Muerte en Venecia, Luchino Visconti, 1971

Sin duda, una de las películas más interesantes y complejas de la Historia del cine... La complejidad surge de la idea “esencial” que bullía en la mente de Visconti cuando se propuso llevar a la pantalla la novela de Thomas Mann: Pero... ¿Cómo transformar aquella interesantísima novela en una película?
Para resolver el problema Visconti asumió varias decisiones arriesgadas: dejar clara en el comienzo la distancia entre la novela y la película, modificando la profesión del protagonista, dejar “hablar” a las imágenes y reducir el contenido filosófico específico a los diálogos entre Aschenbach y Alfred...
La primera decisión abría, a su vez, un universo de sugerencias, que otorgaban a la película un valor añadido indiscutible; si en lugar de un escritor de reconocimiento oficial ( que recuerda al propio Mann), el protagonista es un músico que señala a Gustav Mahler, las reflexiones de Mann entrarían en un juego muy diferente y, por supuesto, mucho más concreto. El contexto familiar del escritor se enriquece con todo lo que implica la figura de Alma Mahler y su compleja vida sentimental, muy diferente a la de Asenbach de Mann, que tenía una hija ya casada y era viudo. En contrapartida, con ello se diluía uno de los asuntos más interesantes de la novela: la vinculación que se podría establecer entre la tradición cultural europea (alemana) y lo que sucedería pocos años después, cuando las reflexiones de Nietzsche fueron interpretadas por los ideólogos de Hitler... porque Visconti ya se había afrontado ese asunto en La caída de los dioses, cuyo título forzaba la inclusión de Nietzsche en la valoración de los distintos componentes que formaron el caldo de cultivo del nacionalsocialismo.
Dejar “hablar a las imágenes”... Es obvio que lo visual opera de modo muy diferente a lo verbal; la diferente estructura de la percepción visual frente a la percepción auditiva conforma un universo de “respuestas“ muy diferentes. La escritura funciona siempre desde la racionalidad voluntaria, incluso, aunque la pretensión sea estrictamente poética; las imágenes actúan, ante todo, desde los territorios automáticos determinados por nuestro sistema de captación visual. De ahí la dificultad de conseguir que una película sea "lo mismo" que una novela. Tal y como puso de manifiesto en su tiempo Laurence Oliver, ni tan siquiera es factible forzar la equiparación con los textos teatrales, aunque con ellos se pueda intentar alguna versión de gran fidelidad (estoy pensando en su Enrique V o en Romeo y Julieta, de Zeffirelli y en algunas de Mankiewicz), por supuesto, sin perder de vista lo más específico del formato cinematográfico. Lógicamente, sustituir las reflexiones iniciales de Mann (el viaje como higiene, la exaltación de la disciplina, el autocontrol, el rigor moral, etc.) por los créditos en fondo negro mientra suenan los acordes del “adagietto” de la quinta sinfonía de Mahler, seguidos por las imágenes del barco (moviéndose a contralectura) llegando a Venecia, consagra un elevado grado de “imprecisión” expresiva que sólo puede ser resuelto si quien ve la película conoce el relato original y advierte que Asenbach se debate entre las cualidades del superhombre y la proximidad de la muerte; en caso contrario (si no se conoce el relato de Mann), puede suceder lo que, de hecho, sucede con muchos espectadores, que traducen esas imágenes de gran capacidad estética, en un estímulo proyectivo que otorga a los planos de Visconti y Pascualino de Santis el significado que determine la personalidad del espectador, inducido por la presencia “condicionadora” del personaje definido por Visconti (Dirk Bogarde convenientemente maquillado). El resultado de esta estrategia tiene el inconveniente de abrir demasiado las posibilidades de interpretación, tal y como advertimos en cuanto echamos un vistazo a lo que se ha dicho y escrito sobre esta película, que para muchos sigue siendo, simplemente, un “hermoso alegato” en defensa de la homosexualidad tardía... del despertar de un hombre maduro a su propia naturaleza sexual, que había permanecido escondida hasta ese momento. Desde esa interpretación trivial, se diluyen los componentes simbólicos más explícitos como el anciano desfigurado por el maquillaje (alusión a la decadencia disimulada) o el viaje-discusión con el gondolero enigmático (Arconte), que transporta al protagonista junto con un baúl que más parece ataúd; la elección de Venecia, como “símbolo” de conflicto entre lo aparente y lo real (la peste amenaza a los clientes aristócratas del Grand Hotel des Baignes...
Por fortuna, una parte del asunto argumental está recogido explícitamente en los diálogos mencionados entre el protagonista y su amigo, que nos colocan frente a los interrogantes desencadenados por las transformaciones movilizadas por la Revolución Industrial: ruina de los modelos de pensamiento tradicionales (construidos sobre los valores religiosos medievales), expansión del materialismo científico, el crecimiento industrial y tecnológico, y la pérdida de sentido de algunos valores del pasado... En algunas partes, incluso, Visconti se permite el lujo de aludir veladamente a circunstancias de especial relevancia en la Alemania de Hitler, cuando se interpretó el arte de vanguardia como “arte degenerado”, desvinculado de los valores éticos que aseguraban la cohesión colectiva, bajo la “ejemplaridad” del “superhombre”.
La relación entre Aschenbach (en alemán, algo así como “cenizas al arroyo”) y Tadzio, que tantas implicaciones abría desde la propia personalidad de Visconti, sin embargo, se desenvuelve en un “marco” que el director procuró ahormar siguiendo el relato de Mann, ofreciendo un ambiente estético que nos conecta directamente con los dominantes a finales del siglo XIX y principios del XX. Casi todos los encuadres de la película están concebidos según los criterios compositivos del naturalismo académico dominante en toda Europa, sacudido por las corrientes innovadoras que, en Italia (Florencia), ya eran sensibles desde mediados del siglo XIX (macchiaioli).
Sesenta años después del momento elegido por Mann (1911), el propio Visconti integra su propia personalidad, como aristócrata decadente, en el universo que, según el novelista, estaba desapareciendo, para otorgar a la película una dimensión añadida, que complica aún más las consideraciones que se ofrecen al espectador, entre las que acaso debiéramos incluir también su propia naturaleza sexual. Precisamente, antes de realizar esta película, Visconti había rodado La caída de los dioses (1969) y en ella había descrito con matices ideológicos sumamente negativos las “peculiaridades” sexuales de Martin von Essenbeck (Helmut Berger), al parecer, no muy alejadas de las suyas propias.
Es fácil reconocer el argumento nodular de la novela recordando las las palabras de El Fedón:
«Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú, amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que éste es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo, nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalzamiento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor. Tal es nuestra gloria y tal es nuestra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo nosotros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos? ¿Comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el ^pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pueblo y a la juventud. ¿Pues cómo habría de servir para educar a alguien aquel en quien alienta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo? Cierto es que quisiéramos negarlo y adquirir una actitud de dignidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conocimiento, Fedón, carece de severidad y disciplina; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo. Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros esfuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, a la sencillez, a la grandeza y a la nueva disciplina, a la nueva inocencia y a la forma; pero inocencia y forma, Fedón, conduce a la embriaguez y al deseo, dirigen quizás al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú» (Platón, Fedón)
Desde esta lectura, La muerte en Venecia de Visconti, sin perder ni uno solo de sus muy numerosos valores estéticos triviales (belleza de las imágenes y de la música), reaparece asociada al mismo argumento básico de la novela de Thomas Mann: la imposibilidad de recuperar los valores “clásicos”. En definitiva, la película de Visconti aparece como el intento de otorgar dimensiones cinematográficas a las reflexiones de Thomas Mann... O quizás, mejor: la película define una puerta que, desde la inmediatez visual, nos conduce a los caminos de las reflexiones contenidas en la novela. Evidentemente, Luchino Visconti Di Modrone, conde de Lonate Pozzolo, nos habla de sí mismo, pero no sólo de lo que ocultan los pantalones... porque de cintura para arriba Luchino Visconti era un “refinadísimo intelectual marxista”, cuyas concepciones cinematográficas debemos situar en un marco definido por las circunstancias del tiempo que le tocó vivir, por sus “compañeros” (Fellini, Bertolucci, Pasolini, Antonioni) y por personajes como Guido Aristarco, que le consideraban como el director más genuinamente antifascista (marxista) de su generación.
Ver Muerte en Venecia en claves marxistas... Toda una aventura que desborda las pretensiones de Thomas Mann, mucho más comedido ideológicamente, y por supuesto las de quienes sólo se preocupan de la bragueta...
Una amiga de los tiempos discentes decía que le gustaba el Visconti de Muerte en Venecia, pero que odiaba al de La Caída de los Dioses, Ludwing o El Inocente...
— ¡Pero si las cuatro películas tratan de lo mismo! —repliqué—. En todas ellas el protagonista es la “dialéctica histórica”... o, mejor, Visconti frente a la dialéctica histórica...
—Estás obsesionado con el rollo político y no te enteras —sentenció—. La Caída de los Dioses trata del acceso de los nazis al poder; Ludwing... de Ludwing, El inocente, de la nobleza decadente y Muerte en Venecia, de la homosexualidad sobrevenida.
—La posmodernidad simplifica todo...