ELISA, VIDA MÍA

Por: Javier Mateo Hidalgo
   
Cuando Carlos Saura realizó este film, en su filmografía ya se contaban títulos como “La caza”, “Peppermint Frappé”, “La prima Angélica” o “Cría Cuervos”. Su etapa de cine más comprometido (esto es, más original, más personal) daba a su fin. Llegaba la transición, todo cambiaba de pronto para una generación de cineastas que había nacido a mediados de los años cincuenta  con las Conversaciones de Salamanca, llenos de expectativas por cambiar el modelo de cine español. Saura siempre fue de los más activos y de los más presentes en el panorama cinematográfico. Sus historias, muchas de ellas guionizadas junto con Rafael Azcona, eran claramente reconocibles. La seña de identidad del aragonés se acentuaba con la admiración y amistad que sentía por Buñuel. Cada una de sus películas brilla por un halo de misterio, de inquietud, de reflexión interior. “Elisa, vida mía”, destaca de entre todas las anteriores por ser la película más íntima, más reflexiva. Saura no solo fue reconocido en nuestro país sino que supo hacerse entender en el extranjero. En Cannes, esta película fue valorada (como otras anteriores como “Cría Cuervos”, la cual también estuvo nominada en los Óscar) con el premio al Mejor Actor, Fernando Rey. Su personaje es el de Luis, un hombre ya mayor que vive recluido en una casa en el campo. Su hija Elisa (Geraldine Chaplin) va a su encuentro tras años sin hablar con él. Ella se encuentra en la misma situación que él: necesitan alejarse de las cosas mal llamadas mundanas, están cansados. Necesitan reencontrarse a sí mismos. El pasado inevitablemente vuelve a sus vidas con este encuentro y comienzan a sentirse unidos, casi como una sola persona.

Un filme donde todo resulta intimista, donde prima la necesidad de la conversación para tratar de comprender. Hasta las propias Gymnopedies de Satie, tan recurrentes y manidas como tema musical, parecen sonar en este film como algo no escuchado hasta el momento, algo totalmente novedoso. La escritura resulta una forma imprescindible de recorre el interior humano, así como las otras artes. Eso sí: siempre desprovistas de toda intención estética, tratadas como recurso necesario de expresión, nada más.
“Elisa, vida mía”, sigue resultando aún con el paso de los años, hipnótica. Cargada de un halo de trascendencia que se deja sentir en cada momento, como un palpitar leve pero continuo, es marca de la casa. En la actualidad, se echa de menos este tipo de películas en su director. No obstante, Carlos Saura siempre ha hecho lo posible por renovarse, por cambiar. El género musical (concretamente el flamenco, aunque también los fados, el tango, etc.), el histórico… Hay muchos Sauras, y de cada uno podría quedarme con un ejemplo, pero si he de elegir uno me quedo con el Saura de la primera época. El Saura de las historias con Geraldine Chaplin (aunque no me haga especialmente gracia en sus interpretaciones). El Saura de los sesenta-setenta. Maravilloso.

Corazones Dorados

Por Javier Acedos

Empiezo una crítica de tres películas a la vez, tal vez porque Von Trier lo quiso así y las agrupó bajo una misma luz.
Si hay que hablar de algo que tengan en común estas tres películas es que es difícil no empatizar con las protagonistas (menudo genio buscando mujeres como protagonistas) y si no fuera por el tremendo análisis que conlleva al destino de cada una no dejaría de ser un pastiche sensiblero digno de León de Aranoa. Me refiero a un análisis de carácter moral que más bien recuerda a los cuentos morales de Eric Rhomer.
En “Rompiendo las olas” nos encontramos con la neurosis de querer hallar la relación entre amor y religión. Desde luego que se trata de un problema de educación (no me voy a meter mucho con el tipo de educación que recibe Bess). La historia trata de una chica que se deja avasallar por todo el mundo ¡Qué proeza! Es algo que se repite en toda la saga, la palabra clave es INJUSTICIA. Pero que, a pesar de todo siempre queda algo de caridad en este mundo. Sino fuera por el buen tratamiento del resto de personajes, no dejaría de ser un culebrón mal logrado.
En “Los idiotas” cambia el punto de vista de la protagonista a los portadores de la razón. No podemos obviar el carácter marcadamente político de esta historia. Creo que se trata de una historia de liberación y, por qué no, una especie de alternativa. Creo también que no es muy forzada la comparación entre las acciones que se llevan a cabo en esta película y las performances artísticas.
“Bailar en la oscuridad” lleva el término de la injusticia al grado sumo. El ritmo narrativo de la película me recuerda a “Réquiem por un sueño” de Darren Aronofsky. Sólo quería comentar que quizá sea la más bizarra de las tres en cuanto al trágico final, creo que los que lo consideren así no han entendido nada y, a pesar de toda la crueldad, no puedan así ver un atisbo de belleza que da más pavor todavía.
Son historias de mujeres que sacan fuerzas de flaqueza aunque ello les lleve al peor de los destinos. Pero que aun así no dejan de luchar por aquello que creen justo. Quería terminar con un cita que creo que es muy apropiada, y aún más en el caso de “Los idiotas”:

No es saludable estar bien ajustado a una sociedad profundamente enferma.

J. Krishnamurti.

Cada vez más surrealistas

http://www.rtve.es/alacarta/videos/goya-2012/espontaneo-se-cuela-gala-premios-goya-2012/1327028/

Atención al segundo 6:

http://www.rtve.es/alacarta/videos/premios-goya/mejor-direccion-premios-goya-2012/1327041/

Foster y Rogers también proyectaron —alguna vez— viviendas unifamiliares

Se diría que Rogers y Foster nacieron al arte de la arquitectura proyectando torres de Babel y templos mastodónticos a mayor gloria de las corporaciones que, como los dioses, velan por "nuestros intereses", es decir, "los suyos" . Y sin embargo, hubo un tiempo en el que, unidos, en el mismo estudio, concibieron, junto con las hermanas Cheesman, edificios de escala humana.
Uno de estos edificios —la Sky break, Warren, Radlett, Hertfordshire—, llamó la atención a S. Kubrick, que lo empleó para realizar allí algunas tomas de especial interés y significación. Junto con unos cuantos planos tomados en diferentes lugares, la Sky break de Hertfordshire se convirtió en la residencia del "escritor" F. Alexander. Se trata de una vivienda singular, de concepción espacial sumamente diáfana y varios niveles de suelo, que, como los espacios de la pintura flamenca, ofrecen incremento de las posibilidades narrativas.

Si este blog pretendiera ser un púlpito de lisonjas y panegíricos, debería expresar admiración por la perspicacia del director neoyorkino al intuir que la casa en cuestión pasaría a la historia al amparo del magisterio de dos de los arquitectos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Como no es el caso, me limitaré a reconocer que, como dijera Sir Alfred Joseph Hitchcock, en ocasiones la casualidad moviliza acontecimientos asombrosos.

Del visionado de la película, podemos concluir:
1.  Sobre lo ya expuesto, Kubrick no se interesó por la concepción arquitectónica global: al menos eso parece indicar que se olvidara de la relación entre el interior y el exterior, fundamental en la naturaleza de ese proyecto.
2.  Las tomas del "exterior" de la casa fueron realizadas en otro lugar, seguramente, más adecuado a las pretensiones narrativas de Kubrick.
3. Ni tan siquiera empleó las posibilidades lumínicas de la casa, seguramente, porque serían insuficientes para rodar con la calidad preestablecida.
En definitiva: parece obvio que Kubrick empleó la Sky break del Team 4 por sus posibilidades espaciales, pero sobre todo, por las opciones para convertirse fácilmente en plató. Entiendo que cualquier otra valoración de mayor calado estético, sería exagerada.

Edificio Lloyd

Edificio Lloyd, detalle

Edificio Lloyd (detalle) y 30 St Mary Axe

El acontecimiento asombroso: la película de Stanley Kubrick nos conduce por el túnel del tiempo al momento en el que Richard Rogers, Norman Foster y las hermanas Cheesman comenzaban una carrera profesional de gran proyección durante la segunda mitad del siglo XX. Paradójicamente, esa proyección comenzó, precisamente, con el momento en el que se disolvió el grupo y Rogers y Foster comenzaron a trabajar independientemente para desarrollar en otra escala ideas que encontramos en la casa de Hertfordshire, vista con los ojos "futuristas" de S. Kubrick,  tal y como aparece en La naranja mecánica:  un tipo de arquitectura de fundamento esencialmente utilitario, que integre los avances tecnológicos y preste atención muy especial al rendimiento energético; y, por supuesto, con las diferencias que presuponen los planteamientos expresivos de cada personalidad. Rogers concretó una concepción arquitectónica high-tech. materializada en el Centro Pompidou (con R. Piano) (1970-79), caracterizada por el uso de las instalaciones como elemento estético, tal y como hizo en el edificio de la Lloyd y, más tarde, en Las Arenas.

Por su parte, Norman Foster, con una carrera paralela a la de su antiguo compañero, se ha transformado en una especie de Arquitecto Todopoderoso ("Gran Arquitecto") en Europa, que encajaría bien con el mito (¿arquetipo?) empleado por Matthew Barney en Cremaster, sobre todo, si tenemos en cuenta que, como él mismo sostiene, el éxito de Norman Foster and Partners se basa en la edad media de sus colaboradores, sensiblemente baja... ¡La creatividad de los jóvenes! ¿Con líbido hiper-reprimida? Desde esa duda cabría formular una hipótesis demasiado obvia sobre el 30 St Mary Axe, conocido en todo el mundo como el "Pepinillo"... ¿Pepinillo? Definitivamente, la última secuencia de La naranja mecánica pudo rodarse en el piso 40 del Pepinillo, desde donde se aprecia una panorámica maravillosa de Londres...
El cine es maravilloso.

Jean-Luc Godard, 1972, Todo va bien

Aunque Godard no es santo de mi devoción, como me lo ha enviado Arturo y está de actualidad...

Comparando cámaras: Red One, Canon 5D Mk II, y Panasonic Lumix GH1.

El corto es de hace 2 años.

Red One, Canon 5D Mk II, and Panasonic Lumix GH1 Footage Comparison from Birns and Sawyer on Vimeo.

Seguramente tiene más trampas que una película de indios, pero...

UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO

Por Isabel Álvarez Rico

Ésta película es uno de los dos grandes títulos de Robert Bresson, junto a Pickpocket. Se estrenó en el año 1957.
La trama narra la historia de Fontaine, un participante de la resistencia francesa en la Segunda Guerra Mundial que es apresado por los soldados alemanes y llevado a la prisión de Montluc, en Lyon, dónde está encerrado condenado a muerte. Parte del sistema de tortura impuesto por los alemanes consiste en no fusilar en el momento, sino dejarl días y días con vida a los reclusos, sabiendo ellos cuál va a ser su final. El sistema que convierte los combatientes en personas vacías, con Fontaine no funciona, éste preso sigue vivo gracias a la voluntad de escapar.
A partir del momento en el que es encerrado en la prisión, es cuando comienzan a funcionar algunos de las características propias de la película. Las celdas son escuetas, casi no hay comunicación, y las actividades a desarrollar son ínfimas; todos ellos son elementos perfectos para un fracaso en las taquillas debido al ritmo, a no ser que se maneje toda ésta narración con un tono especial. Cada uno de los objetos, de los gestos, tiene un valor emocional muy grande. La sensación de tiempo muerto, pesa en la valoración de esa sensación. Quizás, moleste en algunos momentos la voz en off de Fontaine, que nos lleva por la película como si de una evocación e tratara. ¿O quizás debería decir André Devigny? El autor de un texto con el mismo nombre de la película, que no son ni más ni menos que memorias, de cuando fué un militante de la resistencia francesa, fue arrestado y consiguió escapar de Montluc.

Bresson quiso mantenerse fiel al relato de Devigny, o así lo pretende en el texto que firma en el inicio de la película. ¿Posibilidad de hacer realidad éste propósito? Cada vez tengo menos claro que se pueda generar un producto audiovisual que respete una narración. En una película operan demasiados factores como para que el resultado sea igual al pensamiento inicial. Como dijo Tarkovskyen su artículo El Tiempo Sellado: “No siempre se tiene razón al echarle en cara a un director que ha destrozado un buen boceto, porque en muchas ocasiones el tal boceto es tan extraordinariamente literario (y solo en éste sentido es interesante) que un director no puede hacer otra cosa que destrozarlo o transformarlo, si es que quiere hacer con él una buena película.”
En el caso de Un Condenado a muerte se ha escapado, está clara la diferencia que hay entre la imagen que es analítica, y el sonido que es evocador. Pero la firmeza de la referencia hace que la historia sea más verosímil y no surja la sensación de artificialidad en el argumento. Me parece especialmente acertada ésta narración en primeros planos, que oprime más aún a Fontaine. También son opresores los escasos diálogos que surgen entre los presos, nunca se oyen las llamadas fórmulas de cortesía (bonjour, ça va!,...) No hay espacio para las banalidades en la prisión de Montluc.
La cámara, casi siempre fija, acompaña a Fonaine en todo el relato. Se podrían incluir algunas tomas descriptivas, como el fusilamiento a los condenados, o la organización de los soldados, o, incluso, como viven otros presos. Pero todo aquello que no puede ver el protagonista, tampoco lo puede ver el espectador. Lo demás queda sugerido en fuera de campo, con sonidos o con la narración.
A nivel de estilo, es una de las piezas más aplaudidas de la trayectoria de Bresson. Destacan como elementos de estilo algunos planteamientos que ya he destacado: los primeros planos, la cámara fija, el fuera de campo y la igualdad entre sonidos e imagen. Pero hay otros elementos fundamentales que todavía no he abordado, como el no uso de actores. Bresson consideraba las actuaciones de los actores profesionales como demasiado exageradas, y prefería trabajar con gente no profesional (teóricamente los llamaba modelos). Según Bresson, éstos modelos le permitían una expresión interna de los sentimientos y una propuesta interesante para la cámara que no le permitían los actores profesionales. Él mismo decía que los modelos le permitían capturar “lo absoluto”.

También hay un uso de la iluminación muy arriesgado, con iluminaciones puntuales que permiten (con los materiales de la época) tener partes de los rostros perdidas o generarse volúmenes con las propias sombras. Éste tipo de descripción con la luz es posible a que se rodó en blanco y negro, lo que permite manejar de forma más creativa algunos elementos que en las grabaciones a color deben mantenerse dentro de unos límites para que las imágenes se entiendan.
Muchas de las personas que vieron la película tras su estreno acusaron a Bresson de haber hecho una película religiosa. Para ello se fundamentaban en que Fontaine manifiesta su fe de escapar de la misma manera que un creyente debe tener fe en Dios y es su eterna salvación. Con éste argumento considero que la cosa está cogida por los pelos, aunque si nos fijamos en el título entero: Un condenado a muerte se ha escapado o El viento sopla dónde quiere, la cosa cambia sensiblemente. Por un lado el libro no hace ninguna referencia a éste subtítulo- versículo, que se encuentra, ni más ni menos, que Juan 3, 1-8. Y semejante lío, por supuesto, es mejor no entrar a valorar.

EL ESQUELETO DE LA SEÑORA MORALES

Por: Javier Mateo Hidalgo

Habrá quien a estas alturas hable todavía del cine de Luis Buñuel sin mentar a Luis Alcoriza. Habrá quien mente a Buñuel y olvide su etapa mexicana. Peor para él. Todo el mundo habla de “Un chien andalou” pero pocos se refieren a “Los olvidados” o “Ensayo de un crimen”. Corrían los años cuarenta. “Don” Luis (casi como “Sir” Olivier) había saboreado de forma temprana las mieles del éxito (o de la polémica, que en algunos casos viene a ser lo mismo). Había pasado por Francia consiguiendo asustar a la propia vanguardia que allí venía germinándose. Su surrealismo era mucho surrealismo para Bretón and company. Después, vuelve a España y consigue que el gobierno republicano se sienta incómodo sobre la visión que da de un pueblo que parece encontrarse en la Edad Media (incluso Marañón puso el grito en el cielo). ¡“Las Hurdes” si que parecían surrealistas! De allí se va a Nueva York a trabajar en la cineteca del Museo de Arte Moderno. Entre algunos de los trabajos que se le asignan, destacar el de convertir “El triunfo de la voluntad” de Riefenstahl en un alegato antinazi. De allí también se va con un puntapié en el trasero. ¿A dónde se dirige? A México. Allí, comienza su etapa “alimenticia”, esa que algunos “expertos en la materia” denigran en casi su totalidad por tratarse de un cine de calidad inferior (mejor entonces no hablemos de su etapa como productor en “Filmófono”). ¡Nada más lejos que Calanda! ¿Podría Buñuel explicarse- a pesar de muchos- sin mentar filmes como “El ángel exterminador” o “Él”? (una película tan personal que debiera de llamarse “Yo”, Oti Rodríguez Marchante dixit) se encontraba entre las preferidas de Lacan y Hitchcock. ¿Y quién estaba detrás de casi todas ellas? Luis Alcoriza, otro aragonés. En total, ocho guiones. Su pluma afilada también dio con su exilio en Méjico. Los dos colaboraron engrandeciendo el cine que allí se hacía. Formaron parte de la época dorada. Uno de los títulos más valorados por los mejicanos es sin duda “El esqueleto de la señora Morales”.

Ya no estaba Buñuel en la plantilla pero había algunos elementos que continuaban fijos, además de Alcoriza: estaba, por ejemplo, la música de Raúl Lavista (compositor cinematográfico mejicano por excelencia) y actores como Arturo de Córdova. La película puede encuadrarse dentro del género de humor negro. La “Señora Morales” en cuestión es una sorprendente Amparo Rivelles mejicanizada hasta el tuétano. Su personaje nos habla de una cierta moralidad católica que aún hoy día prevalece en sus últimos estertores. Quizá de aquí a algunos años quien vea la cinta ya no reconozca en la realidad esta forma de ser. Tal vez le parezca incluso cinematográfica. En cierto modo la película tiene un carácter exagerado y ello es debido a las situaciones cómicas que se plantean. No en vano hay momentos donde la carcajada se pierde y entonces podemos sentirnos preocupados, no ya por la situación de los personajes sino por la sociedad que los ha creado. Dichos estereotipos traspasan por arte de birlibirloque la pantalla y dejan de resultar caricaturas para convertirse en individuos que reconocemos perfectamente, que hemos visto mil veces. La parodia en sí no hace sino acentuar la realidad para hacerla todavía más palpable. Por un lado la disfrutamos al comprenderla como ficción y por otro lado nos hace reflexionar con su parte verosímil. Esa realidad puede servir perfectamente para crear un relato casi gótico en cuanto a lo psicológico se refiere.

La señora Morales es una mujer posesiva, controladora, manipuladora, en contra de cualquier tipo de diversión. Su marido, todo lo contrario a ella, vive “mortificado” en el sentido más explícito de la palabra. Está cansado de no ser correspondido por su mujer (que para colmo es tullida), la cual ve en él a un pecador. Sin embargo, esta no quiere separarse de él. “Lo que Dios ha unido, solo la muerte lo separa”. Pero no ya es solo su mujer, sino su cuñada, el marido de esta, el párroco y las beatas del lugar. Todos parecen conchabados para hacerle la vida imposible. Él, que cuanto más recto es peor le va, como diría Sade de su Justine. Por si fuera poco, posee un trabajo no muy agradable: es taxidermista. Algo así como le pasaba a la hija de Juan Simón, que nadie la quería por tener por padre a un enterrador. 

El guión está basado en el cuento El misterio de Islington del galés Arthur Machen, uno de los creadores del "Horror Naturalista" y gran influencia para escritores como H. P. Lovecraft. Alcoriza, de forma astuta, adapta la historia personalizándola con un fondo de mala uva patente. La crítica mordaz se construye con un chiste tras otro. Esto contrasta con la labor de fotografía, con esa forma de colocar la cámara (aprovechando el matiz que da el blanco y negro) para transmitir sensación de inquietud, de desasosiego. La batuta de dirección cayó en manos de Rogelio A. González, realizador de gran parte de las historias de las películas de Pedro Infante.

Arturo de Córdova, vertebrador principal de toda la historia, hace de su papel un personaje legendario. Dentro de su currículum cinematográfico, esta interpretación no se escapa de esa oscuridad que tanto se empeñaban en asignarle. Hasta cuando hace de bueno tiene un límite. Podría decirse que Pablo Morales acaba convirtiéndose, a su pesar, en Arturo de Córdova. El público comprende esta transformación. El ambiente en el que se desenvuelve el personaje resulta verdaderamente oprimente. Hasta el mismísimo santo Job acabaría perdiendo los papeles. Lo que nunca aprenden los personajes encarnados por este actor de carácter es que toda maldad tiene su castigo (al menos en las películas) y ello siempre le condena, aunque paradójicamente la película sea de humor. 

Una delicia oculta para muchos, como lo son también Alcoriza y las películas mejicanas de Buñuel.

La casa de Buñuel en México

Videomontaje de Javier Mateo