CIUDADANO KANE

Por Javier Mateo Hidalgo

Fue su primera película y, para muchos, la mejor de la historia del cine. Orson Welles venía de revolucionar el mundo con su particular retransmisión radiofónica de la obra de otro Wells (H.G.) “La Guerra de los mundos”, cuando La R.K.O. le dio carta blanca para llevar a cabo dos filmes en sus estudios. “Citizen Kane” fue el primero, y “The Magnificent Ambersons” la segunda (mutilada por la propia R.K.O. en su duración hasta cuarenta minutos). La idea era presentarse al público del séptimo arte con la historia de un personaje basado en la figura de William Randolph Hearst. Para ello, escribió un guión en colaboración con Herman J. Mankiewicz (hermano del famoso director) y se valió de actores con los que había trabajado durante su etapa en el Mercury Theatre (destacando entre ellos a su amigo Joseph Cotten).
Charles Foster Kane es un magnate que ha dirigido “en la sombra” la historia de América desde finales del siglo XIX hasta casi mediados del XX. Suyos son la práctica totalidad de los periódicos, a los cuales se ha encargado de insuflar el amarillismo que, en adelante, se hará común en los medios de comunicación. De él se conoce su vida pública pero apenas se sabe algo de su vida privada. La película trata de introducir al espectador en este mundo haciéndole partícipe de las diferentes versiones de dicha realidad: los noticiarios, los investigadores, la gente que le conoció… Diferentes puntos de vista para contar una historia de megalómanas pretensiones. He aquí un de los aciertos de la película. Welles aportó un nuevo “enfoque” cinematográfico que sorprendió en gran medida y que determinó los derroteros del cine en buena parte. A pesar de que en un primer momento los estudios desconfiaron de este jovencito, poco a poco fueron siendo conscientes de su enorme talento (de hecho, las primeras filmaciones las realizó clandestinamente arguyendo pruebas de fotografía). “Ciudadano Kane” posee una construcción argumental y narrativa bien sólida y no deja de sorprender a quienes la ven con el paso de los años.

Hay otros factores que deben observarse a la hora de emitir un juicio sobre el filme: La música, compuesta por un Bernard Herrman todavía desconocido y que revolucionaría el mundo de la banda sonoro. Y es que Herrmann es uno de los primeros compositores que se dedica a escribir partituras que no sean un mero elemento decorativo, o una bella ilustración de las imágenes. Además, está Robert Wise en la labor de montaje, que resulta importantísimo en esta película. Después acabaría poniéndose tras la cámara en películas tan celebradas como “West Side Story” o “The Sound of Music”.
La historia de Welles no solo es la historia de un histriónico magnate (uno de sus caprichos es tratar de atesorar todas las obras de Arte de la Historia para luego albergarlas en una gran edificación que casi es un mundo aparte: “Xanadú”), sino la historia de sus pasiones, siempre universales. La ambición destaca por encima de todas ellas al representar el mayor incentivo de Kane. Tratar de hacer suya a América intentando atesorar también a los que en ella viven. Esto lo intenta tratando de controlar lo que leen, tratando de controlar el modo en el que se informan, mediante los periódicos, pero también presentándose como presidente de la Casa Blanca.
“Rosebud” es la última palabra que dice al morir, y en realidad, el cebo con el que se teje toda la historia cinematográfica. Tratando de averiguar a qué se podía referir con ella, comienza a despertarse el apetito en el espectador. Así, conocemos que la historia de Kane es la historia de sus fracasos… La historia de un niño sin infancia al que se obligó a jugar al rol de adulto mediante el dinero. He aquí la moraleja.

Sobre El resplandor

Por Cristina Díaz Toré



Encontré en Internet una posible interpretación de por qué Kubrick alude al 4 de Julio de 1921:


"Todavía se discute el significado de la fecha de la foto: 4 de Julio de 1921 (ahí se ya encuentra el personaje Jack Torrance). Entiendo que es un sarcasmo de Kubrick con respecto al Día de la Independencia de USA, ya que el único muerto en la película (además del propio Torrance) es el personaje Chef Hallorann: un negro asesinado con un hachazo en la espalda, que baña con su sangre una alfombra adornada con motivos indios (que aparecen durante toda la película). Tal vez el Hotel Overlook (nombre que puede entenderse también como "pasar algo por alto" o también "hacer la vista gorda") sea una metáfora del odio racial y de los genocidios cometidos en América del Norte, tal vez Kubrick quiso insinuar que el odio irracional del personaje blanco-protestante-anglosajón (WASP) Jack Torrance estuvo ahí en 1921, pero también antes y después de esa fecha. Algo de esto puede deducirse de la novela de Stephen King (aunque Kubrick la adaptó de una manera más que libre).
La posición antibélica y antirracista de Kubrick era bien conocida; sin embargo, en sus obra se manifiesta siempre de un modo simbólico, nunca explícito. Es posible que toda la película sea una metáfora de la historia sangrienta de Estados Unidos de América.
Nota: Se me ocurre también que la referencia de Kubrick a la famosísima foto de las gemelas de Diane Arbus sea también un guiño del maestro: Arbus se dedicó a fotografiar la "Norteamérica oculta"; sus modelos solían ser personas deformes, prostitutas y travestis, gente pobre, desamparados, etcétera (es decir, gente real; para Arbus, los verdaderos monstruos humanos eran otros). Recomiendo ver algunas de las fotos de Diane Arbus para tener una mejor idea de su obra.
Por otra parte, el día 4 de Julio de 1921 falleció Antoni Grabowski, el principal impulsor del idioma esperanto, un idealista que soñó ingenuamente con la unificación de la humanidad y el logro de la paz mediante un idioma en común. (Un candor similar al de los positivistas del siglo XIX, que creían que las guerras teminarían cuando se erradicara el analfabetismo). Curiosamente, el título de la primera obra traducida al esperanto por Grabowski fue "La tormenta de nieve", de Pushkin."

Por último, la canción que comenté, una petardada maravillosa.
http://www.goear.com/listen/8c6315b/el-resplandor-airbag

Letra de "El resplandor" (porque a veces cuesta entenderlos)

Jack ha salido de un asunto muy feo,
pero está contento porque tiene un nuevo empleo.
Sin duda será un buen vigilante,
pero va a llevarse a su familia por delante.
Se me pusieron los pelos de punta
cuando me dijo: "Doc, tú tienes el resplandor".
Y peor fue cuando me enteré
que "redrum" significa homicidio en inglés y al revés,
el resplandor ...
Hoy me he encontrado a Hallorann, el cocinero,
y me ha dicho, Doc, escúchame primero:
ten mucho cuidado y a ver donde te metes,
no vayas a entrar en la 237.
(estribillo)

Y sus precursores, los Nikis con "la naranja no es mecánica".

La música en Barry Lyndon

Por Jorge Rodríguez Fernández

Kubrick abre la película con la pieza principal en su película, Sarabande, de Handel. Compositor alemán, que fue el mayor compositor en Inglaterra en XVIII. Con esta pieza no solo consigue toda la fuerza y potencial dramático que esta transmite si no que además se ambienta en el siglo y en el espacio donde se genera todo el grueso fuerte de la historia.
En la escena famosa con su prima se ambienta en el folk irlandés en manos de Sean O'Riada, que durante los 60 principalmente fue un icono de la música tradicional irlandesa. También aparece un tema suyo cuando Barry viaja a Dublín. Es fácil diferencial la verdadera música tradicional de irlanda con las piezas de Sean O'Riada, más cercanas a la música de siglo XX.
La marcha militar británica que suena cada vez que juega un papel importante el ejercito británico es una actualmente llamada "marcha de los granaderos británicos", "britich grenadiers march", marcha no solo inmortalizado varias veces en el cine sino que sigue siendo utilizado.

Y para describir el mundo militar prusiano elige otra marcha militar del siglo XVIII y de la nacionalidad correspondiente. Es "la marcha de Hohenfriedberger", supuestamente compuesta por Federico II de Prusia.
Para su entrada en Berlín  usa una marcha de Mozart que aparece en "Idomeneo". Con esto deja atrás los tiempos de guerra del protagonista y lo introduce al mundo aristocrático.
Para describir su huida de Berlín y su nueva vida como jugador usa un fragmento de la "cavatina" de "el barbero de Sevilla" de Paisiello. También siglo XVIII.
Con el trío para piano, violín y violonchelo de Schubert. Kubrick introduce una pieza acorde cronológicamente con el autor de la novela, William Thackeray. También nos marca otra etapa diferente de la vida de Barry, asomándose poco a poco una nueva era y la presentación de un personaje que cambiara la película, la señora Lyndon.
Y por ultimo va cerrando la película con sus dos piezas principales, “sarabande” y el trío para piano, violín y violonchelo de schubert, intercalándole con un concierto para violonchelo de Vivaldi (siglo XVII-XVIII),  una danza de Shubert (en el cumpleaños del hijo de Barry) y un concierto de Bach (en la escena de la paliza al repelente hijastro).
Podemos ver que la ambientación se centra en el siglo XVIII y como licencia podemos encontrar a Schubert, Sean O'Riada.

ELISA, VIDA MÍA

Por: Javier Mateo Hidalgo
   
Cuando Carlos Saura realizó este film, en su filmografía ya se contaban títulos como “La caza”, “Peppermint Frappé”, “La prima Angélica” o “Cría Cuervos”. Su etapa de cine más comprometido (esto es, más original, más personal) daba a su fin. Llegaba la transición, todo cambiaba de pronto para una generación de cineastas que había nacido a mediados de los años cincuenta  con las Conversaciones de Salamanca, llenos de expectativas por cambiar el modelo de cine español. Saura siempre fue de los más activos y de los más presentes en el panorama cinematográfico. Sus historias, muchas de ellas guionizadas junto con Rafael Azcona, eran claramente reconocibles. La seña de identidad del aragonés se acentuaba con la admiración y amistad que sentía por Buñuel. Cada una de sus películas brilla por un halo de misterio, de inquietud, de reflexión interior. “Elisa, vida mía”, destaca de entre todas las anteriores por ser la película más íntima, más reflexiva. Saura no solo fue reconocido en nuestro país sino que supo hacerse entender en el extranjero. En Cannes, esta película fue valorada (como otras anteriores como “Cría Cuervos”, la cual también estuvo nominada en los Óscar) con el premio al Mejor Actor, Fernando Rey. Su personaje es el de Luis, un hombre ya mayor que vive recluido en una casa en el campo. Su hija Elisa (Geraldine Chaplin) va a su encuentro tras años sin hablar con él. Ella se encuentra en la misma situación que él: necesitan alejarse de las cosas mal llamadas mundanas, están cansados. Necesitan reencontrarse a sí mismos. El pasado inevitablemente vuelve a sus vidas con este encuentro y comienzan a sentirse unidos, casi como una sola persona.

Un filme donde todo resulta intimista, donde prima la necesidad de la conversación para tratar de comprender. Hasta las propias Gymnopedies de Satie, tan recurrentes y manidas como tema musical, parecen sonar en este film como algo no escuchado hasta el momento, algo totalmente novedoso. La escritura resulta una forma imprescindible de recorre el interior humano, así como las otras artes. Eso sí: siempre desprovistas de toda intención estética, tratadas como recurso necesario de expresión, nada más.
“Elisa, vida mía”, sigue resultando aún con el paso de los años, hipnótica. Cargada de un halo de trascendencia que se deja sentir en cada momento, como un palpitar leve pero continuo, es marca de la casa. En la actualidad, se echa de menos este tipo de películas en su director. No obstante, Carlos Saura siempre ha hecho lo posible por renovarse, por cambiar. El género musical (concretamente el flamenco, aunque también los fados, el tango, etc.), el histórico… Hay muchos Sauras, y de cada uno podría quedarme con un ejemplo, pero si he de elegir uno me quedo con el Saura de la primera época. El Saura de las historias con Geraldine Chaplin (aunque no me haga especialmente gracia en sus interpretaciones). El Saura de los sesenta-setenta. Maravilloso.

Corazones Dorados

Por Javier Acedos

Empiezo una crítica de tres películas a la vez, tal vez porque Von Trier lo quiso así y las agrupó bajo una misma luz.
Si hay que hablar de algo que tengan en común estas tres películas es que es difícil no empatizar con las protagonistas (menudo genio buscando mujeres como protagonistas) y si no fuera por el tremendo análisis que conlleva al destino de cada una no dejaría de ser un pastiche sensiblero digno de León de Aranoa. Me refiero a un análisis de carácter moral que más bien recuerda a los cuentos morales de Eric Rhomer.
En “Rompiendo las olas” nos encontramos con la neurosis de querer hallar la relación entre amor y religión. Desde luego que se trata de un problema de educación (no me voy a meter mucho con el tipo de educación que recibe Bess). La historia trata de una chica que se deja avasallar por todo el mundo ¡Qué proeza! Es algo que se repite en toda la saga, la palabra clave es INJUSTICIA. Pero que, a pesar de todo siempre queda algo de caridad en este mundo. Sino fuera por el buen tratamiento del resto de personajes, no dejaría de ser un culebrón mal logrado.
En “Los idiotas” cambia el punto de vista de la protagonista a los portadores de la razón. No podemos obviar el carácter marcadamente político de esta historia. Creo que se trata de una historia de liberación y, por qué no, una especie de alternativa. Creo también que no es muy forzada la comparación entre las acciones que se llevan a cabo en esta película y las performances artísticas.
“Bailar en la oscuridad” lleva el término de la injusticia al grado sumo. El ritmo narrativo de la película me recuerda a “Réquiem por un sueño” de Darren Aronofsky. Sólo quería comentar que quizá sea la más bizarra de las tres en cuanto al trágico final, creo que los que lo consideren así no han entendido nada y, a pesar de toda la crueldad, no puedan así ver un atisbo de belleza que da más pavor todavía.
Son historias de mujeres que sacan fuerzas de flaqueza aunque ello les lleve al peor de los destinos. Pero que aun así no dejan de luchar por aquello que creen justo. Quería terminar con un cita que creo que es muy apropiada, y aún más en el caso de “Los idiotas”:

No es saludable estar bien ajustado a una sociedad profundamente enferma.

J. Krishnamurti.

Cada vez más surrealistas

http://www.rtve.es/alacarta/videos/goya-2012/espontaneo-se-cuela-gala-premios-goya-2012/1327028/

Atención al segundo 6:

http://www.rtve.es/alacarta/videos/premios-goya/mejor-direccion-premios-goya-2012/1327041/

Foster y Rogers también proyectaron —alguna vez— viviendas unifamiliares

Se diría que Rogers y Foster nacieron al arte de la arquitectura proyectando torres de Babel y templos mastodónticos a mayor gloria de las corporaciones que, como los dioses, velan por "nuestros intereses", es decir, "los suyos" . Y sin embargo, hubo un tiempo en el que, unidos, en el mismo estudio, concibieron, junto con las hermanas Cheesman, edificios de escala humana.
Uno de estos edificios —la Sky break, Warren, Radlett, Hertfordshire—, llamó la atención a S. Kubrick, que lo empleó para realizar allí algunas tomas de especial interés y significación. Junto con unos cuantos planos tomados en diferentes lugares, la Sky break de Hertfordshire se convirtió en la residencia del "escritor" F. Alexander. Se trata de una vivienda singular, de concepción espacial sumamente diáfana y varios niveles de suelo, que, como los espacios de la pintura flamenca, ofrecen incremento de las posibilidades narrativas.

Si este blog pretendiera ser un púlpito de lisonjas y panegíricos, debería expresar admiración por la perspicacia del director neoyorkino al intuir que la casa en cuestión pasaría a la historia al amparo del magisterio de dos de los arquitectos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Como no es el caso, me limitaré a reconocer que, como dijera Sir Alfred Joseph Hitchcock, en ocasiones la casualidad moviliza acontecimientos asombrosos.

Del visionado de la película, podemos concluir:
1.  Sobre lo ya expuesto, Kubrick no se interesó por la concepción arquitectónica global: al menos eso parece indicar que se olvidara de la relación entre el interior y el exterior, fundamental en la naturaleza de ese proyecto.
2.  Las tomas del "exterior" de la casa fueron realizadas en otro lugar, seguramente, más adecuado a las pretensiones narrativas de Kubrick.
3. Ni tan siquiera empleó las posibilidades lumínicas de la casa, seguramente, porque serían insuficientes para rodar con la calidad preestablecida.
En definitiva: parece obvio que Kubrick empleó la Sky break del Team 4 por sus posibilidades espaciales, pero sobre todo, por las opciones para convertirse fácilmente en plató. Entiendo que cualquier otra valoración de mayor calado estético, sería exagerada.

Edificio Lloyd

Edificio Lloyd, detalle

Edificio Lloyd (detalle) y 30 St Mary Axe

El acontecimiento asombroso: la película de Stanley Kubrick nos conduce por el túnel del tiempo al momento en el que Richard Rogers, Norman Foster y las hermanas Cheesman comenzaban una carrera profesional de gran proyección durante la segunda mitad del siglo XX. Paradójicamente, esa proyección comenzó, precisamente, con el momento en el que se disolvió el grupo y Rogers y Foster comenzaron a trabajar independientemente para desarrollar en otra escala ideas que encontramos en la casa de Hertfordshire, vista con los ojos "futuristas" de S. Kubrick,  tal y como aparece en La naranja mecánica:  un tipo de arquitectura de fundamento esencialmente utilitario, que integre los avances tecnológicos y preste atención muy especial al rendimiento energético; y, por supuesto, con las diferencias que presuponen los planteamientos expresivos de cada personalidad. Rogers concretó una concepción arquitectónica high-tech. materializada en el Centro Pompidou (con R. Piano) (1970-79), caracterizada por el uso de las instalaciones como elemento estético, tal y como hizo en el edificio de la Lloyd y, más tarde, en Las Arenas.

Por su parte, Norman Foster, con una carrera paralela a la de su antiguo compañero, se ha transformado en una especie de Arquitecto Todopoderoso ("Gran Arquitecto") en Europa, que encajaría bien con el mito (¿arquetipo?) empleado por Matthew Barney en Cremaster, sobre todo, si tenemos en cuenta que, como él mismo sostiene, el éxito de Norman Foster and Partners se basa en la edad media de sus colaboradores, sensiblemente baja... ¡La creatividad de los jóvenes! ¿Con líbido hiper-reprimida? Desde esa duda cabría formular una hipótesis demasiado obvia sobre el 30 St Mary Axe, conocido en todo el mundo como el "Pepinillo"... ¿Pepinillo? Definitivamente, la última secuencia de La naranja mecánica pudo rodarse en el piso 40 del Pepinillo, desde donde se aprecia una panorámica maravillosa de Londres...
El cine es maravilloso.

Jean-Luc Godard, 1972, Todo va bien

Aunque Godard no es santo de mi devoción, como me lo ha enviado Arturo y está de actualidad...

Comparando cámaras: Red One, Canon 5D Mk II, y Panasonic Lumix GH1.

El corto es de hace 2 años.

Red One, Canon 5D Mk II, and Panasonic Lumix GH1 Footage Comparison from Birns and Sawyer on Vimeo.

Seguramente tiene más trampas que una película de indios, pero...

UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO

Por Isabel Álvarez Rico

Ésta película es uno de los dos grandes títulos de Robert Bresson, junto a Pickpocket. Se estrenó en el año 1957.
La trama narra la historia de Fontaine, un participante de la resistencia francesa en la Segunda Guerra Mundial que es apresado por los soldados alemanes y llevado a la prisión de Montluc, en Lyon, dónde está encerrado condenado a muerte. Parte del sistema de tortura impuesto por los alemanes consiste en no fusilar en el momento, sino dejarl días y días con vida a los reclusos, sabiendo ellos cuál va a ser su final. El sistema que convierte los combatientes en personas vacías, con Fontaine no funciona, éste preso sigue vivo gracias a la voluntad de escapar.
A partir del momento en el que es encerrado en la prisión, es cuando comienzan a funcionar algunos de las características propias de la película. Las celdas son escuetas, casi no hay comunicación, y las actividades a desarrollar son ínfimas; todos ellos son elementos perfectos para un fracaso en las taquillas debido al ritmo, a no ser que se maneje toda ésta narración con un tono especial. Cada uno de los objetos, de los gestos, tiene un valor emocional muy grande. La sensación de tiempo muerto, pesa en la valoración de esa sensación. Quizás, moleste en algunos momentos la voz en off de Fontaine, que nos lleva por la película como si de una evocación e tratara. ¿O quizás debería decir André Devigny? El autor de un texto con el mismo nombre de la película, que no son ni más ni menos que memorias, de cuando fué un militante de la resistencia francesa, fue arrestado y consiguió escapar de Montluc.

Bresson quiso mantenerse fiel al relato de Devigny, o así lo pretende en el texto que firma en el inicio de la película. ¿Posibilidad de hacer realidad éste propósito? Cada vez tengo menos claro que se pueda generar un producto audiovisual que respete una narración. En una película operan demasiados factores como para que el resultado sea igual al pensamiento inicial. Como dijo Tarkovskyen su artículo El Tiempo Sellado: “No siempre se tiene razón al echarle en cara a un director que ha destrozado un buen boceto, porque en muchas ocasiones el tal boceto es tan extraordinariamente literario (y solo en éste sentido es interesante) que un director no puede hacer otra cosa que destrozarlo o transformarlo, si es que quiere hacer con él una buena película.”
En el caso de Un Condenado a muerte se ha escapado, está clara la diferencia que hay entre la imagen que es analítica, y el sonido que es evocador. Pero la firmeza de la referencia hace que la historia sea más verosímil y no surja la sensación de artificialidad en el argumento. Me parece especialmente acertada ésta narración en primeros planos, que oprime más aún a Fontaine. También son opresores los escasos diálogos que surgen entre los presos, nunca se oyen las llamadas fórmulas de cortesía (bonjour, ça va!,...) No hay espacio para las banalidades en la prisión de Montluc.
La cámara, casi siempre fija, acompaña a Fonaine en todo el relato. Se podrían incluir algunas tomas descriptivas, como el fusilamiento a los condenados, o la organización de los soldados, o, incluso, como viven otros presos. Pero todo aquello que no puede ver el protagonista, tampoco lo puede ver el espectador. Lo demás queda sugerido en fuera de campo, con sonidos o con la narración.
A nivel de estilo, es una de las piezas más aplaudidas de la trayectoria de Bresson. Destacan como elementos de estilo algunos planteamientos que ya he destacado: los primeros planos, la cámara fija, el fuera de campo y la igualdad entre sonidos e imagen. Pero hay otros elementos fundamentales que todavía no he abordado, como el no uso de actores. Bresson consideraba las actuaciones de los actores profesionales como demasiado exageradas, y prefería trabajar con gente no profesional (teóricamente los llamaba modelos). Según Bresson, éstos modelos le permitían una expresión interna de los sentimientos y una propuesta interesante para la cámara que no le permitían los actores profesionales. Él mismo decía que los modelos le permitían capturar “lo absoluto”.

También hay un uso de la iluminación muy arriesgado, con iluminaciones puntuales que permiten (con los materiales de la época) tener partes de los rostros perdidas o generarse volúmenes con las propias sombras. Éste tipo de descripción con la luz es posible a que se rodó en blanco y negro, lo que permite manejar de forma más creativa algunos elementos que en las grabaciones a color deben mantenerse dentro de unos límites para que las imágenes se entiendan.
Muchas de las personas que vieron la película tras su estreno acusaron a Bresson de haber hecho una película religiosa. Para ello se fundamentaban en que Fontaine manifiesta su fe de escapar de la misma manera que un creyente debe tener fe en Dios y es su eterna salvación. Con éste argumento considero que la cosa está cogida por los pelos, aunque si nos fijamos en el título entero: Un condenado a muerte se ha escapado o El viento sopla dónde quiere, la cosa cambia sensiblemente. Por un lado el libro no hace ninguna referencia a éste subtítulo- versículo, que se encuentra, ni más ni menos, que Juan 3, 1-8. Y semejante lío, por supuesto, es mejor no entrar a valorar.