El cine de Stanley Kubrick, 1.

Lo primero a destacar en la Obra de este neoyorquino con vocación europea es que es uno de los pocos cineastas que en asuntos de libertad creativa «echó un órdago a la grande» —por decirlo en argot castizo— y puso en juego la carrera profesional por defender su independencia creativa frente a las imposiciones de la poderosa estructura industrial norteamericana. Desde el año 1960, cuando hizo las maletas y se marchó a Europa, procuró hacer lo que «le pedía el cuerpo» sin otros condicionantes que sus propias limitaciones... Es posible que a partir de ese hecho, que concita gran simpatía entre quienes nos negamos a dejar de ser rebeldes, quepa reprocharle una muy elevada dosis de soberbia, pero, ¿quién asumiría la función de fiscal ante un creador celoso de sus propios proyectos?
Es muy curioso que, a pesar de ello, cuando los «especialistas» hablan del abstracto y famoso «cine de autor», nunca o casi nunca lo citan, como si su caso fuera marginal; y sin embargo, aún hoy e incluso en los ambientes del cine artesanal, es difícil encontrar cineastas que hayan creado una Obra tan «personal» como Kubrick.
¿Qué podemos y debemos destacar de su personal modus operandi? Kubrick nos ha enseñado —nos enseña—que para hacer una buena película es condición necesaria e imprescindible (no suficiente, por supuesto) partir de una «buena historia», si es posible , creada por un profesional de calidad contrastada, con quien habrá que colaborar estrechamente para comenzar a diseñar lo que acabará siendo la película. La nómina de quienes trabajaron con Kubrick en la faceta literaria preliminar es elocuente y muy significativa y anticipa algo que no todos los cineastas parecen tener claro: que el cine es, ante todo, una forma expresiva fuertemente condicionada por su carácter de empresa colectiva. Por desgracia, aún son numerosos quienes desde la pretensión de hacer «cine de autor», creen que una película es empresa idónea para el genio polifacético de Juan Palomo.

De la contemplación de la filmografía de Kubrick también podemos deducir que la realización cinematográfica, por su propia naturaleza, impone prestar gran atención a las cualidades formales. Él lo asumió con tanta decisión que muchas de sus secuencias y algunas de sus películas (especialmente, 2001) pueden ser re-contempladas, al margen de las clasificaciones por géneros o especialidades, como verdaderas «obras de arte». Es notoria su actitud perfeccionista que le granjeó múltiples enemistades entre los actores y quienes debían repetir las tomas innumerables veces…
El cine, en su carácter de espectáculo público, también ha de tener tantas posibilidades de «interpretación» como las que impone la heterogeneidad del colectivo que asiste a una sala de proyección. Frente a la sobrestimación de la interpretación subjetiva, que han consagrado ciertos «cineastas» con pretensiones elitistas y que se concreta en la «validez» de cualquier interpretación, aunque sea estúpida o amanerada, en el cine de Kubrick se impone la consistencia de la estructura argumental propia, una estructura que siempre es posible percibir porque subyace en cada plano y cada secuencia, diseñados «al milímetro». Surge así la posibilidad de una «interpretación progresiva» que depende de la formación de cada espectador y que tarda mucho en agotarse. Acaso el ejemplo más significativo de esta posibilidad lo documenta la inagotable A Clockwork Orange. Además del «anecdótico» periplo personal de Alex, La naranja comprende una reflexión sobre el triángulo determinado por la violencia, el sexo y el arte, una crítica feroz de las secuelas de las propuestas psicológicas de Paulov y del conductismo , una crítica matizada de la religiosidad institucionalizada, una mofa del «orden militar», por supuesto, una crítica radical del sistema democrático, etc. Y lo que aún es más importante: todas esas cuestiones siempre están aderezadas por la complicidad activa o pasiva de los espectadores, convenientemente «manipulados» con el auxilio de los recursos propios del medio cinematográfico.
La Chaqueta metálica es una película de asunto bélico, pero es muy fácil encontrar en ella pautas que nos remiten a planteamientos que se salen de la «anécdota» bélica para caer en cuestiones mucho más complejas, siempre vinculadas a las preocupaciones existenciales del ser humano. Para comprenderlo basta con preguntarse qué sentido tiene el título...
Naturalmente en relación a esa solidez argumental, que se ha catalogado como «cine de tesis», existe una excepción sobresaliente en 2001. Pero fuera de ella, en la que, al margen de los «hechos ocurridos» —los sucesos del futuro tienen consideración de «hechos ya ocurridos»— la «trama argumental» queda al arbitrio de la capacidad analítica del espectador, el resto de sus películas determinan un conjunto paradigmático de coherencia argumental difícil de superar.
Hay quien dice que las películas de Kubrick encienden polémicas apasionadas, porque nadie permanece impasible ante ellas... Aún me perturban aquellas viejas interpretaciones que ciertos sectores de la «progresía» hispana hicieron de La naranja mecánica, a la que reprocharon veleidades «reaccionarias»... Y es que cierta «progresía», la misma que hoy reivindica los valores estéticos de las fórmulas «morbosas», apoyándose en Kant o en Nietzsche, no se ha caracterizado —no se caracteriza— por un elevado grado de perspicacia ni por tener una sólida estructura ideológica. En cualquier caso, creo que casi resulta una obviedad destacar que, dejando en el olvido los viejos «panfletos» marxistas, que tuvieron su razón de ser como elemento instrumental a principios de siglo, S. Kubrick acaso sea el ejemplo más significativo de coherencia crítica y compromiso social que ha proporcionado la reciente historia del cine... Seguramente habrá quien crea que ese papel le cuadra mucho mejor a Capra... porque, naturalmente, todo puede ser «opinable»... y es sabido que hoy, ante el cambio de milenio y el imperio de las ideologías deconstructivas, no hay nada más etéreo y difuso que las fronteras que separan lo progresista de lo reaccionario, lo revolucionario de lo acomodaticio y lo interesante de la estupidez. Es imposible evitar que aparezca alguien en cualquier momento dispuesto a etiquetar a Kubrick de reaccionario, de «pseudointelectual» o de estúpido, sencillamente, porque nunca aceptó que el sistema democrático fuera una institución cerrada e imposible de mejorar...
Creo que sólo se le puede hacer un reproche bien fundamentado y otro cínico de carácter estratégico. El reproche bien fundamentado: su actitud hacia la mujer. Exceptuando la problemática Eyes Wide Shut, en «sus» películas, la mujer aparece, bien como un «factor» u «objeto» estrictamente «accidental», bien como categorización simbólica, pero nunca como persona autónoma e individualizada. Casi como en el caso de Tarkovsky, las mujeres de sus películas son personajes secundarios, acaso, demasiado secundarios... Las cuestiones tratadas en sus películas, aunque tengan pretensiones de generalización, siempre están sesgadas desde la naturaleza masculina. Sin embargo, frente a lo que sucede con Hitchcock, no creo que se pueda hablar de actitud «machista» más que por la vía de la omisión o de los influjos directos. Y acaso para resolver esa carencia, realizó la última…
El reproche cínico-estratégico: la pretensión de hacer cine para que el espectador reflexiones sobre algún asunto concreto o, mejor, sobre sí mismo. Acaso sea demasiado pretencioso imaginar que el espectador, acostumbrado a asumir el rol pasivo fomentado por la industria cinematográfica norteamericana, acostumbrado a funcionar con el «piloto automático», puede estar interesado en salir de su cascarón...


Killer’s Kiss

Desde su formación como fotógrafo, a los 27 años y después de unas cuantas pruebas de cualidades mediocres, Kubrick afronta la realización de esta película con evidente escasez de medios. El resultado es tan pobre, que si no conociéramos el resto de su producción, no merecería la pena dedicarla un renglón. Sin embargo... Sin embargo, Killer’s Kiss tiene enorme interés por múltiples razones, que casi siempre se derivan de la aparición de los elementos que Kubrick afrontará en otras películas.
En primer lugar es importante destacar el carácter de la imagen, extraordinariamente cuidada (Kubrick fue su propio director de fotografía). Resulta difícil encontrar algún plano que no haya sido concebido con implícita finalidad estética y, casi siempre, significante. Desde mi punto de vista, merecen mención especial los de la «ciudad deshumanizada» de la parte final, casi todos los de a secuencia de boxeo y, naturalmente, los del almacén de maniquíes.
En segundo lugar, también es importante mencionar de dónde, concretamente, surge el cine de Kubrick. Aunque con cierta razón se le suele relacionar con Rossen (Cuerpo y Alma, 1947) y, sobre todo, con Max Ophüls, Killer’s Kiss es suficientemente explícita como para poner sobre la mesa la importancia que, en este sentido, tuvo el cine de sir Alfred Hitchcock. Las relaciones con La ventana indiscreta, estrenada el año anterior, son tan claras que es imposible pasarlas por alto. Kubrick recurre al «juego de ventanas», en el que introduce el aparato de televisión, para duplicar el campo visual, para relacionar simultaneamente dos escenarios diferentes, y, tal vez, para forzar cierta «inquietud visual». Naturalmente, también hay que menciopnar en este capítulo a Orson Welles, cuyo influjo será mucho más acusado en The Killing, a Carol Reed (al Carol Reed de producción inglesa), a quien le unirá, asimismo, cierta afinidad en la preferencia de actores, y a Sergei Eisenstein, al que dedica un plano de escalera que, por su ubicación en la estación, nos permite establecer una línea que culmina en Los Intocables, de Briam de Palma.
El tercer elemento de interés esta, claro está en la aparición de su característica ambición argumental, aunque en esta película el resultado sea penoso. El problema de la «maduración» sexual de la protagonista, explicado en la forzada secuencia de ballet y a partir del parecido entre el padre y el «patrón», es tan artificioso que casi resulta ridículo. No obstante, queda claro por dónde iban unas preocupaciones que permanecerán presentes hasta la última película, en la que, en tono más general, recupera el asunto de ésta.
Entre las carencias más relevantes de Killer's Kiss, hay que destacar la inexistencia de una estructura narrativa y visual sólida y, sobre todo, las manifiestas debilidades de montaje.

Atraco Perfecto (The Killing)

The Killing (1956) marca la culminación de un proceso de aprendizaje que prefigura algunas de las cuestiones desarrolladas en las producciones posteriores, en especial, su alejamiento de las concepciones maniqueas propias de la industria norteamericana. Continuando la línea definida por el llamado “cine negro”, en casi todas las películas de Kubrick nunca hay «buenos» ni «malos»; como mucho, personajes simpáticos y personajes antipáticos. Y en ese sentido se distancia algo de las preocupaciones “pedagógicas” o “didácticas” de autores como Polonsky, Dassin, Rossen y, en general, de quienes padecieron la “caza de brujas”, para proponer un cine infinitamente más abierto. Cuando acabamos de ver The Killing surgen en nuestras cabezas dudas, preguntas pero, sobre todo, inquietudes…
Hay quien dice que The Killing es la mejor película de Kubrick... supongo que con la intención de desmerecer el resto. Pero en todo caso, se trata de una obra muy destacable en la que, casi como por «arte de magia», se resuelven las carencias de la anterior. A mi juicio, la explicación del milagro está en la participación de Lucien Ballard como director de fotografía, un personaje que llevaba a sus espaldas 25 años de experiencia en el medio y que había colaborado con una nómina amplísima de directores, entre los que podemos citar a Josef von Stenberg, Charles Vidor, Archie Mayo, John Cromwell, Jaques Tourneur, Samuel Fuller, Robert Wise, Henry Hathaway, Roy Ward Baker y Budd Boetticher, a quien permanecerá vinculado unos cuantos años más; también trabajará con Sam Peckinpah. Se trata, en definitiva, de uno de esos «artesanos» que determinan la substancia de la industria cinematográfica norteamericana y que proporcionan unos patrones de calidad que, con frecuencia, difuminan o desvirtúan —según los casos— la función del director. En este caso, sería interesante saber hasta dónde llegó la aportación de Lucien Ballard...
Sea como fuere, la película determina el primer paso importante de la carrera de Stanley Kubrick y un estándar de calidad que será irreversible y en el que salvo en algún momento muy concreto (elipsis forzada de la matanza), apenas hallamos defectos de ningún tipo.
Aunque, por el carácter de la estructura narrativa, parece obvia la relación con el Orson Welles de Citizen Kane (1941), atendiendo a la imagen, es muy fuerte la tentación de ampliar esa relación al vínculo que podemos establecer entre Lucien Ballard y Gregg Toland, el director de fotografía que trabajó a las órdenes de Orson Welles, que, a su vez, colaboró de modo asiduo con Howard Hughes y William Wyler. Con frecuencia nos olvidamos del carácter colegial del cine y, desde luego, de la importancia de los directores de fotografía...
Al hilo de esta cuestión, también merece ser destacada la deuda que tiene Kubrick con el cine británico, del que, con frecuencia, toma el planteamiento «coral» que sólo abandonará en las obras más dependientes de la estructura comercial norteamericana (Senderos de gloria y Espartaco).
Tampoco es muy original el «estilo» de reportaje porque venía siendo empleado desde muchos años atrás en Hollywood, especialmente, en películas de escasos recursos («serie B»). Frente a otras películas (La naranja, Barry Lyndon), en las que recurre al narrador para incrementar la capacidad comunicativa de la película, en ésta ese procedimiento es empleado también como, a mi juicio, innecesario factor de ordenación narrativa.
En definitiva, como parece lógico y con los antecedentes conocidos (Killer’s Kiss), lo más relevante de la parte visual de esta primera película «seria» de Kubrick seguramente debe más a los recursos al uso de una industria perfectamente configurada que al propio director, que acaso sólo se preocupara de mantener cierto nivel de calidad fotográfica y de emplear lo que acabarán siendo sus «rasgos estilísticos».
Sea como fuere, Kubrick firmó una obra en la que aparece una estructura visual perfectamente configurada desde los primeros fotogramas. Entre éstos destacan las impecables tomas desde camión de la carrera, a contralectura, y la aparición de los primeros travellings que serán rasgo característico de su obra. En el primer caso, la toma resulta especialmente adecuada para generar tensión visual y, al mismo tiempo, para acentuar el protagonismo de los caballos.
Merece ser destacada la presentación de los personajes, en términos que sirven, a la vez, para establecer progreso tensional y para prefigurar el desenlace y el uso de los recursos narrativos habituales en Kubrick (focos de luz por detrás, ambientes en clave baja, planos-semicontraplanos en angulaciones coherentes, etc.). Esta duplicidad funcional en el diseño de la imagen será uno de los recursos más habituales en todo el cine de Stanley Kubrick.
La iconografía femenina aún debe mucho a Alfred Hitchcock: mujeres virtuosas, frívolas y mujeres maduras «odiosas» parecen haber escapado de cualquier película del realizador británico, cuya interpretación de la mujer raramente escapaba de esos penosos «arquetipos». Tendrán que pasar muchos años hasta que Kubrick trate el «asunto femenino» con mayor complejidad...