El conformista, Bertolucci, 1970

De nuevo el problema de las relaciones entre cine y narrativa... Bernardo Bertolucci, apenas cumplidos los 30 años, afronta la realización de la película que, sobre todo por la estructura de montaje, lo consagraría como uno de los cineastas más importantes de una generación anómala, integrada por directores que, habiendo nacido en años relativamente alejados, hicieron sus obras a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial [Visconti (1906-1976), Fellini (1920-1993), Pasolini (1922-1975), Bertolucci (1940- )] con planteamientos estéticos e ideológicos comparables y, por supuesto, profundamente personales.
El conformista es la segunda película que hace con Vittorio Storaro, su “colaborador” en las obras de mayor calidad visual. En ésta domina un refinamiento estético comparable al de El último emperador, empleando ambientes infinitamente más sencillos. No obstante, para el rodaje de la película se emplearon escenarios muy adecuados para conocer las escenografías declamatorias de Mussolini, que aún encontramos en el EUR romano y en ciudades como Roma (Avenida de la Conciliación con la plaza de San Pedro, Avenida de los Foros imperiales), Rimini, Spoleto, etc.
Bertolucci parte de un relato original de Alberto Moravia, escrito en 1951, que modifica de acuerdo con sus intereses estéticos e ideológicos. Y acaso para aproximarse a esos intereses y para completar la comprensión de lo que encierra la película, merezca la pena resaltar las diferencias más significativas empleadas por ambos autores para construir sus respectivos argumentos.
La situación básica del relato enfrenta a Marcello (funcionario policial del estado Fascista) con el profesor Quadri, militante antifascista que ha emigrado a París. Marcello es un personaje de escasa vitalidad, preocupado, austero, melancólico, a quien los demás consideran “buena persona”, acaso por no creerlo estúpido (más estúpido en la novela que en la película). El profesor Quadri es inteligente, a pesar de su edad, vitalista, amable, persuasivo, amante de la buena mesa, el vino y las mujeres.
Marcello Clerici aparece descrito en la novela como una personalidad “anómala” desde la infancia, cuando manifiesta tendencias sádicas y es insultado por sus compañeros como “Marcella”. En la película sólo se alude a la infancia de Marcello para describir el incidente con Lino, sensiblemente reducido y matizado en la dirección que conviene a su planteamiento ideológico. Para Moravia las “razones primeras” que explican los sucesos protagonizados por Marcello derivan de cierta fatalidad y de un perfil personal algo distanciado de los valores morales asumidos por sus compañeros.
Para Bertolucci, las “anomalías” de Marcello derivan del trauma ocasionado por la relación accidentada con Lino (Lino es un homosexual que intentó sodomizar a Marcello, cuando era niño, pero que, supuestamente, murió accidentalmente por un disparo de éste)...



Ciegos, locos y enfermos.

En el relato de Moravia no aparece el amigo ciego, al que delatará públicamente al final de la película, que le sirve para trasladar al espectador que sólo quien no puede ver puede aceptar un sistema político como el propugnado por Mussolini. El novelista categoriza al fascismo en el pasaje del manicomio, cuando presenta al padre de Marcello como un enajenado que se cree ministro de Asuntos Exteriores, interesado en declarar la guerra y obsesionado con dos palabras: matanza y melancolía. En la película queda muy matizada la “locura” del anciano, en sintonía con los planteamientos psicoanalíticos defendidos en los años 70 por los sectores progresistas italianos, según los cuales, el término “locura” no era sino un convencionalismo empleado para ocultar carencias sociales (Laing, Cooper). Según ese punto de vista la sociedad debía arbitrar fórmulas para resolver las circunstancias inducidas por las personalidades anómalas en lugar de procede a encerrarlas en manicomios. En la película parece que el padre de Marcello se ha refugiado en el manicomio para escapar de su esposa y se conserva la referencia de Moravia con una escenografía directamente inspirada en las fórmulas arquitectónicas de Mussolini.
Casi al final de la película, Bertolucci recupera la idea de la ceguera cuando Marcello comunica a su compañero (Manganiello) que ha tenido un sueño en que se quedaba ciego, le operaba el señor Quadri y salía de la clínica en compañía de Anna (la esposa de Quadri).
Para el Marcello literario, su objetivo fundamental es “ser normal”, “recuperar la normalidad”, que cree haber perdido tras el homicidio de Lino. Para ser “normal”, acepta los ritos católicos aunque no es creyente; para ser “normal” se suma con fervor al movimiento fascista... Para el Marcello cinematográfico, los objetivos son mucho más difusos... Según dice el alto funcionario, se es fascista por miedo, por dinero... son muy pocos quienes creen en el fascismo.





La cuestión sexual.
La cuestión sexual acota la diferencia fundamental entre el relato de Moravia y el de Bertolucci, sin duda condicionada por los veinte años que separan la publicación de la novela de la realización de la película. Bertolucci parte de Freud y de las ideas “clásicas” que sobre la sexualidad habían arraigado en los ambientes marxistas desde que Engels publicó El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado. Para éste la familia “tradicional” estaba determinada por el desarrollo de las sociedades en la dirección del modelo capitalista o, dicho de otro modo, en sintonía con las estructuras económicas basadas en la propiedad privada, la existencia de clases y la distribución del trabajo. En un contexto “ideal” (sociedad socialista ideal) no existiría la familia tradicional, porque se impondrían fórmulas más acordes con la “naturaleza humana” (esencialmente promiscua). Esos principios se completarían con las aportaciones de Freud y, en concreto, con su idea “dialéctica” de la estructura de la personalidad, polarizada entre el Eros y el Thanatos, desarrollada con el paso de los años por personalidades como Erich Fromm (El miedo a la libertad fue publicado por primera vez en 1941; acaso no llegara a leerlo Moravia entes de escribir la novela), Wilhem Reich (su Revolución Sexual es de 1945), Herbert Marcuse (Eros y Civilización es de 1954) y Michel Foucault (Nietzsche, Marx y Freud es de 1965). Cuando Bertolucci realizó El conformista aún palpitaban los acontecimientos que habían sacudido toda Europa...

Desde ese modelo, que era lugar común en los ambientes de izquierda europeos, construido sintetizando las tradiciones marxistas y las freudianas, convenía que Marcello fuera un personaje “neurótico”, “anómalo”, de sexualidad escasamente definida, inclinado hacia el Thanatos. Hay que ser muy “especial” para aprovechar el viaje de novios en una empresa homicida para o para “divertirse” matando gatos (Novecento, personaje Attila).
Los demás, su esposa y los Quadri, deberían aparecer como personas “progresistas” y, en consecuencia, asumiendo cierta promiscuidad (personalidades en equilibrio dinámico inclinado hacia el Eros). Anna (Lina en Moravia) coquetea con el indolente Marcello y con Giulia; el profesor Quadri intenta seducir a Giulia, aunque sabe que está en viaje de novios; Giulia, que se ofrece a su esposo con gran voluptuosidad, confiesa haber sentido placer cuando la sedujo un amigo de la familia viejo (abogado Fenizio en la novela) y declara a voces (en la sala de bailes) que el profesor Quadri pretende seducirla, pero en la película desaparecen las alusiones a las prácticas homosexuales (con una compañera de colegio) y se reducen considerablemente las relaciones socialmente inconvenientes con el abogado Fenizio (cinco años como “amante de conveniencia”). En Novecento de emplea el mismo “esquema”, explícitamente, en la famosa secuencia del trío que fue censurada.
Para Moravia el asunto sexual aparece mucho menos estructurado y definido, según criterios progresistas, pero diferentes a los del marxismo clásico (Moravia fue elegido parlamentario en las listas del PCI en 1984): Marcello tiene personalidad anómala, casi desde que nació, pero no tiene “problemas” de sexualidad, sino un trauma activado por un “incidente” dramático y traumático con un homosexual (Lino), que pretendía sodomizarlo. Su relación con las mujeres es “normal”, tal y como se confiesa, si exceptuamos su ingenuidad al casarse con una mujer, que había sido amante de un abogado (Fenizio) desde que cumplió los quince años, creyéndola virgen. La esposa del profesor, Lina (reflejo de Lino), es lesbiana y, en cuanto conoce a Giulia, se “enamora” de ella, la desea ardorosamente con tanta efusión que no tiene inconveniente en “aguantar” los acosos de Marcello, aunque le resulte desagradable, para permanecer en la proximidad de ella. Cuando, por fin, Giulia la rechaza, toma la decisión de acompañar a su esposo en el viaja fatal...

El cambio de nombre de la señora Quadri; la heterodoxia sexual.
En Moravia se llama Lina; en la película de Bertolucci, Anna: parece obvio que Bertolucci no deseaba enfatizar una de las circunstancias más complejas y relevantes del relato literario: la fusión (identificación especular) entre Lino y Lina, para conformar el universo de lo “sexualmente anómalo”. Los planteamientos de Moravia sintonizaban bien con esa idea, mientras que para Bertolucci, dentro de las corrientes marxistas “modernas”, los juegos explícitos asociados a la homosexualidad resultaban inconvenientes; para los más ortodoxos de esos ambientes, en los años sesenta y setenta, la homosexualidad era una cualidad “problemática”, cercana a “lo patológico” e, incluso, a la perversión social (esta circunstancia es una constante en casi todo el cine de Bertolucci, pero sobre todo, en Novecento y en El último emperador).
En esa línea, también es elocuente la transformación que hace Bertolucci de todo lo relacionado con la actitud lesbiana de Lina, que es sustituido en la película por situaciones mucho menos explícitas. En la película, Anna manifiesta cierta bisexualidad, pero en ningún caso expresa animadversión clara hacia Marcello, contra lo que sucede en la novela, donde Lina reacciona enrabietada por la negativa de Giulia a tener un “asunto” con ella y decide acompañar a su esposo en el viaje fatal. Del mismo modo, Bertolucci modifica radicalmente lo que sucede en la sala de fiestas a la que acuden las dos parejas. En la novela es una sala de fiestas para lesbianas, atendida por mujeres vestidas como hombres; en la película es una sala de baile mucho más convencional, en la que el baile es concebido como un “instrumento” de desinhibición y de cohesión social, incluso aunque existan situaciones de inclinación homosexual (baile entre Lina y Giulia). La secuencia, brillantemente rodada, que culmina en un corro formado por todos los danzantes alrededor de Marcello, a quien envuelven y obligan a participar, compone grupo con otras comparables, también de exaltación socialista, de Novecento.
Sin embargo, en la novela de Moravia el baile se describe de modo muy diferente, como un “instrumento de galanteo” entre dos personas (hombre y mujer o mujer con mujer) sin los impedimentos morales de la tradición cristiana:
“(Giulia) fue delante de Lina y, llegada al espacio reservado al baile, se volvió hacia ella, con los brazos tendidos, para dejarse enlazar. Marcello vio que Lina se acercaba a ella, que ceñía, con seguridad y autoridad masculinas, la cintura de Giulia y que luego, a paso de baile, la llevaba hasta la pista, entre las demás parejas que bailaban. Por un momento, estupefacto de una forma dolorosa y oscura, miró a las mujeres que bailaban abrazadas: Giulia era más baja que Lina, bailaban con las mejillas juntas y, a cada paso, el brazo de Lina parecía apretar más la cintura de Giulia. Le parecía un espectáculo triste e increíble; aquello, no pudo menos de pensar, era el amor que, de un modo diferente, con una vida distinta, le estaba destinado a él, del que él hubiera gozado”.

El ramo de violetas.
En la novela una mujer vestida de hombre ofrece gardenias el grupo (los Quadri y los Clerici) cuando estaban en La Corbata negra, sala de fiestas para lesbianas:
“Se acercó una muchacha vestida también con americana masculina, bastante diferente de las floristas graciosas que suelen encontrarse en los locales de baile: pálida y demacrada, sin afeites, con un rostro oriental de nariz grande, labios gruesos, frente despejada y huesuda bajo los cabellos cortados muy cortos y mal, como debido a una enfermedad que los hubiera hecho más ralos. Tendió un cesto lleno de gardenias y la directora, tras escoger una, la prendió en el pecho de Giulia... “
Bertolucci transforma la situación en una secuencia protagonizada por Marcello y Lina, de manifiesta intencionalidad política, concebida mediante recursos de orientación emotiva: una mujer de aspecto desgreñado, con los dientes ennegrecidos, ofrece a Marcello violetas de Parma; cuando éste las toma, la mujer grita “Arriba parias de la tierra”, aparecen dos niñas y las tres entonan La Internacional. Aparece Lina y ambos caminan juntos con el acompañamiento de la mujer y los niños, que continúan cantando. Por fin, Marcello ofrece el ramillete a La esposa del profesor Quadri antes de besarla en los labios.
Buscando referencias para el cambio de las gardenias por violetas de Parma encontramos un fragmento de Dorian Gray (comienzo del capítulo 15):
“A las ocho y media, unos criados que prodigaban reverencias hicieron entrar en el salón de lady Narborough a Dorian Gray, vestido de punta en blanco y con un ramillete de violetas de Parma en el ojal de la chaqueta. Le latían las sienes con violencia, y se sentía presa de una extraordinaria agitación nerviosa, pero sus modales, cuando se inclinó sobre la mano de su anfitriona, tenían la misma elegancia y naturalidad de siempre. Quizá uno nunca se muestra tan natural como cuando representa un papel. Desde luego, nadie que observara aquella noche a Dorian Gray podría haber creído que acababa de vivir una tragedia comparable a las más horribles de nuestra época. Imposible que aquellos dedos tan delicadamente cincelados hubieran empuñado un cuchillo con intención pecaminosa o que aquellos labios sonrientes hubieran podido blasfemar y burlarse de la bondad. Él mismo no podía por menos de asombrarse ante su propia calma y, por unos momentos, sintió intensamente el terrible júbilo de quien lleva con éxito una doble vida”.
Me gustaría creer que Bertolucci ofrecía a los espectadores una especie de rito socialista comparable al descrito por O Wilde... (supongo que esta relación está muy forzada por mis propios gustos literaros...)

Muerte de los Quadri
En la película Marcello está presente cuando los Quadri son asesinados y esa presencia sirve para componer la estructura narrativa global, mediante el desarrollo paralelo de la persecución del coche de los Quadri y el recuerdo de lo sucedido. Por el contrario, en la novela Marcelo se limita a identificar al profesor Quadri, para que le ejecuten los sicarios...
Por una fatalidad “del destino”, la orden de suspender la ejecución de los Quadri para no perjudicar las relaciones franco-italianas llega cuando ya era demasiado tarde... Así, pues, también por este lado encontramos una diferencia argumental muy relevante: en la novela se encadenan las fatalidades, mientras que en el planteamiento de Bertolucci prevalecen las concatenaciones “lógicas”, “determinadas” por la naturaleza de los personajes.
En la película también se habla de “accidente” en la muerte de los Quadri, pero de naturaleza muy diferente. Marcelo acusa a Lino, con el que se encuentra, tras la caída de Mussolini, de ser el asesino del profesor, porque es consciente de que aquel incidente (la supuesta muerte accidental de Lino) “determinó” su “naturaleza” y, desde ella, la necesidad de formar parte del aparato represivo fascista. Se aclaran, de ese modo, las motivaciones de Marcello...
Asimismo es interesante comparar la diferente concepción escenográfica en la muerte de los Quadri. Según el relato del sicario, en la versión de Moravia, Lina se pone delante cuando disparan a su marido: ella cae herida y él intenta escapar, pero le sigue el personaje más sanguinario que le mata a cuchilladas... En el momento decisivo, manifiesta más valor Lina, la mujer lesbiana, que el profesor activista.
En la película, suceden cosas diferentes, con matizaciones muy interesantes: el profesor sale cuando les bloquean en la carretera y, de repente, como si fuera una manada de lobos aparecen varios individuos a los que no se puede ver las caras, que lo atacan con cuchillos (animales anónimos, alimañas despersonalizadas). La mujer intenta escapar, pero es perseguida y abatida a tiros. Aquí prevalece la intención de enfatizar el carácter íntegro y heroico del profesor Quadri, mientras Anna queda descrita como una mujer “común”, acobardada, incapaz de asumir el heroísmo que le adjudicaba Moravia.

El desenlace
El desenlace es otra de las diferencias fundamentales entre la novela y la película. A Bertolucci no le interesó la “solución” de Moravia, que acaso sea la parte más cinematográfica del relato. La familia Clerici (Marcello, Giulia y la niña) sale de Roma en automóvil para pasar el verano en el campo mientras se calman las circunstancias derivadas de la caída de Mussolini. Cuando van por la carretera les ataca un avión:
“Marcello oyó a sus espaldas el fragor metalizante y rabioso del aeroplano que descendía. Entre los ruidos, distinguió el tableteo cerrado de la ametralladora que disparaba y comprendió que el aeroplano estaba detrás y pronto estaría sobre él: el estruendo del motor era paralelo a la carretera, como ésta directo e inflexible. Después el fragor metálico estuvo encima de él, ensordecedor, un solo momento, y luego se alejó. Él notó un golpe fuerte en la espalda, como un puño, y ensegui-da un languidecimiento mortal; desesperado, logró reunir fuerzas y llevar el coche y pararlo a un lado de la carretera.
-Bajémonos —dijo con voz ahogada, poniendo la mano en la portezuela y abriéndola.
La portezuela se abrió y Marcello cayó fuera; luego, arrastrándose con la cara y con las manos por la hierba, sacó las piernas del coche y quedó en tierra junto a la cuneta. Pero nadie habló, ni, aunque la portezuela había quedado abierta, salió del coche. En aquel instante, a lo lejos, volvió a oírse el fragor del aeroplano que viraba. Él aún pensó: «Dios, haz que no las alcancen... son inocentes». Y después, resignado, con la boca contra la hierba, aguardó a que el aeroplano volviera. El coche con la portezuela abierta estaba en silencio, y él tuvo tiempo de comprender, con intenso dolor, que nadie bajaría. Al fin el aeroplano estuvo sobre él, arrastrando consigo, mientras se alejaba por el cielo inflamado, el silencio y la muerte”.
Bertolucci condena a vivir encerrado en su propia miseria a Marcello, mediante el impresionante plano final, en el que se le ve de espaldas, sólo, al otro lado de una reja, girando la cabeza impotente, mientras suena una canción...