es inherente al hecho cinematográfico, como lo es a cualquier otro fenómeno comunicativo, sencillamente porque está en la naturaleza de su propia operatividad: el director, valiéndose de lo que es específico al hecho cinematográfico (imágenes y sonido), deberá “manipular” al espectador para entretenerle, ofrecerle una propuesta reflexiva, transmitirle miedo... lo que sea. Y por cuanto esa manipulación debe apoyarse en elementos de fácil comprensión, acercarse a lo más obvio, a lo que rige sobre las circunstancias sociales más elementales, casi podríamos decir que es camino obligado acercarse al hecho político.
Es difícil encontrar películas que no contengan algún elemento que nos remita a circunstancias políticas más obvias: la política, entendida como la forma que tenemos las personas de ordenar nuestra convivencia y las relaciones con los demás. Tal vez podríamos encontrar películas “a-políticas” en ciertos ambientes surrealistas (Lynch), porque en el seno de esa corriente existen líneas muy poderosas que se enfrentan a la cosa política con extrema beligerancia (Buñuel) y aquellas otras que, por estrictas razones políticas (paradoja obvia) debían ser “apolíticas” (caso de una parte muy relevante del “cine” español de los años sesenta y setenta, férreamente controlado por la censura para que no despertara la conciencia social o política del espectador: “Al cine se va a pasar un rato y como mucho, a manosear a la novia”, por supuesto, dentro de lo que determinaba la estrecha discreción moral de la época.
Pero fuera de casos extremos y paradójicos, lo normal es que el cine, por cuanto se ocupa de “cuestiones humanas”, deba atender, directa o indirectamente, al “factor político”. Pero es que además, si observamos que el director (o quien quiera que sea el realizador) debe crear una cierta “realidad fotográfica” que debe ser percibida por el espectador de acuerdo con sus intereses narrativos, y que, por lo tanto, debe manipular la conciencia éste, podríamos deducir que la manipulación es consustancial al lenguaje cinematográfico y, por extensión, que salvo en excepciones contadísimas, la manipulación política es consustancial al lenguaje cinematográfico, así como lo es al lenguaje de los medios de comunicación.
Hasta en los dibujos animados de la “factoría” Disney es obvia la preeminencia de los valores propios del sistema liberal-capitalista... sin necesidad de rastrearlos en episodios como aquel en el que el pato Donald peleaba contra los nazis y promocionaba la venta de bonos de guerra. Los personajes de Disney han luchado contra los japoneses, contra los nazis, contra los comunistas... pero sobre todo proyectaron a los niños que los contemplaron en sus diferentes formatos (tebeos, cine y televisión) el sistema de valores propio de la sociedad norteamericana. Y aunque las circunstancias fueron cambiando con el tiempo, aún hoy, subsiste una situación comparable con series como Los Simpson, en la que se han integrado los valores de relativismo ético de tonos conformistas propios de la posmodernidad, tal y como ésta se ha entendido en los países desarrollados.
Con muchas películas del “Oeste” ocurre otro tanto, por supuesto, en una dirección diferente. Exceptuando las del grupo “espagueti”, entre las que existe alguna de manifiesta intencionalidad política crítica (las de Sergio Leone, pero, sobre todo, “Hasta que llegó su hora”) y algunas otras de los años 60 y 70, casi todas las demás conforman un grupo muy homogéneo con un objetivo implícito común: “modelar” la historia norteamericana de acuerdo con las ideas dominantes en el momento de la realización, casi siempre, de orientación “liberal”. Seguramente, John Ford sea el director que mejor representa esa línea, pero ni el mismísimo Clint Eastwood se salva de una corriente que ha llegado a entenderse casi como un compromiso tácito: todos los directores interesados en pasar a la historia deberán pagar el tributo oportuno contribuyendo a la conformación de ese pasado que debe contribuir a conformar la identidad del grupo, por supuesto, siempre desde las ideas dominantes en cada momento.
En “La diligencia” (1939), un joven pendenciero con deudas judiciales pendientes y dotado de las cualidades de los héroes clásicos (valor, fuerza, determinación, sentido de la justicia elemental, etc.) deberá enfrentarse a una situación peligrosa para el grupo de viajeros reunidos en la diligencia, que le servirá para redimirse, junto con una joven prostituta de la que se enamorará y con la que acabará formando pareja... Es sabido que los primeros pobladores norteamericanos, por la parte inglesa, fueron delincuentes y prostitutas...
Cincuenta y tres años después, cuando Clint Eastwood realizó “Sin Perdón” (1992) recurrió a una idea muy parecida, pero profundamente “acondicionada” a las preocupaciones “feministas” del momento: un viejo asesino (adornado de virtudes comparables a las de The Ringo Kid pero de actitud manifiestamente no racista) redimirá sus pecados de juventud (mató a mujeres y niños...) vengando los ultrajes cometidos por una comunidad contra un grupo de prostitutas... En ambos casos, el recurso a las armas aparece como fórmula “necesaria” e “imprescindible” para recomponer el equilibrio entre “Bien” y “Mal”, entre lo que está “bien hecho” y lo que está “mal hecho”, según el criterio del protagonista... que es admitido sin vacilación por el “narrador”. El ejercicio de la libertad sin límites y la democracia del revólver...
Y en cierto modo, es lógico; el cine por sus propias cualidades requiere gran economía de medios y para conectar con el gran público “conviene” emplear “ideas” que estén al alcance de “todos”.

Acotaciones históricas
Sabiendo cómo “funciona” el cine, el problema no es evitar la manipulación política, sino tener clara la correspondencia entre los objetivos narrativos perseguidos (argumentales) y los medios empleados para conseguirlos, siquiera sea para evitar situaciones tan absurdas como las propiciadas por Lars von Triers en algunas de sus películas (“Dogville” y “Manderlay”), que intentando hacer una crítica radical de la cultura americana “profunda” ofreció una obra de fuertes matices reaccionarios (recuperación del Dios del Antiguo Testamento) e, incluso, fascistas (limpieza racial aplicada, incluso, a los niños). Y aunque intentó enmendarlo en “Manderlay”, acaso lo estropeara aún más...
La aparición de la intencionalidad política en el cine es casi tan vieja como la existencia del propio medio. Parece ser que la primera película con esta inclinación fue “El caso Dreyfus”, de G. Méliès, pero la quien marcó un jalón muy importante fue D.W. Griffith, que con “El Nacimiento de una Nación” (1915) defendió una idea de la nación norteamericana en sintonía con los valores del momento: la película revitalizó el Ku Klus Klan, que por entonces había perdido mucha relevancia social.
Desde entonces menudearon las películas concebidas con intencionalidad política explícita e implícita, pero el paso más relevante en ese sentido se dio en el contexto soviético, donde se decidió convertir abiertamente el cine en una herramienta activa al servicio de los nuevos intereses políticos... En esas circunstancias deben contemplarse las películas de Sergei Eisenstein, que compone un conjunto de obras que supusieron un importante paso en el desarrollo del lenguaje cinematográfico.
En la misma línea, las autoridades nazis, por mano de Goebbels también apostaron por convertir el cine en un importante instrumento propagandístico . Al margen de las películas “comerciales” de corte comparable a las realizadas en Hollywood, destacan las obras de Leni Riefenstahl, que desde el “decálogo de Goebbels” consagró un tipo de “reportaje” fortísimamente declinado en el sentido de la manipulación, tanto por vía perceptiva como mediante mecanismos estrictamente emotivos. El famoso decálogo, en realidad, aportaba muy poco a lo que ya se estaba haciendo en la industria cinematográfica para conseguir la aceptación popular y, en especial, para realizar películas que sintonizaran con las preocupaciones más elementales del público, aquellas que condicionan la decisión de pagar por una entrada. De hecho, las primeras observaciones del “decálogo” se podrían rastrear en el cine de Einsenstein y, por supuesto, en los procedimientos de manipulación informativa anteriores y posteriores:
1. Principio de simplificación y del enemigo único. Adoptar una única idea, un único símbolo, individualizar al adversario en un único enemigo, es una magnífica estrategia para facilitar la proyección (sublimación) del espectador sobre el personaje o los personajes protagonistas de una película o de una situación “informativa” predeterminada.
2. Principio del contagio. Para activar la actitud emotiva del público (espectadores) en la dirección oportuna, interesa agrupar a los “adversarios” en una única categoría.
3. Principio de la transposición. Facilitar la sublimación cargando sobre el elemento “negativo” el adversario (o “malo” en la película) los propios errores o defectos, respondiendo el ataque con el ataque. "Si no puedes negar las noticias inconvenientes, inventa otras para distraer la atención”.
4. Principio de la exageración y desfiguración. Conviene matizar las anécdotas, por leves que sean, en amenazas graves.
5. Principio de la vulgarización. La propaganda debe adaptarse al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto mayor sea la masa a convencer, menor ha de ser el esfuerzo mental necesario para entenderlo. Según Goebbels, la capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar.
6. Principio de orquestación. La propaganda centrarse en pocas ideas, que se repetirán incansablemente, presentándolas una y otra vez desde diferentes puntos de vista, pero siempre alrededor de los mismos conceptos, sin ofrecer la menor duda. Es el origen de la famosa frase: "Si una mentira se repite muchas veces, acaba por convertirse en verdad."
7. Principio de renovación. Conviene proporcionar al espectador (público) “informaciones” nuevas a un ritmo tal que impida la respuesta reflexiva; para cuando el adversario responda, el público ya estará interesado en otras “noticias”. Las respuestas del adversario nunca han de poder contrarrestar el nivel creciente de acusaciones.
8. Principio de la verosimilitud. Las “noticias” deben presentarse procediendo de diferentes fuentes, aunque sea de modo fragmentario.
9. Principio de la discreción. Conviene silenciar los asuntos difíciles de argumentar y disimular las noticias que favorecen el adversario, contraprogramando con la ayuda de medios de comunicación afines.
10. Principio de la transfusión. Por regla general, la propaganda opera siempre a partir de un sustrato preexistente, ya sea una mitología nacional o un complejo de odios y prejuicios tradicionales. Conviene difundir argumentos o ideas que sintonicen con en esos sustratos.
11. Principio de la unanimidad. Es importante convencer a mucha gente de que piensa "como todo el mundo", creando una impresión (aunque sea falsa) de unanimidad.
En otro tono, Mussolini propugnó una “renovación cultural”, cuyo sentido podemos rastrear, por ejemplo, en el Manifiesto Futurista del Cine, que preconizaba recurrir a los nuevos medios de expresión (por supuesto, el cine) y olvidar los antiguos (por supuesto los medios literarios). En sintonía con lo propugnado por los nazis, los fascistas italianos prestaron gran atención a la expansión del cine y a la construcción de las estructuras necesarias para conseguir un cine propio, que compitiera con el norteamericano. Y en ese ambiente se promocionaron películas de exaltación nacionalista que se apoyaban, sobre todo, en las gestas, bien “antiguas” (Imperio Romano), bien recientes (Abisinia o de actualidad social). Con ellas se pretendía, sobre todo, enfatizar las “ideas” convenientes al nuevo planteamiento ideológico e, indirecta o directamente, “educar” a los jóvenes en los “valores” del nuevo orden social. Para el cine español esta línea tiene enorme interés, porque será la referencia inmediata que utilizarán las primeras autoridades franquistas para confeccionar “su cine”. La película que mejor describe la situación es “Sin novedad en el Alcázar”, de Augusto Genina (1940), realizada en gran parte en Roma, que define jalón de la proximidad entre las cinematografías española e italiana durante los años cuarenta y cincuenta. Raza y, en general, el primer cine de Nieves Conde, caminaron por esa vereda...
Durante la Segunda Guerra Mundial, el cine se convirtió en un instrumento de divulgación política al servicio de los intereses “patrióticos”, con pocas diferencias entre unas cinematografías y otras; de hecho, sería fácil rastrear los puntos de Goebbels en todas las películas de esos años, tanto si fueron rodadas en Alemania como en Norteamérica o en Italia.
Una película paradigmática en ese sentido es Casablanca, sospechosamente mitificada desde sus valores “románticos”, que, sin embargo, escondía un “argumento” afín al preconizado por los halcones: Rick (el americano de pasado “difuso”) debía decidir la suerte de “todos” los europeos... (ver en este mismo blog el artículo específico)
Acabada la Segunda Guerra Mundial, con el cambio de la situación política general, también cambiaron los elementos políticos del cine, polarizados por la división de Europa en dos bloques, dirigidos, respectivamente, por los Estados Unidos y por la Unión Soviética. En el primero se afrontó con rapidez una depuración radical de las estructuras industriales, sumamente “contaminadas” por las ideas “izquierdistas” de quienes había “creído” que el cine podía ser un medio de creación cultural... La “lógica política” debió enfrentarse a una situación incompatible con la estrategia de “Guerra Fría”: una parte importante de los directores, actores y guionistas de Hollywood profesaban ideas “de izquierdas”, próximas a los planteamientos del Partido Comunista Norteamericano, y esa alineación ideológica era especialmente relevante entre los sectores de mayores inquietudes sociales y culturales, lógicamente, aquellos entre los que aparecían obras de mayor énfasis político: Rossen, Losey, Polonsky, Chaplin, Trumbo, etc. La administración norteamericana reaccionó poniendo en marcha uno de los mecanismos más vergonzosos de la historia reciente: la caza de brujas, emulando fórmulas “jurídicas” comparables a las de Torquemada...
Cuando el Comité de Actividades Antinorteamericanas acabó su “trabajo”, la industria cinematográfica quedó tan limpia como una patena de la Contrarreforma, y Hollywood volvió a hacer cine tan políticamente correcto como “La ley del silencio”, de E. Kazan, en la que se preconizaba abiertamente la delación, o como “Centauros del desierto” (John Ford, 1956), que proporcionaba otro nuevo sillar a la historia mítica norteamericana...
Anécdotas al margen, desde aquellos momentos y hasta mediados de los años sesenta, Hollywood producirá un cine homogéneo, invariablemente supeditado al reforzamiento del sistema y a la difusión del “modo de vida” americano. Sin ninguna duda, daba comienzo un fenómeno de convergencia cultural cuyas últimas consecuencias aún persisten, incardinadas en el “modelo único”. En consecuencia, proliferaron películas de estructura argumental muy parecida: el bien (adornado según los valores del sistema liberal o según el mito que se deseaba construir) se enfrenta al mal (negación de los valores tradicionales norteamericanos)... Y en el desenlace, “el bueno”, que podía ser un vaquero, un policía, un corsario o el mismísimo Cid Campeador, mataba al “malo” y se casaba con “la chica” (en todo caso, era incuestionable el triunfo del “ Bien” y la reparación del orden quebrado por “le Mal” hasta conseguir que volviera a reinar la libertad); la fidelidad a los principios del sistema capitalista (liberalismo) conducía a la satisfacción sexual.
Para desasosiego de conformistas, Frances Stonor ha documentado que estas películas no nacían, precisamente, de la voluntad libremente desarrollada por los industriales cinematográficos, sino de los centros de decisión política (La CIA y la guerra fría cultural).
En contrapartida, durante aquellos años proliferaron por doquier, sobre todo, en Europa y en los territorios dominados por Moscú, películas comparables a las de los soviets: todos los colectivos revolucionarios europeos y asiáticos coincidieron en realizar películas de fuerte sentido “didáctico” orientados a la concienciación de las masas, por supuesto, en el sentido de la estrategia de los partidos comunistas, por aquellos momentos, fuertemente cohesionados según los dictámenes de Moscú.
Por fortuna, las circunstancias cambiaron rápidamente y a mediados de los años sesenta, reaparecieron los impulsos creadores independientes, tanto en USA como en Europa. Al otro lado del Atlántico menudearon las obras críticas con el propio sistema cultural y en Europa, los cineastas fueron alejándose de los dictados uniformadores. Se abría una etapa que preludiaba los acontecimientos del 68...
Entre los jalones importantes de este proceso merecen ser destacadas: “La jauría humana”, de Arthur Penn (1966), que continuó firmando obras de manifiesto sentido crítico, “El Graduado” (1967) de Mike Nichols, que poco antes (1966)había firmado la inolvidable “¿Quién teme a Virginia Wolf?”, Stanley Kubrick, que emigrado a Inglaterra, ya ofrecía un conjunto muy significativo (“Senderos de gloria” es del 57, “Lolita”, de 1962, “Teléfono Rojo”, de 1964 y “2001” de 1968), Richard Brooks, que desarrolló una carrera interesantísima en esta línea, con películas tan extraordinarias como “A sangre fría” (1967)... Son años que contemplan un replanteamiento radical de la historia mítica norteamericana, desde concepciones más realistas e históricamente más razonables o, incluso, invirtiendo los términos, para otorgar protagonismo a los indios, convertidos de la noche a la mañana en víctimas de la voracidad de los blancos... Una de las más interesantes de este grupo es “Pequeño gran hombre”, de Arthur Penn (1970)
En paralelo adquieren cuerpo las cinematografías de Italia, Francia y Alemania, cada una condicionada por sus propias circunstancias; desde el punto de vista político, la más importante es, sin duda, la italiana, polarizada inicialmente entre los intereses del PCI y de la Democracia Cristiana; el paso de los años modificó substancialmente ese panorama porque la práctica totalidad de los creadores más relevantes apostaron por las corrientes progresistas, por lo general, matizadas según la visión personal de cada director. Fellini, Pasolini, Visconti, Bertolucci, etc. ofrecieron otras tantas maneras de afrontar el asunto político, mediante fórmulas que, en ocasiones, forzaban curiosas paradojas. Así, por ejemplo, El Evangelio según San Mateo, de Pasolini, concebida como “réplica” a la institucionalización de la figura de Cristo, fue premiada por la Iglesia... (ver artículos dedicados a “Muerte en Venecia” y “El conformista”, en este mismo blog).
La fórmula más empleada por los directores italianos para afrontar asuntos políticos pasaba por proponer reflexiones, por lo general, de tanta complejidad, que eran inaccesibles fuera de ciertos contextos de formación cultural específica. Así, por ejemplo, es difícil “entender” los matices políticos de películas como “La dolce vita” o, incluso de “Saló”, en cuyos créditos se recomendaba la lectura de algunos libros... La primera puede resultar incomprensible si no se conoce La Divina Comedia o si creeos que el profesor Steiner se llama así por casualidad...
Conociendo el funcionamiento del cine y la importancia que en él tiene el proceso perceptivo, se comprenderá la dificultad de hacer un cine de “utilidad política práctica” con referencias demasiado complejas (aunque duela, la sistematización de Goebbels sigue siendo incontestable). No obstante, casi todas las películas europeas de ese ciclo han llegado a nuestros días convertidas en obras valoradas por razones ajenas a las pretensiones de sus realizadores...
En un tono más operativo, recuperando fórmulas de Eisenstein, a partir de los años 60 también se comienzan a hacer películas mucho más directas. Uno de los directores más reconocidos es Gillo Pontecorvo que en 1965 presenta “La batalla de Argel”, rodada en blanco y negro, con actores no profesionales, emulando las fórmulas del director ruso. Cuatro años después, realizará Queimada, en un tono cinematográfico más convencional, coincidiendo con el estreno de otra película singular en el universo del cine político: “Z”, de Costa-Gravas, que configuró una de las líneas más interesantes de la segunda mitad del siglo XX. Las mejores: “Desaparecido” (1982), sobre los acontecimientos que rodearon el golpe de estado en Chile que acabó con Salvador Allende, y “Amén” (2002), que proponía una reflexión sobre la pasividad del Vaticano ante el holocausto nazi.
Durante los años posteriores —seguimos con el cine italiano—proliferaron cintas de pretensiones estéticas más limitadas, orientadas al mercado del entretenimiento, que se ocuparon de problemas políticos específicos, con frecuencia, relacionados con la mafia.
Como en tantas otras manifestaciones culturales, el fin de los sesenta marcó un importantísimo punto de inflexión en las actividades políticas de todo tipo y, por supuesto, en el cine. En 1969 Rainer Werner Fassbinder realiza su primera película importante: “El amor es más frío que la muerte”. Poco después, en 1971, coincidiendo con el estreno de “La naranja mecánica”, Ken Loach presenta ¨Family Life”, película que ofrece una explicación heterodoxa (social) de la esquizofrenia, en sintonía con las ideas formuladas desde la Escuela de Frankfurt y, en concreto, por personalidades como Habermas y Foucault (este último, en los ambientes que generarán la posmodernidad en su vertiente europea).
A partir de esos años, en toda Europa aparecieron directores que, desde fórmulas pretendidamente “realistas”, con escasas “truculencias”, ofrecían películas próximas a la idea del “documental” o, mejor, al “docu-drama”, concebidas con pretensiones de persuasión social o política, en ocasiones, demasiado obvias, y casi siempre desde posturas próximas a los partidos comunistas europeos, progresivamente alejados de Moscú. Dando un paso más en esa vertiente aparece, desde mediados de los 60 Peter Watkins, director inglés, que combina el reportaje con la ficción para conseguir películas de discutible calidad cinematográfica, pero muy eficaces desde el punto de vista de la “concienciación política”.
En Hungría, Miklos Jancso ofrece una manera muy personal de entender el cine, mediante planos largos y movimiento continuo apoyado en el zoom, con frecuencia, reflexionando sobre cuestiones de poder.
Sería imposible sintetizar en pocas líneas toda la actividad cinematográfica de orientación política que ser realizó en Europa durante los últimos cuarenta años, pero es que además, al grupo se unieron algunos directores norteamericanos y los de otras latitudes (América Latina, Japón, etc.)... Intentando la síntesis... A partir de 1970 las fórmulas de “manipulación política” se agrupan en unas pocas líneas que, de hecho, suponían, por una parte, continuar con los usos más frecuentes en el cine de entretenimiento norteamericano (reforzar los valores dominantes), asimismo, mantener los modos ortodoxos derivados de Eisenstein, de manifiesta inclinación populista (URSS, China, Cuba), y por otra, el desarrollo de fórmulas analíticas que se habían ido ensayando durante los años anteriores, perfectamente homologables a las empleadas en otras campos expresivos (narrativa, teatro, etc.).
Entre las innumerables películas del primer grupo hay que incluir los productos destinados a la televisión (series, culebrones, etc.), donde ocupan un lugar muy especial los dibujos animados que han conformado uno de los fenómenos de convergencia cultural más importantes durante los últimos años. Series como “Los Simpson”, inicialmente concebida para el público adulto, han conseguido que una generación completa tenga referencias culturales comunes, sumamente afines a las de los sectores más “liberales” (en el sentido popular del término) del partido democrático norteamericano, aquellos que delimitan los territorios de lo “políticamente correcto” en claves posmodernas.
Lo realizado con la historia mítica de los Estados Unidos ha servido de referencia para la creación de un nuevo género cinematográfico de gran éxito industrial durante los últimos años: la recreación histórica (europea) mediante argumentos que invariablemente supeditados a la “lucha por la libertad. La historia de la Humanidad se convierte en un proceso permanente de búsqueda de la libertad, por supuesto, entendida en el sentido actual del término: libertad para elegir una cierta opción política u otra, según la voluntad sagrada de cada cual. De modo y manera que, por ejemplo, en “Braveheart” (Gibson, 1995) o en casi todas las películas afines, se transforman las luchas entre señores feudales de las Islas Británicas o de cualquier otro lugar, en “revoluciones burguesas”, con matices nacionalistas, comparables a la que concluyó en la independencia Norteamericana. Los ejemplos son abundantísimos: las dedicadas al rey Arturo, las de Robin Hood, las de los cruzados, etc. Las que afrontan estos asuntos con otros presupuestos son excepcionales: “Alejandro Magno” de Oliver Stone es, posiblemente, uno de los contraejemplos más señeros, que, por cierto, fue recibido con una estruendosa salva de críticas, precisamente, por la supuesta carencia de “rigor histórico”... Y sin embargo, al margen de otras consideraciones (no me parece de gran calidad), es una película modélica en ese sentido...
Hollywood, por la voluntad de algunos directores de manifiesto sentido conservador, está reconstruyendo, de hecho, el pasado de Europa en una fase de transición hacia el modelo único actualmente en vigor...
Recientemente, desde que está en la Casa Blanca el presidente Bush, la industria norteamericana nos ha bombardeado con películas que unas veces sintonizaban con las líneas políticas del Departamento de Estado y otras con las del partido Demócrata, pero nunca sin salir del estrecho marco determinado por los intereses del Estado norteamericano. Entre los ejemplos más significativos de esta línea podemos citar “Black Hawk derribado” de Ridley Scott (2002) o “300”, de Zack Snyder (2007), ofrecida al público coincidiendo con la crisis de los USA con Irán. El guión, construido a partir de las referencias históricas antiguas sobre la batalla de las Termópilas, aparece matizado de acuerdo con la imagen negativa que los medios de comunicación vienen ofreciendo del régimen iraní: los griegos (espartanos) defienden la libertad (los valores de la cultura occidental) frente al “maligno”, al que se presenta como potencia militar con gran capacidad destructiva (potencia nuclear), con una iconografía también matizada hacia la cultura chií. Los soldados persas visten ropajes demasiado próximos a las que aún llevan quienes habitan Irán.
Por el lado contrario, encontramos una nómina relativamente amplia de directores que han afrontado las cuestiones políticas desde planteamientos ideológicos escorados hacia la izquierda. Interesa rescatar del olvido películas como “Que la fête commence”, de Bertrand Tavernier (1975) sobre la Revolución Francesa, asunto recurrente de buena parte de las reflexiones revolucionarias de la época, “Danton”, de Andrzej Wajda (1983), en línea de reflexión comparable, “Cronwell”, de Ken Hughes (1970), “El muro”, de Alan Parker (1982); “Taxi Driver”, de Matin Scorsese (1976)... Y entre lo más actual, debemos seguir mencionando a Costa-Gavras, que continúa con sus planteamientos de denuncia política, Oliver Stone (la muy discutible “Asesinos natos”, 1994), Terrence Malick ("La delgada línea roja", 1998), Brian de Pala (“Redacted”, 2007), Meirelles (“El jardinero fiel, 2005), Sam Mendes (“Jarhead”, 2005), etc. A ellos debemos sumar la pléyade de creadores que han decidido apostar por convertir el cine en un entretenimiento sustentado sobre la capacidad de reflexión y denuncia que aún tiene. Y la nómina es inabarcable: Stephen Gaghan (“Syriana”, 2005), que desarrolló una idea planteada muchos años atrás en clave de comedia por Richard Brooks (“Wrong is Right”, 1982); Andreas Wodraschke (“Los Edukadores”, 2005); Hany Abu-Assad (“Paraíso Ahora”, 2005), Michel Khleifi (“Ruta 181”, 2003), etc.

Para finalizar.
Varias son las fórmulas que ha seguido la manipulación política en el cine. Las más frecuentes:
1. Reforzamiento del sistema ideológico dominante. Es la fórmula invariante de la mayor parte del cine USA “de entretenimiento”.
2. Cine de reconstrucción histórica. Es, en realidad, una variante de los recursos que desde siempre se han empleado para modificar la historia a beneficio de la ideología dominante. Existen tantas modalidades como modelos ideológicos.
3. Cine de instrumentalización política. Es la fórmula soviética y, en general, de todos los regímenes políticos en épocas de peligro externo o interno.
4. Cine de información complementaria o aquel concebido para ofrecer otra forma de explicar una situación histórica o actual determinada. El paradigma es Costa-Gavras, pero también se han rodado películas de este tipo en casi todas las zonas en conflicto nacionalista.
5. Cine de reflexión crítica. Es la corriente más frecuente cuando no se afrontan hechos históricos o de actualidad concreta. Es la corriente donde podríamos situar las últimas películas de Fassbinder, las de Kubrick, Kurosawa, etc.
6. Cine de reflexión teórica. El mejor ejemplo de este tipo es P. P. Pasolini, que rodó varias películas de calidad cinematográfica muy discutible, pero sumamente interesantes: Uccellacci e uccellini (1966), “Porcile” (1969), "Salo" (1975), todas especialmente oscuras para quienes no estén muy bien informados sobre los debates políticos que había en la Italia de aquellos años...