Viridiana, Buñuel, 1961

Creo que es, a pesar de todo y de todos —a favor de todo y de todos—, una de las mejores comedias de la historia del cine español y, desde luego, la mejor película de Buñuel... Quien conozca las circunstancias de su rodaje y el embrollo político que engendró seguramente ya estará sonriendo en sintonía perfecta con un juicio, que para quien haya visto la película con escasa información, parecería incomprensible. ¿Viridiana, una comedia? Una película que empieza con las debilidades inconfesables de un hombre maduro, que en un arrebato “casi-místico” decide suicidarse... ¿qué tiene de comedia? Y lo curioso del caso es que si contemplamos la película con cuidado, resulta que la socarronería carpetovetónica de Buñuel está presente en todos y cada uno de los planos, pero sobre todo, en los de apariencia más dramática. Cuando don Jaime toma papel y pluma para redactar la nota de “últimas voluntades” deja escapar una sonrisa, que nos induce a pensar en un suicido concebido como resorte activador del mecanismo que, inexorablemente, conducirá a la satisfacción de sus deseos... Y de ese modo, incluso el suicidio reaparece como un hecho “cómico”, profundamente cómico. Por no hablar de los argumentos económicos de la superiora para que Viridiana acuda junto a don Jaime antes de profesar, con una recomendación final que permite muchas lecturas: “Procure ser afectuosa con él” —le dice.
Y a continuación, casi sin solución de continuidad, introduce el malévolo y enrevesado comentario de la niña sobre el saltador (“se salta mejor porque tiene mango”), que materializará una de las acotaciones argumentales de la película sobre la naturaleza humana: el “instrumento” de juego se convertirá en “instrumento” de muerte. En este caso... humor negro y desvergonzado, claro está, pero humor al fin y al cabo. Si se tratara de otro director, acaso cabría imaginar que el detalle de la cuerda y la niña sólo era una “circunstancia desafortunada”, pero es que en la misma película, la niña aparece contando a su madre que ha soñado con un toro negro y cuando se resuelve la trama, arroja los “símbolos de la pasión” al fuego... En definitiva, la niña es un recurso de "concentración significante" que se orienta hacia la vitalidad no contaminada por los componentes deformadores y represivos de la moral católica...
La siguiente “broma” aparece cuando Viridiana intenta ordeñar una vaca y Buñuel convierte la situación (trivial) en una secuencia turbadora de manifiesta intencionalidad sexual.
Minutos después Viridiana se levanta sonámbula y vestida con ropa de cama, arroja al fuego labores femeninas (ovillos de lana) y recoge ceniza de la chimenea que deposita sobre la cama de don Jaime... Según el propio Buñuel, Viridiana estaría aludiendo a un texto bíblico (Sabiduría, 15,1 a 15,11), que cabría interpretar como condenación del progreso cultural:
«Pero tú, Dios nuestro, tú eres bueno, fiel, lento para enojarte, y gobiernas todas las cosas con misericordia. Aunque pecáramos, siempre seríamos tuyos, porque conocemos tu poder, pero no. pecaremos, sabiendo que te pertenecemos. Conocerte, en efecto, es justicia perfecta, reconocer tu poder es la raíz de la inmortalidad. No, las invenciones engañosas del hombre no nos han extraviado, ni las obras de los pintores, esas figuras embadurnadas de colores diversos, cuya vista despierta pasiones en los insensatos, hasta que se dejan captar por la forma sin vida de una imagen muerta. Realmente los fabricantes de ídolos, y los que les sirven o los adoran, son gentes amantes del mal y merecen no tener otras esperanzas que ésas. Aquí tienen al alfarero que trabajosamente moldea el barro blando para formar todos los objetos que usamos. Con la misma greda forma los utensilios destinados a usos nobles como a los usos contrarios, todo por igual; pero cuál de esos dos usos le tocará a cada uno, lo decide el alfarero. Después —afán muy mal empleado—, con la misma greda moldea una divinidad falsa, él que ayer no más nació de la tierra y que dentro de poco volverá a la tierra de que fue sacado, cuando le pidan que devuelva su alma. Sin embargo; no se preocupa por la muerte próxima, ni por la brevedad de su vida. Lejos de eso, rivaliza con los fundidores de oro y plata, imita a los que trabajan el bronce, pone su gloria en moldear ídolos. Su corazón es cenizas, su esperanza es más vil que el polvo, su vida más miserable que la greda, porque desconoce al que lo formó y le infundió un alma capaz de actuar y le inspiró un espíritu de vida».
Naturalmente, frente a esa explicación que nos remite al universo de los valores asumidos por la personalidad de Viridiana dada su actitud religiosa (superego), la secuencia de las cenizas también podría ser interpretada de un modo mucho más prosaico (id): Viridiana recuerda a su tío que no “le aceptará” en su cama porque es viejo y está a punto de morir.
La secuencia de las “perversiones” de don Jaime, el deseo que le infunde una mujer joven y hermosa, sirve a Buñuel para ofrecer al espectador un conflicto entre la religión y la cultura, la vida y la muerte, la juventud y la vejez, entre el superego y el id.
Y para enriquecer la carga significante aún más, el propio Buñuel se introduce en la primera parte de la película (que culmina con la muerte de don Jaime), porque como también él mismo manifestó, la “perversión” de don Jaime procedía de una fantasía erótica juvenil suya: hubiera deseado narcotizar a la reina de España (Victoria Eugenia, la esposa de Alfonso XIII) y hacer el amor con ella.
Se ha discutido mucho si Buñuel, como Tarkovsky, utiliza “símbolos” o referencias de otro tipo... Si empleamos el término “símbolo” en el sentido clásico (representación de una realidad mediante “algo” que no guarda relación formal con ella pero que se “comprende” gracias a los convencionalismos sociales), es obvio que Buñuel emplea símbolos en sus películas: tal es el carácter, por ejemplo, de la corona de espina, el crucifijo, etc. Sin embargo su universo representativo llega mucho más allá. La secuencia mencionada de Viridiana sonámbula colocando ceniza en la cama de don Jaime no creo que se pueda integrar en esa categoría, sencillamente porque es difícil relacionarla con un pasaje concreto del Libro de la Sabiduría. Algo parecido sucede con algunos elementos de las películas de Tarkovsky: para una persona no familiarizada con el cine de este director será difícil “entender” lo que implica la aparición del agua en casi todas sus películas (“fluido vital natural”, “sangre de la tierra”). No, no creo que se pueda hablar de “símbolos”, sino de “referencias cultas” (metalenguaje) concebidas para conectar con las personas integradas en un grupo ideológico y de formación afín; lo venía haciendo desde que realizó Un Perro Andaluz. Entenderlo de otro modo puede dar lugar a situaciones tan chuscas como la protagonizada por el propio Tarkovsky cuando, hechos públicos sus juicios positivos sobre el cine de Buñuel, a quien consideraba “su hermano”, se encontró con Tristana...
«Hoy he visto una película muy mala de Buñuel -no recuerdo el nombre; ah, sí: Tristana-, acerca de una mujer a la que han amputado una pierna y que, de vez en cuando, sueña con una campana en la que la cabeza de su marido ocupa el lugar del badajo. Increíblemente vulgar. De vez en cuando, Buñuel se permite lapsos como éste». (Diario de Tarkovsky, 18 de septiembre de 1970)
Los “puntazos” de humor negro seguirán apareciendo con el desarrollo de la historia, con tintes diferentes inducidos por la personalidad de Jorge, el hombre joven lleno de vida que se pone al frente de la hacienda de su padre. Las alusiones “cómicas” se apoyarán, con frecuencia, en las actitudes de los mendigos, permanentemente en los límites del surrealismo. Buñuel emplea “tipos” que ya utilizado en otras películas para acotar los hechos de acuerdo con sus peculiaridades personales. Tal es el caso, por ejemplo, del ciego, que matiza de acuerdo con las fobias que, al parecer, le producían las personas con ese defecto. Y otro tanto se puede decir del “enfermo”, que toman por leproso, de la tullida, la “guitarrera”...
También es destacable el momento en el que Jorge encuentra un crucifico de su padre, que oculta una navaja... o la anécdota del perro carretero, que compra a su dueño para liberarlo de la tortura, sin tomar en consideración que todos los perros carreteros tienen el mismo destino y que sería imposible resolver esa “injusticia”.
Pero lo más ácido e irónico aparece en su objetivo argumental más importante: poner de manifiesto el anacronismo de ciertos remanentes arcaicos de la sociedad española y, entre ellos, la mendicidad y, sobre todo, todo lo relacionado con la pervivencia de una religiosidad incompatible, según su juicio, con el mundo desarrollado .
Nos presenta a un mendigo que también es pintor... o un pintor que es mendigo, un anciano retorcido, un ciego hipócrita y perverso, un mendigo enfermo carente de moral... Buñuel entendía que la estratificación social corrompe a todos y que quienes menos recursos tienen para defenderse de la corrupción moral eran, precisamente los pobres, que, por otra parte, componían el único sector social más necesitado de los servicios caritativos de la Iglesia. Tanto necesitan los pobres de la Iglesia (como reguladora moral y promotora de la caridad) como la Iglesia de los pobres: sin pobres se perdería su función social...
Con ellos organiza una emulación del Ángelus de Millet, en otra de las secuencias más impactantes de la película, concebida con montaje “eisensteniano”, en la que contraponen “dialécticamente” la quietud de las oraciones hipócritas de los marginales con el dinamismo de los trabajadores que, bajo la dirección de Jorge, están reformando la casa solariega... que podemos interpretar como un microcosmos significativo de la situación española.
Pero la secuencia más brillante en ese sentido de “comedia negra” es la archifamosa “fotografía” que compone Buñuel con todos los mendigos emulando la composición de Leonardo da Vinci, bajo la dirección del ciego, que ocupa la posición de Jesucristo. También en este caso es difícil captar el alcance de la ironía de Buñuel, en especial, al forzar la relación entre Jesucristo y el ciego. Si no conociéramos su personalidad, cabría imaginar que Buñuel deseaba plantear la pasividad de Jesucristo consintiendo la existencia de la maldad; conociéndola, le emulación del cuadro de Leonardo da Vinci aparece como un sarcasmo brutal, porque se identifica a Jesucristo con un personaje inteligente, perverso, que no se somete a ninguna norma moral... muy próximo al personaje homónimo de El Lazarillo de Tormes.
El desenlace de la “fiesta”, en una transgresión brutal del “orden natural”, se podría interpretar como la penúltima “broma”: los pobres y desvalidos, que hasta entonces habían aparecido como personas piadosas para conservar su situación privilegiada, se vuelven contra la mano que les alimentaba... Por fortuna, quien en la película representa el “orden burgués” (Jorge) consigue resolver la situación aprovechándose, precisamente, de la incuria moral de los marginales... ¿Se estaba refiriendo a cómo le hubiera gustado que hubiera finalizado la Guerra Civil?
Y por fin, debemos recordar la famosa anécdota con la censura franquista que puso broche de oro a una obra “redonda”. Buñuel pretendía acabar la película con Viridiana llamando a la puerta del dormitorio de Jorge, que luego abría para cerrar por dentro; los censores rechazaron un final tan explícito y para resolver la situación, Buñuel propuso al funcionario de turno acabar con una partida de cartas entre los tres personales... Así nació la secuencia más hilarante del cine español: la partida de cartas entre Jorge, Viridiana y Ramona, quintaesencia de la familia tradicional española, reconvertida en relación liberal por mor de una modernidad que superaba los límites determinados por las clases sociales. Para cuando el gobierno franquista quiso reaccionar, la película ya estaba camino de Cannes, donde obtuvo la Palma de Oro. Al día siguiente de la concesión del premio L’Observatore Romano se escandalizaba públicamente preguntándose cómo era posible que la “católica España” hubiera presentado una obra “tan blasfema”.
Buñuel, que con esta película pretendía poner fin al exilio, continuaba con los asuntos que le habían preocupado durante los años anteriores, muy próximos a los que habían estado exponiendo los sectores liberales españoles desde mediados del siglo XIX. La dependencia de Buñuel es tan grande de esos modelos, que esta película casi parece construida sobre un relato de Galdós, tal y como hizo pocos años después con Tristana (1970) para recuperar casi los mismos problemas: la pervivencia de hábitos señoriales arcaicos y anquilosados, el peso social anacrónico del clero, fomentando el parasitismo, etc. Para muchas personas del sector progresista, España había entrado en el siglo XX conservando buena parte de las estructuras sociales de la Edad Media (sin revolución burguesa), entre otras razones, por el excesivo peso que se había adjudicado a la Institución eclesiástica desde que se empleó como un instrumento de control político (Inquisición). Y todo ello desde un planteamiento personal idealista pero al margen de la “Idea” consagrada por la tradición cristiana, que él mismo describía en claves surrealistas: “Soy ateo, gracias a Dios”.
Es probable que la exposición contundente de estas ideas produjera un shock brutal a Tarkovsky que, hasta ese momento, no habría comprendido los matices irónicos de Buñuel. Ambos hablaban de lo mismo, en efecto, pero mientras Tarkovsky propugnaba la recuperación de la tradición idealista, en contraposición al materialismo marxista, Buñuel aplicaba una crítica descarnada y radical a la pervivencia del idealismo en el seno de la Iglesia Católica.