Rashomon, Akira Kurosawa, 1950

Al comienzo de la década de los cincuenta, cuando en Hollywood estaban a punto de estallar las cargas de profundidad propiciadas por el choque entre las ideologías progresistas de los creadores y las pretensiones conservadores del establishment, cuando en la cartelera coincidían películas “escapistas” o generadoras de una “historia mítica” copiada de la Ilíada o de la Odisea y protagonizadas por John Wayne, y otras menos grandilocuentes, pero en todo caso, polarizadas por el enfrentamiento entre el Bien y el Mal, la industria cinematográfica japonesa renacía del silencio dictado por las autoridades norteamericanas con propuestas ajenas a los tics occidentales...
La película que triunfó en Venecia y Hollywood (mejor película extranjera) y divulgó el nombre de Kurosawa en Occidente, aún en tiempos de férrea censura norteamericana, surgió de la “fusión elaborada” de dos relatos de Ryunosuke Akutagawa, escritor japonés de principios del siglo XX: “Rashomon” y “En el bosque”. Y hablo de “fusión elaborada”, porque, en realidad, Kusosawa (firmó el guión con Shinobu Hashimoto) estructuró el relato tomando lo que le interesó de cada uno de ellos, rectificando algunas partes, de acuerdo con sus intenciones o con sus estrategias creativas. De hecho, el relato que da título a la película y las partes correspondientes de ésta apenas se parecen en los aspectos más genéricos. El Rashomon de Ryunosuke Akutagawa es un breve cuento apocalíptico de 1915 en el que podemos leer:
“(...) En los últimos dos o tres años la ciudad de Kyoto había sufrido una larga serie de calamidades: terremotos, tifones, incendios y carestías la habían llevado a una completa desolación. Dicen los antiguos textos que la gente llegó a destruir las imágenes budistas y otros objetos del culto, y esos trozos de madera, laqueada y adornada con hojas de oro y plata, se vendían en las calles como leña. Ante semejante situación, resultaba natural que nadie se ocupara de restaurar Rashômon. Aprovechando la devastación de las edificaciones, los zorros y otros animales instalaron sus madrigueras entre las ruinas; por su parte ladrones y malhechores no lo desdeñaron como refugio, hasta que finalmente se lo vio convertido en depósito de cadáveres anónimos. Nadie se acercaba por los alrededores al anochecer, más que nada por su aspecto sombrío y desolado”.
En ese ambiente, un hombre encuentra a una anciana con una ocupación sorprendente: arranca los cabellos a los cadáveres para ganarse la vida; la anciana se justifica argumentando que no hace ningún daño a los cadáveres... El hombre, poniendo de su lado la pérdida de valores morales que supone la actitud de la anciana, decide despojarla de todo lo que posee y la anciana queda desnuda entre los cadáveres...
En la película dicha situación es sustituida por la imagen de un templo en ruinas, dentro del cual se defienden de la lluvia tres hombres: un monje budista, un leñador y un tercer personaje de extracción social baja, sin duda, inspirado en el personaje original de Akutagawa, que acredita gran sentido práctico y, en cierto modo, hace pensar en Sancho Panza. En la conversación de los tres hombres se desgranan ideas pesimistas mucho más matizadas que en el original. Comentan que desde la puerta se ven cadáveres por doquier, que cada año suceden desgracias, que el templo está destruido, que están a punto de perder la confianza en el género humano... Todo ello en un lenguaje visual algo lento (específicamente japonés) pero extremadamente depurado, con una amplísima gama de grises, y tomas que reflejan fuerte dependencia de las fórmulas de Sergei Einsenstein, tanto en la concepción iconográfica (primeros planos) como en el montaje. Y mientras persiste la lluvia, magníficamente fotografiada, comienzan a comentar el incidente del segundo relato (En el bosque).
Kurosawa suaviza el primer relato, pero mantiene el título, aunque, en realidad, la película habla, sobre todo, de lo recogido en el segundo: “En el bosque”. Al elegir “Rashomon” como título, parece obvio que el director japonés “condiciona” al espectador para que tenga muy presente la “historia medieval” de Akutagawa y, sobre todo, el ambiente definido por éste: una ciudad destruida, cubierta de cadáveres, en la que sus moradores se han visto obligados a prescindir de todos sus valores morales (culturales) para sobrevivir. Si tenemos en cuenta que la película fue realizada cinco años después de la destrucción de Hiroshima (6 de agosto de 1945) y Nagasaki (9 de agosto de 1945), obtendremos los componentes de una “receta” que nos conducirá al plato preparado por Kurosawa, que deberemos degustar en un contexto perfectamente definido por la derrota militar japonesa y la “tutela” de la administración norteamericana.
Nos hallamos ante un cine que, siguiendo las tradiciones cinematográficas japonesas, está concebido no como un simple entretenimiento, sino en sintonía con otras formas de expresión creativa (teatro tradicional y moderno, literatura, etc.), y se dirige a un público de cierta formación cultural... Y en aquellos años, la preocupación general de los creadores de cultura japoneses era precisamente lo que, implícitamente, encontramos en la película: el futuro de una tradición amenazada por la incertidumbre; el futuro de una cultura que los norteamericanos pretendían reconducir en un proceso de convergencia polarizado por su propia idea de “democracia”. De hecho, en aquellos primeros años, el cine japonés estaba obligado a rehuir cualquier guión que reivindicara las tradiciones “imperiales”.
Pero la película no se queda en una reflexión abstracta sobre la crisis cultural, porque su parte modular ofrece al espectador una situación comparable a la ha de asumir un juez al enfrentarse a un delito. De hecho, se ha llegado a decir que es una película que “trata” sobre la “esencia” de la justicia: se ofrece al espectador un hecho contemplado desde la perspectiva que permiten los testimonios de la policía y los testigos; dicho de otro modo, Kurosawa, al igual que hiciera Akutagawa, convierte al espectador en juez de un sumario aparentemente sencillo: la muerte de un hombre y la violación de su esposa, aparentemente, a manos de un salteador famoso.
Y por la pantalla, transformada en una paleta de juegos de luz y sombra, infinitamente matizados para dar complejidad y énfasis visual al paisaje, van desgranándose los diferentes testimonios... El primero en hablar es el leñador, que como en el relato original, nos informa del hallazgo de varios objetos femeninos y del cadáver con una herida de catana. Kurosawa describe la situación mediante planos general y medios dominados por un fortísimo dinamismo (la cámara se mueve por el bosque casi como si la transportara un elefante curioso e inteligente) y por un control magistral de la luminosidad.
Los siguientes testimonios, casi idénticos en la película y en el relato, pertenecen al monje, que aporta unas pocas reflexiones sobre la naturaleza humana, y a un policía, que describe las circunstancias de la detención; todo ello, generando un caudal informativo sobre el que se construye el ritmo narrativo, desacostumbradamente fluido... tratándose de una película japonesa.
La primera diferencia importante surge con el cuarto testimonio, inexistente en la película, perteneciente a la madre de la mujer violada. Gracias a ella conocemos quién era el fallecido: un samurái de la ciudad de Kokufu, en la provincia de Wakasa; se llamaba Takejiro Kanazawa, tenía 26 años y, según su juicio, era buena persona...
A continuación (tanto en la película como en el relato) habla Tajumaru, el ladrón, interpretado por Toshiro Mifune, con los matices histriónicos propios de estos años, sumamente próximos a las máscaras de teatro tradicional japonés, y reconoce haber matado al samurái, en unos términos mucho más críticos en el texto literario que en la obra de Kurosawa. Concretamente, Kurosawa elimina un alegato que podría interpretarse como descalificación radical de las instituciones judiciales:
“De todos modos, para poseer a la mujer había que eliminar al hombre. Pero le aclaro, señor, que yo mato con katana, y no como ustedes, que matan con el poder, con el dinero, hasta con el pretexto de hacer un favor. Es cierto que no derraman sangre y sus víctimas siguen viviendo; pero así y todo son muertos, sombras de vivos. Si medimos los alcances del delito, es muy difícil fijar quién es más criminal, yo o ustedes. [Sonríe con ironía].“
Tajumaru explica en ambos relatos que pudo engañar al hombre apoyándose en la natural tendencia a la codicia de todos los humanos... Asimismo, en ambos casos la mujer pelea hasta que es vencida. Consumada la violación, que en la película se describe con matices no demasiado brutales (tras unos minutos de pelea, la mujer abraza con fuerza al ladrón), la mujer plantea un problema de honor (prestigio), tal y como ello se concebía en la sociedad japonesa tradicional:
“Ella se aferró a mis brazos con desesperación, y patéticamente, con palabras entrecortadas, me gritó que uno de nosotros, su marido o yo, tenía que morir; si no, ella misma moriría antes que soportar el dolor y la vergüenza de saber vivos a los dos hombres que la habían poseído. Dijo más: que sería de aquel que sobreviviera. Al oír estas palabras, el deseo de matar al hombre me ofuscó”.
Tajumaru desata a Takejiro, pelea con él y lo mata; pero en ese momento la mujer ha desaparecido.
El siguiente testimonio pertenece a la mujer y con él aparece otra diferencia importante entre el relato y la película. En la película declara que Tajumaru se burló de su marido después de poseerla y que éste la miraba con actitud fría e inexpresiva (“como si ya no estuviera”) (plano “teatral” de las manos para taparse la cara); con el cuchillo, le corta les ligaduras y le pide que la de muerte. El hombre permanece inmóvil (Kurosawa nos muestra su rostro entre sombras); la mujer pierde el conocimiento y cuando lo recupera, encuentra al hombre con el cuchillo clavado en el pecho.
En el relato, la situación es diferente: El silencio del samurái estaba forzado por la voluntad de Tajumaru:
“Al escucharme, movió apenas los labios. Con la boca llena de hojas, no podía articular palabra. Sin embargo, con sólo mirarle adiviné su voluntad. Con profundo desprecio me decía:" Matadme". Sin poderme dominar, enloquecida, Clavé la daga en su pecho, a través del kimono de color lila. Volví a desvanecerme. Cuando tiempo después me recobré, mi marido había muerto”.
Y acaba:
“En fin yo, que maté a mi esposo, que fui violada por un bandido,¿ qué debo hacer?¿ Qué es lo que yo... yo...?[ Estalla de pronto en violentos sollozos]”.
En un giro que, de nuevo, nos remite a elementos de la tradición cultural japonesa, tanto la película como el relato nos ofrecen la versión del cadáver... a través de una médium. El muerto se muestra resentido, desea la desgracia de quien le mató... Explica que el ladrón, después de poseer a la mujer, le habló intentado convencerla para que se fuera con él. Y advirtió que la mujer miró a Tajumaru con embeleso y arrebatadoramente bella y decidió marcharse con él, no sin antes pedirle que matara a su esposo. Ante este giro en la actitud de la mujer, el ladrón arrojó la mujer al suelo y dijo al samurái que decidiera él sobre la suerete de su esposa... Ante ese gesto de “nobleza”, el samurái perdona al ladrón... La esposa huye, Tajumaru libera al samurái y se marcha. Una vez solo, el samurái se suicida con el cuchillo de su esposa...
Lógicamente, la diferencia entre película y relato surge de la combinación de estas dos últimas versiones (mujer y cadáver). La novela abre la posibilidad de una muerte “por piedad” a manos de la mujer, que en la película no existe, porque la mujer no reconoce haber sido ella quien lo mató: al recuperar el sentido, lo encontró muerto. Así, pues, se abren varias posibilidades, a las que debemos añadir las inducidas por las posibles inexactitudes o mentiras de los distintos testimonios.
En este punto de la película se podría ofrecer una reflexión provisional... que serviría (con los matices mencionados) también para la novela... Hay quien ha dicho que este relato esta es una reflexión sobre “la verdad”... Creo que Kurosawa se planteaba, ante todo, la complejidad humana y la dificultad de conocer la verdad mediante los testimonios de los hombres, siempre condicionados por los intereses propios y, en especial, por mantener su prestigio social. Y en ese sentido, recordando lo mencionado sobre la deformación de Rashomon, permite deducir que, ante todo, la película es una reflexión sobre la paradoja que se establece entre el orden social, desde el que surge la idea de “prestigio”, y el fundamento de ese orden: la justicia, porque “prestigio” y “justicia” son cualidades incompatibles.
El ladrón, condicionado por su “fama”, necesita hacer prevalecer las cualidades que le prestan notoriedad: el valor, la fuerza, el descaro, la carencia de límites y moral... según los patrones asumidos por los más débiles. El samurái necesita, a su vez, conservar la imagen que le corresponde, aunque para ello deba pagar con la vida. Y lo mismo sucede con la joven esposa, que debe proyectar hacia los demás la imagen de quien sabe permanecer fiel a los principios de una mujer recta... Y todos ellos mentirán o manipularán sus relatos de acuerdo con esos objetivos prioritarios, incluso, aunque se expresen después de muertos...
Sin embargo, en la película de Kurosawa se añade un último testimonio, que matiza un poco más la “realidad de lo sucedido” y modifica substancialmente las intenciones de Akutagawa. El último testimonio del leñador, que podríamos tomar como la descripción de un testigo “frío”, sin condicionantes personales, al menos, en relación al homicidio. Del contexto mencionado en la película, podría deducirse que el leñador no quiso mencionar lo que había visto para que no le relacionaran con la desaparición del cuchillo (tanto en el cuento como en la película, el muerto manifiesta que le extrajeron el cuchillo de la herida).
Según esta descripción “fría”, Tajumaru pide perdón a la mujer después de haberla poseído; le ruega que se case con él, pero ella replica que no puede decidir “Qué puede decidir una mujer”. Tajumaru libera a su marido y ambos se encuentran ante el dilema de jugarse la vida en una pelea o parecer mezquinos. Sin embargo, el esposo dice que no se jugará la vida por una mujer que ha mostrado su vergüenza. Ninguno de los dos desea pelear por ella. La mujer se irrita y les jalea para que se enfrenten; les acusa de ser ignorantes y les hace notar que los hombres deben pelear por conseguir a las mujeres. A regañadientes, comienzan una extraña pelea, dominada por la cobardía de ambos, que rehúyen los embates hasta que, por fin, tras unos segundos de gran tensión, entre los temblores de ambos, Tajumaru arroja la espada contra su oponente y lo mata; a continuación, persigue a la mujer pero ésta consigue escapar...
Por desgracia, esta versión tampoco encajaría con la declaración del finado... y estaría condicionada por la “necesidad” de insistir en que el samurái fue muerto con una espada, no con el cuchillo de la mujer...
En definitiva, no podemos otorgar credibilidad absoluta a ninguna de las versiones, porque hasta el mundo de los muertos estaría condicionado por por el imperio de la mentira o, si se prefiere, de las interpretaciones dictadas por la conveniencia. Todos mienten... “Un demonio que vivía en Rashomon se fue porque tenía miedo de los hombres”.
Acaso por dulcificar un planteamiento excesivamente negativo, Kurosawa recupera “la idea” del relato “Rashomon”, para ofrecer un desenlace menos acibarado. El asunto de la anciana que vive de arrancar los cabellos de los cadáveres es sustituido por una anécdota algo más “ligera”. Los tres personajes que se refugian de la lluvia en las ruinas del templo oyen el llanto de un bebé; el personaje “práctico” llega junto al niño y se apodera de las ropas que lo envuelven; y justifica la acción manifestando que, en tiempos de crisis generalizada, el egoísmo es un instrumento fundamental de supervivencia... El leñador, por su parte, se acerca al niño y lo toma en sus brazos con la intención de integrarlo en su familia. En suma, en tiempos de crisis, a pesar de sus debilidades (parece ser que el leñador ha robado la daga) el leñador propugna la recuperación de los valores morales... tal y como reconoce el monje budista, que aplaude la acción.