HUOZHE (VIVIR) ZHANG YIMOU. 1994

Por Javier Mateo Hidalgo

Tal vez la vida no sea más que un cuento de la lechera al que pretendemos dar un final feliz. Siempre pensando que de un cántaro roto puede hacerse un tangram distinto, un recipiente diferente para la misma función práctica. Olvidar quemando, como esas marionetas para ese teatro de sombras con el que el pueblo se une en el juego de quien les cuenta una historia. El mensaje de la vida pese a todo, de la necesidad de seguir matando el tiempo mientras el tiempo no pueda matarnos a nosotros. Construir destruyendo, renaciendo siempre. Yimou nos habla de este mensaje claro del ser humano en su fuerza de voluntad, de una capacidad de superación que no conoce límites. Por supuesto, el papel de la mujer vuelve a mostrarse como la que soporta con estoicidad, como la que lleva incluso el peso de ese hombre que aprende de ella a vivir. Esta película (sexta en la filmografía del director) resultó ser la más contemporánea con respecto a las anteriores. Se le reprochaba a este director una recreación de otras épocas en su discurso. La contrarréplica: un film crítico con la etapa Mao. Una idea de comunismo que busca la felicidad del pueblo acabando con sus raíces, en defensa de una etapa que defiende el modo de ser de un individuo contra los de todos los demás. Se entiende que estas personas acaban sufriendo una especie de síndrome de Estocolmo ante un pasado que va desapareciendo de ellos y ante un futuro que se manifieste perpetuo. Lo que resulta de la indumentaria, de los himnos, de la pérdida de posesiones, no es otra cosa que la estandarización del hombre: así como el corte de pelo al cero representaba una homologación, una pérdida de la personalidad, de la individualidad a favor de la “hermandad”, sigue habiendo algo por encima de todo esto: el vivir cada uno sus propias experiencias en su propia búsqueda.

La fotografía, en cuanto a su tratamiento pictórico, resulta impecable. Como curiosidad, resulta destacable el plano de la misma calle a la que da la casa familiar, como leit-motiv cada vez que sucede un nuevo arranque para cada época de la historia. Es un ejemplo de que realmente nada cambia dentro de ese pequeño mundo, empezando por el lugar donde sucede la vida diaria e íntima de los personajes.

Otra imagen para el recuerdo puede ser la de los polluelos que acaban ocupando el lugar vacío de la maleta que contuvo a las marionetas en otro tiempo. Todo se transforma, todo es reinterpretado.

La calurosa acogida occidental de la película, ante la impotencia de las autoridades chinas (que veían cómo no podían ni censurar algunas partes), acabó llevando al director a dos años de imposibilidad para trabajar. Pero, como ya digo, a pesar de las adversidades, el cine chino ha podido seguir contando con la cabezonería de este creador, que ha continuado insobornable, incansable, con lo que él ha deseado siempre: hacer cine. Nunca se podrá reducir este espíritu, que continuará renaciendo de sus cenizas, en todas las generaciones. Nada podrá sepultar lo que es más fuerte que lo impositivo: el convencimiento.

No quisiera resultar un sermoneador barato. Para poder comprender esto en su forma más perfecta, conviene ver este ejemplo de “libro de buena conducta”. ¿Cuál es su secreto? Que es gente como yo la que afirma que se trata de esto. Se extrae la conclusión sin información previa, lo transmite de esta forma la historia. Hay un relato de una familia que, mediante una unión perfecta por vía de la comprensión entre aquellos que la componen, continúa fuerte, indestructible, ante cualquier tipo de situación (en este caso, ante todo tipo de situaciones a cada cual más dantesca). No es ya un ejemplo “familiar”, sino personal. El todo por las partes ¿no? El colosal elefante a cachitos.

La tónica del sentido del humor, aún en las situaciones más penosas, es también necesario para sobrellevar los momentos difíciles. No importa el carácter de este porque, para el sentido con que se expresa, resulta comprensible. Un humor negro, en muchos casos, que sirve como balanza cuyo funcionamiento es la contrarrestar. Ese cuento que el abuelo necesita contarle al nieto para que sueñe, es solo posible en su coherencia mediante el final: “Un día cogerás un tren y te irás para ser feliz”. Esta intervención no altera para nada el relato grandilocuente que se cuenta al pequeño. Resulta tan evocador a la mente de un niño como realista para un adulto. Dentro de esa revolución que impide soñar con la excusa del bien general (de lo contrario, se sería egoísta o contrarrevolucionario) todavía está permitido poseer mediante la imaginación, que es imparable e inabarcable.

El color en “Hero”, de Zhang Yimou.

Por Mar del Valle Seoane

Las películas de Zhang Yimou constituyen en algunos casos auténticas maravillas visuales. En este aspecto, el color ocupa un lugar particularmente importante en la realización y análisis de las mismas. Sin embargo, pese a provocar nuestra fascinación haciendo uso de un sentido estético impresionante, la simbología china del color es algo que se nos escapa al menos que tengamos ciertos conocimientos previos al respecto (caso no demasiado habitual). Y eso es una verdadera lástima.
Con este artículo intentaremos enmendar algunas de estas lagunas. Y lo haremos utilizando como ejemplo una película de Zhang Yimou que concede un especial protagonismo simbólico al color: Hero. En ella, según se va desarrollando la historia, el color predominante varía, urdiendo una trama bellísima y cuajada de significados.

Hilo Conductor, la Corte Negra del Emperador: Debido a ciertas leyendas que situaban la residencia del Emperador Celestial en el cielo negro del norte, el negro era un color especialmente adorado en la antigua China y fue, de hecho, el primer color que un emperador adoptó como símbolo. Tal vez por eso el negro es color que en Hero reina en el palacio imperial y el ejército.

Los tonos oscuros y grises que tiñen el hilo conductor de la película crean un contraste absoluto entre las distintas versiones de la historia de Sin Nombre -plenas de colorido- y la realidad. Únicamente la versión definitiva y verdadera será blanca, en justo opuesto con este hilo conductor con el cual crea, a su vez, esa unidad de equilibro tan preciada por las creencias taoístas.

Historia Roja: los tradicionales significados chinos de felicidad y buena suerte no encajan demasiado con lo relatado en estas escenas. El color rojo en este caso parece relacionarse con la violencia y la pasión desatada, los celos y las emociones fuera de control; significados más acostumbrados en occidente.

Rebuscando un poco tal vez podríamos decir que el rojo aquí podría ser una metáfora del matrimonio entre la vida y la caligrafía. La caligrafía era considerada en la China antigua el máximo arte, y está impregnada de toda su tradición filosófica y religiosa: Confucianismo, Taoísmo (entre cuyas prácticas figuraba expresamente la escritura como un medio de contactar con los espíritus) y Budismo. La caligrafía pretendía reflejar la estrecha relación entre el cosmos y el microcosmos, entre el universo y cada una de las cosas que lo integran; y por eso mismo requería un larguísimo y metódico aprendizaje, resultando en un ejercicio tan estético como reflexivo e intelectual. En la película, todos los alumnos de la escuela mueren serenamente dedicados a este supremo arte, como si la expresión caligráfica de la individualidad y del cosmos fuese la mejor forma de dejar la existencia en el plano terrenal. Mientras escriben y mueren, los microcosmos pasan a fundirse con el todo.

En las escenas en las cuales Nieve y la discípula de Espada Rota luchan, el campo está cuajado de hojas doradas. El amarillo en la cultura china es considerado el color más hermoso, y está asociado a su vez con los emperadores. Su combinación con el rojo en estas escenas refuerza aún más este significado imperial. No obstante, yo sugeriría que ambos colores, más que dicho significado, están esbozando por extensión unos atributos divinos: Nieve es uno de los tres luchadores invencibles, y sus increíbles habilidades son cercanas a las de los dioses. Recordemos que en China las artes marciales y de lucha se encontraban en muy alta estimación: en ellas confluían tanto las destrezas físicas como aquellas que atañían al qi (sucintamente, algo semejante a la energía vital), su aprendizaje contribuía al crecimiento personal y, con el tiempo, comenzaron a estructurarse en torno una base filosófica. Por ello, su estatus era comparable al que gozaban disciplinas como la medicina, la astrología o la filosofía; y sus ideales han influenciado enormemente en las leyendas, la poesía y el cine chino.

Siguiendo con la sutileza propia de este director, vemos que en la muerte de Luna, la discípula de Espada Rota, no se muestra apenas una gota de sangre: sus heridas mortales pasan a ser simbolizadas por el súbito color escarlata de los árboles. Esta elipsis poética de las heridas es una norma que se cumple en toda la película.

Historia Azul: El azul está asociado con la inmortalidad y la armonía. En esta fase podríamos interpretar que el azul se corresponde con la aceptación serena de Nieve y Espada Rota respecto al hecho de que uno de los dos debe morir para que el guerrero Sin Nombre pueda llegar cerca del emperador. Al contrario que en la fase roja, aquí apenas hay violencia: en su lugar reina la resignación consciente, con una finalidad clara. Todo es pura calma. Incluso en el duelo por la muerte de Nieve todo es extraordinariamente silencioso: los guerreros, en su lucha mental, no rozan el suelo, y apenas se apoyan en el agua inmóvil para impulsar sus movimientos.

Historia Verde: inscrita en la Historia Blanca, las escenas con dominante verde comienzan en un entorno natural al que el propio color alude. El verde es un color de renovación, cualidad que comparte con el propio reino vegetal. Cuando Nieve y Espada Rota asaltan el palacio imperial, éste está adornado con velos verdes: es el lugar donde Espada Rota decide que no va a matar al emperador, y por tanto a partir de ese momento su objetivo en la vida cambiará radicalmente (de hecho, intentará evitar que otros lleven a cabo su antigua misión).

El traje del Emperador durante la lucha con Espada Rota es negro y amarillo, ambos colores asociados a la realeza durante distintos periodos de la China Imperial.

Historia Blanca: Aparte del blanco, color predominante que dejaremos para el final, hallamos en estas escenas ciertas alusiones significativas a otros colores. Por ejemplo, Nieve le dice a su enviado que alce una bandera roja si la misión tiene éxito y el emperador muere: el rojo simboliza tradicionalmente felicidad, alegría y celebración. Le pide que, en cambio, alce una bandera amarilla si fracasa: el amarillo fue durante muchos siglos el color de los emperadores, y alzar este color aludirá al triunfo imperial.

El blanco, en este caso, podría significar que la historia que se narra con este color es al fin la verdadera; pero podríamos arriesgarnos a asegurar, según la principal connotación que el color blanco tiene en China, que primordialmente alude a la muerte. En este color y en esta fase de la historia morirá Nieve, morirá Espada Rota y morirá el guerrero Sin Nombre. Todos los héroes mueren, y el color conjuga un hermoso llanto por la pérdida (En este mismo sentido, recordamos cómo también en las escenas finales de La Casa de las Dagas Voladoras el paisaje otoñal se cubre súbitamente de nieve).

Acantilado Rojo (Red Cliff)... Versión "refundida".

por Ana Gutiérrez Rubio

El jueves pasado fuimos mi novio y yo a ver la nueva película de John Woo de "Acantilado Rojo" (que, todo sea dicho de paso, llega con bastante retraso a España, pero bueno). Mi novio estaba emocionado, porque hacía ya algún tiempo que la había visto en internet; mejor dicho, LAS había visto(en chino subtitulado en inglés). Realmente la película se divide en dos partes. Así que nos acomodamos en la butaca dispuestos a disfrutar de la primera parte de Acantilado Rojo.

La película a mí me estaba gustando... La temática de esa ápoca me gusta, sacada de ‘El romance de los tres Reinos’, fundamental obra tradicional que narra cómo en la época de la Dinastía Han, en el año 208 a. C., China estaba dividida en tres reinos: Wei (魏), Xu (虚), and Wu (吳); los reinos de Xu se encontraban al oeste y al este, liderados por Liu bei; el Reino de Wu al sur, liderado por Sun Quan, por último el reino de Wei, que decía estar bajo el mandato del emperador Han, pero realmente actuaba manejando a su antojo a éste bajo el mandato del temible primer ministro Cao Cao. Cao Cao dice que su objetivo es unificar a China de una vez por todas por el bienestar del Imperio Han, pero en realidad, pretende hacerse con el poder absoluto para sí mismo.

La película comienza en el momento que Cao Cao presiona al emperador para declarar la guerra al reino de Xu, tachándolos de rebeldes. Hasta aquí bien. Las imágenes de la China antigua se reflejan de manera espectacular en la historia: su paisaje, su arquitectura, su gente... acompañado de música tradicional. Todo fluye con un ritmo bastante armónico que acompaña la trama de la película.

Pero la película sigue y ya no hay historia. La trama tan imponente de "Los tres Reinos" queda excluida a una serie de seguidas batallas, apenas sin descanso; aunque yo, en mi butaca, sí me cansaba. Evidentemente, las escenas de lucha son impresionantes, te deleitas con la maestría que perdura en la gente china con las artes marciales, el ritmo y los cambios de plano también hablan de batalla, también hacen vibrar la retina del espectador, empátizandonos con el espíritu de la lucha para poder comprenderlo más que verlo simplemente. Pero, ¿por qué se han cargado la historia? Los chinos se enorgullecen de su tradición, ¿por qué no hacer una película cargada con toda la fusión de su filosofía, de su arte, de la historia que nos trae "El Romance de los Tres Reinos"? Algo me falla. Y de repente, por el rabillo del ojo, veo a mi novio que se remueve en su butaca. Como es una actitud rara en él, le pregunto qué pasa. "Han cortado trozos de la película". Y así resulta que las dos partes de la película han quedado reducidas a una sola. Y claro que todas las partes que han quitado, serán casualidades de la vida, son las que entrañaban el verdadero corazón de la historia. Parece que en España se han tomado demasiado a pecho eso de "las películas de chinos son sólo de batallitas". Para qué nos vamos a acercar a su cultura, a descubrir algo más que la pelea. Y además, muchos de los que hablan de "las batallitas" no tienen ni idea el arte que encierra las artes marciales, y como está ligado a la cultura china. Cómo todas las disciplinas chinas se relacionan entre sí: desde la ceremonia del té, pasando por la caligrafía hasta las artes marciales.

Salimos del cine. Sí, una buena coreografía para las luchas... ¿y dónde está el resto? Mi novio comienza a resumirme todo lo que se han llevado por delante. Así que, con ganas de ver la BUENA película (porque vamos, con el montaje que han hecho aquí deberían haber pedido perdón al director, más que permiso) el viernes me puse a ver la película íntegra. Buff, no podría resumir todo lo que se han cargado. Como si careciera de importancia. Hay escenas en las que salen, cada uno en su territorio, debatiendo el mismo tema, y el montaje (plano de un bando, seguido de plano del otro) nos ayuda a comprender el mismo tema abarcado por los distintos bandos, como dos puntos de vista se desarrollan bajo el mismo desarrollo lineal. De otra manera, Zhu-Ge Liang (famoso estratega de Liu Bei que se queda con Zhou Yu, de Wu, para llevar a cabo la alianza entre ambos reinos; al que por cierto, en español no llaman por su verdadero nombre) habla del Feng Shui, de la filosofía antes de tomar decisiones... Filosofía que a lo mejor no interesaba mostrar en España, pero es la filosofía de esa época que hoy día se conserva. También dice, a punto de empezar la gran batalla del Acantilado Rojo: "Los vientos del Este vendrán", usando la retórica como es propio de los chinos, en el que los vientos del este se refiere de la misma manera a éstos en su sentido literal (les ayudarán en la batalla naval) y a su sentido simbólico: los del este son los aliados de Xu (el este) que reforzarán con su ayuda a los de Wu. Esto tampoco sale en la versión española.

Por otro lado, está la historia de Sun Shang Xiang, la masculina hermana pequeña de Sun Quan. Ella se cuela en el bando enemigo para ejercer de espía, en un momento determinado vemos que aparece de nuevo en su bando y su hermano se muestra enfadado con ella. Esto se entendería mejor si viéramos la película original: ella huye a toda prisa del campamento enemigo porque están a punto de descubrirla. Además, hay una tierna historia entre ella y un general enemigo bastante simplón del que se hace amiga. No diré más porque si no destripo la película (aunque quien vaya a verla al cine aquí no podrá verlo). Pero hay una escena al final, en la que ella aparece con él, y como en el resto de la película española él no sale, no le daremos importancia.

Otra parte es que la humanidad de Cao Cao queda anulada en la versión de aquí. Era un tirano, sí, pero cuando sus hombres enferman, él no duda en ir con ellos personalmente y darles moral. Hablarles con tristeza de su hijo, que, aunque débil, no duda en seguir hacia delante. Y éstos, aunque enfermos, se disponen a luchar por Cao Cao, mostrando el gran sentido del honor y lealtad que tenían los soldados chinos a sus superiores.
También hay una trampa que tienden los de Zhao Yu a los de Cao Cao que no se percibe demasiado bien aquí. No daré demasiados detalles. De igual manera, al final de la película Zhu-Ge Liang aparece con un potro. Es un potrillo al que él ayudó a nacer, y simboliza la alianza entre Wu y Xu.
Creo que si siguiera, no acabaría nunca. Así que, por último, recomendar al que quiera ver esta película que NO la vea en los cines de aquí, ni en internet si no es la original. A no ser que quiera disfrutar exclusivamente con "el arte de la guerra", pero creo que no debemos exiliar a las demás artes que aquí han sido amputadas.

SUSPENSE (JACK CLAYTON, 1961)

Por Javier Maeo Hidalgo




Lo primero de todo, tengo que pedir perdón por emplear un título incierto para designar a una película que pretendo se conozca en su totalidad. Esto dice muy poco de mi carácter internacional. La traducción empleada aquí en España por la época es bastante ramplona, pues se limita a definir la sensación que se siente durante todo el largometraje, y para nada nos da pistas de un marco que abarca a Henry James (literatura) o a Benjamin Britten (música) y, por qué no, a Ibáñez Serrador en “La muñeca”, auque de influencia más diseminada dentro de su tónica de “Historias para no dormir”.

Para poder hablar de ella, debemos de asumir el papel del director Clayton en su traslado cinematográfico (contando además con la ayuda de Capote). Una versión muy especial, de las que no son del gusto de otras mentes más estructuradas en tanto a narración. Sonreímos al recordar comentarios del tipo “a mí las películas que acaban con el protagonista andando por un camino, sin saber qué le pasa al final, no me gustan”. Tampoco podemos decir con seguridad que leyendo el relato original saldremos de dudas. Nada de eso. Podemos enriquecernos en ciertos detalles (a la vez que perder otros que solo son posibles por el medio cinematográfico), eso es todo. La historia puede recordarnos, incluso ante referencias, a “Los otros” de Amenábar. Pero para ser justos con los dos directores, creo que lo único que les une es el componente de mujer adulta al cargo de dos niños. Y, si queremos dar un paso más adelante, el carácter proteccionista de un adulto hacia dos perfectos seres humanos en trámites de desperfeccionarse. El juego psicológico comienza a cobrar efecto cuando este adulto comienza a dar crédito a las situaciones paranormales en las que parecen vivir soñando estos niños al convertirlas en un juego. Un juego macabro, desde luego.

¿Podemos quejarnos entonces de la libertad de movimientos que se otorga al espectador? ¿Necesitamos todavía ir de la manita, que se nos de todo masticado? Todos nos hemos sentido algunas veces sin dientes ante un determinado plato, pero sería conveniente que aprendiéramos a manejar nosotros mismos la batidora para hacer el puré digestivo.

Volviendo al “Suspense”: esta forma de crear incertidumbre puede considerarse de las mejor logradas. Su inquietud palpitante mantiene al espectador atraído por ella sin necesidad de trucos de prestidigitador barato. ¿Miedo, terror? Sí, pero no esa sensación de plástico generada por las grandes factorías de ilusiones mercantiles, sino más bien una estructuración mental común a todas las personas. Jugar con esta afinidad sin que podamos buscar para encontrar el truco realizando una introspección. No hay nada más peligroso que lo que no podemos controlar; por ello, navegar en el subconsciente, si se sabe con qué barco, puede salirnos con un final feliz, sin que naufraguemos finalmente en la tormenta.

Aprovecharse de la inocencia infantil: si lo hacen las personas, es cruel. Si lo hacen los fantasmas (o mejor espíritus, por el miedo a acabar relacionando el término con los de la sábana y las cadenas) resulta demoniaco. Parecen ser el blanco perfecto hasta para las fuerzas paranormales (que no para anormales) de otros mundos. En mi opinión, es muy socorrido y cruel utilizar como blanco este arquetipo. ¿Quién dijo que no hay crueldad en los niños? A veces, más que en los adultos, que acaban derivando más hacia un psique más refinado (esto lo enseñan los años), por encima ya de atar cuerdas a las moscas (esta expresión me encanta). Digamos que de los niños yo me quedaría con el chico, que posee un físico un tanto anómalo. Esto es una baza a favor de lo que se cuenta literariamente, es decir: su apariencia de ser adulto o que se comporta como tal. La relación sexual que puede haber entre el niño y la nurse (Deborah Kerr) ahora resultaría impensable para la actualidad cinematográfica (como en mayor medida, el maltrato animal en las películas de Eisenstein). Esta moral ambigua de “noes” y “síes” excusados banalmente no deja de sorprendernos. Retirando este elemento, el relato no podría representarse de otro modo. “El niño no se comporta con su personalidad, ya no es él cuando actúa así” parece dejarnos mas tranquilos ¿no?

Para finalizar: he elegido esta versión de Clayton porque me parece la más acertada tanto a traslación de un elemento literario. Las versiones de transición de libro a película no siempre son acertadas escogiendo la libre versión. Creo que el director ha comprendido realmente de lo que nos habla Henry James y por ello le ha salido una obra redonda. Otros, con menos suerte o perspicacia, no quedarán en el olvido (pues ahora hay más información por todos los sitios que nos ayuda a recordar) pero claramente seguirán resultando ambiciones menores.

SORGO ROJO (1987)

Por Rosana Arroyo




Es la primera película de Zhang Yimou como director.
En el arranque una voz en off va narrando la historia de sus abuelos, acompañándonos durante toda la película.

Aparece un primer plano con detalles del rostro de la joven novia, el acicalamiento para la boda; todo es rojo sobre fondo negro.
Traslado de la novia en el palanquín, en un paisaje de tierra yerma hacia su esposo, como en una bombonera cerrada y vigilada por dragones, que encierra una maravillosa promesa, lista para ser desentrañada.
Los cambios rápidos de planos cortos de detalles, pies, rostro, tijeras, apertura de la cortina; los planos medios de los pies saltando sobre la tierra, los torsos desnudos, la cámara fija, con el movimiento enfocado, el gesto de angustia con el fondo rojo, la tierra seca y el sol a plomo, la música popular china, y el ritmo desacompasado del interior con el exterior, consiguen una estructura de tensión creciente hasta que la novia rompe en llanto, luego todo se tranquiliza, silencio, y una curva en el camino.
En las escenas de persecución en la plantación el reflejo del sol contra los ojos del espectador y las hojas del sorgo, la intermitencia de ambos elementos, la velocidad de la cámara siguiendo la carrera en un primer plano, que provoca que se intensifique la falta de visón; planos cortos intercalados y rápidos, son los elementos que utiliza el director para crear la inquietud necesaria. Una vez vistas las caras y decidida la faena, la cámara fija, el sol reflejándose sobre las hojas movidas por el viento, un plano que va subiendo lentamente a la vertical, junto con los tambores y el sonar de trompetas celestiales, nos hablan de una consumación poderosa… después una calma lineal, mientras ella avanza sobre el burro, primer plano del rostro con gestos leves, sutiles casi imperceptibles, el arte de menos es mas.

Plano secuencia con un movimiento lento, mientras hablan los trabajadores sobre el asesinato del patrón, la iluminación cálida e intimista me recuerda las pinturas sugerentes de los holandeses, donde lo enfocado adquiere protagonismo, mientras lo demás permanece atrapado en el misterio y la incertidumbre de la oscuridad. La misma sensación al recrearse en la estética de las bodegones que propone constantemente, utilizando objetos, cuerpos, fondos, luz de fuego y el rojo del vino, de nuevo, su rojo, y el vino quizás utilizado como otro personaje protagonista, para marcar un antes y un después, en distintos momentos importantes de la película, el fuego y el vino, y la sacralización del vino, el fruto de su trabajo, que sirve para comulgar, celebrar, desinfectar, proteger haciendo un circulo, crear altares, sellar la promesa por el amigo muerto.

Pisar el sorgo para hacer una carretera, mostrar la imagen desde arriba, utilizar al pueblo sometido, con la cabeza agachada, para amputar el poco fruto de una zona desértica, desollar una vaca, poner la piel entera sobre el capo del camión, colgar a los prisioneros de las manos con los hombros rotados, en una postura contorsionada, doblegada, primer plano de detalle del torso musculado, suficientemente impresionante, utilizar los ritmos y el sonido de las voces, y por ultimo desollar al humano. No es necesario asistir a la consumación de la barbarie, hay suficientes signos que nos hacen mantenernos en vilo, es interesante como se construyen dentro del espectador los momentos de tensión, como te deja sostenido en la sensación, encogido, acongojado y como finaliza con el plano picado del artífice enloquecido.

Se planea la rebelión contra los japoneses, asistimos a un momento de calma antes del desenlace, la presentación del desayuno de manera ritual, la composición de las tinajas, el rostro preocupado.
Utiliza la cámara lenta para contarnos la tragedia de cada uno de los personajes, congela en un ritmo lento una situación enloquecida, la música dinámica, la misma del comienzo, y demasiado folclórica, contrasta con el dramatismo de la situación, estalla todo por los aires y de nuevo el fuego y el vino, zanjan una situación.
La belleza del cierre, trata la muerte de la madre con un sentido poético exquisito, acontece un eclipse y la imagen se vira de rojo intenso lo que acentúa el dramatismo del momento y a la vez lo enviste de trascendencia, el padre permanece en un estado de ausencia y el hijo arranca en un canto de bendiciones para su madre muerta…”mama, mama emprende tu viaje al cielo del oeste…”
El sorgo movido por el viento parecen alas de pájaros que vuelan en sentido de la lectura con una cadencia armónica y por ultimo el sol ya liberado y centrado en la imagen como un punto incandescente y lejano mientras aparecen los créditos en blanco.
La película tiene una estructura de picos, tensión y calma se alternan constantemente, en la calma utiliza imágenes muy estables y horizontales, la composición y calidad de la fotografía y como pinta la luz, envuelve toda la obra, una película, si, maravillosamente costumbrista, que te arraiga en la tierra desde el principio, en la gente sencilla, en lo esencial, y siendo la primera de Zhang Yimou, además, a mi, me ha encantado.

IT´S A WONDERFUL LIFE!: EL CINE COMO ESTRATEGIA PROFÉTICA

Por: Javier Mateo Hidalgo

“Has tenido una gran ocasión, George: Ver lo que hubiera sido el mundo sin ti”. Esta frase, que parecería de “Cuento de Navidad”, es sin embargo pronunciada por el ángel Clarence, que trata en la tierra de concienciar de lo divino a su pupilo para sí “ganarse las alas”. Efectivamente, en el cine de Capra (que bien elegía los libros para sus adaptaciones) hay una clara herencia de la literatura de Dickens. Pero, la cosa va más allá: es la creación de un universo complejo. Por ejemplo, podríamos decir que le debe también mucho a las ilustraciones de Norman Rockwell (al que la coca-cola debe también mucho para sus carteles publicitarios). Capra no solo recibe sino que da en un testamento inesperado. Si Mister Scrooch es perfectamente el señor Potter interpretado por Lyonel Barrymore, el señor Burns en “Los Simpson” no deja de ser una continuidad dentro de este sueño americano roto en este caso con ironía de tira cómica. James Stewart, en este caso, sería comparable al Antonio Casal que por esos años competía en la industria cinematográfica española: un anti-héroe o anti-galán y, sin embargo, el yerno perfecto que toda madre quisiera como esposo para su hija. Creíamos ciegamente no en el sueño americano, sino en la personificación de un actor como personaje que adoptar, que envidiar. En una palabra: al que aspirar. El personaje de ficción más humano pero no por ello el más real. Una actitud casi de abnegación cristiana. La bondad nos hace estúpidos. Yo creí en esta forma de ser de niño, crecí ensayando para la vida real con este patrón. Pero, fuera del cine, las cosas funcionan de otra forma, parecen huir del estereotipo. Quizá nos espere esta actitud en la fase final, cuando cobramos estabilidad en nuestra madurez como personas. Pero, mientras tanto, hay que sortear un sinfín de obstáculos que no hacen otra cosa que enmascararnos para hacernos aparentar fortaleza ante los demás. Carácter ¿no?

Pero, no nos echemos a temblar. Parece más enigmática la cuestión cuando este personaje ficticio parecía tratarse de un carácter real en la vida de su intérprete. Tantas veces se ha vendido en la prensa rosa esa actitud encomiable del ciudadano Stewart… Esta acción perversa se encuentra en los límites del juego humano: algo así puede decirse de la función del ventrílocuo, donde lo que vemos es a un señor hablar con la boca de un muñeco. Lo aceptamos, pero preferimos seguir creyendo, con su boca apenas gesticulante, que él es el verdadero títere y que lo que nos habla es su álter ego diminuto.

Capra nos presenta esta actitud de hombre Stewart necesario, con esta frase que he pasado a transcribir. Parece ser que gracias a este personaje “perfecto”, todo un pequeño mundo como es el pueblo del film, funciona perfectamente. Es como el corazón en una maquinaria vital. Sin él, el pueblo se dirige a la perdición… ¡A la frivolidad, diría yo! Es como el Moisés que se va un momento para regresar y encontrarse con el becerro de oro. No se nos presenta “Una vida bella” sino casi una tragedia griega que acaba iluminando a la conciencia moral. Seguramente, muchas veces se presuma de una trayectoria vital “sufrida” porque así se piensa que se va ganando el cielo poco a poco, a base de estas pequeñas concesiones, mutilaciones, negaciones de lo que quisiéramos por esta imposibilidad que nos impone la vida para alcanzarlo. “Dignos del cielo” es una expresión que ha quedado tan apolillada como la concepción del “alma”. Bailey parece ver acrecentada su mala suerte con un despiste de su desastroso tío, interpretado por Thomas Mitchell (el padre de Escarlata O´Hara, otro papelón de parecidos contenidos negativos hacia este pobre actor). Resulta curioso que los males vengan de dentro, de su casa. Al fin y al cabo aquel pueblo es una gran familia donde el único que no pone de su parte es el avaro poderoso (y su corte de estilizados pingüinos). Pero, con buena fe (fe cristiana, of course) todo se solivianta en un final donde se abusa de la magia del cine. Aquí, el cine funciona de la mejor forma en su narrativa más clásica: mediante el chantaje emocional. Un ejemplo aleccionador, un manual de buena conducta. Una especie de demostración universal en un mundo de casi ideología rural liderado por Roosevelt que nos dice: “El enemigo no solo viene de Japón o de Alemania”. Imagino que resulta necesario crecer con un Capra y recuperarlo más adelante, para recuperar un confort de infancia considerado ahora falso, como un paraíso artificial. Estúpidamente creemos en la bondad humana ¿o quizá creemos en James Stewart-George Bailey? Aunque resulte un tanto incoherente, creo que es necesario defender a Capra, aunque sea como antídoto contra una deshumanización en constante desarrollo. Si esto llega a no conmovernos con la guardia baja, es que no tenemos entrañas. Por eso a veces se sufre en esta búsqueda de emoción, de repetición de actitudes anteriores. Se busca volver a cierta infancia donde todo nos impresionaba porque andábamos con las defensas bajas. Queremos sentir lo que sentimos en un pasado alejado de tantas influencias. Deseamos creer en el poder de los cuentos, de las narraciones “puras” (nada más lejos de la realidad. La intencionalidad de manipulación es clara, precisamente porque se aprovecha esta disposición limpia para comenzar a mancharla de prejuicios). Queremos creer en ese poderoso mundo, retornar al espíritu navideño con todas esas cabalgatas televisivas que celebran estas festividades: “Marcelino Pan y Vino”, “Ben-Hur”, “Rey de reyes”… Pero no adoptamos la decisión de dejar puestas las luces durante todo el año, para un efecto curativo prolongado y coherente. Este es el fallo, y mientras nos lo tomemos a risa porque lo oímos de boca de Antonio Ozores, es que realmente seguiremos siendo frívolos esperando del cine un retorno a la cordura con su lacrimógena penitencia.

Hacia una violencia no enfatizada. Las horas del día (Jaime Rosales, 2003)

Por Alejandro de Vega de Unceta



En el debut cinematográfico de Jaime Rosales se nos ofrece la vida de Abel, un hombre de las afueras de Barcelona que trabaja en un pequeño negocio familiar y de vez en cuando asesina a gente anónima que conoce por la calle.
Durante la película solo se ven dos asesinatos de Abel, en ningún momento le vemos planeando sus crímenes, elige gente al azar y las asfixia, simplemente eso, y así nos lo muestra Rosales. Sus crímenes no tienen música de fondo para crear tensión, los planos no enfatizan la situación en ningún momento, es algo totalmente impersonal, casi parece grabado sin intención, como por casualidad.
El primer asesinato, Abel viaja en taxi a las afueras de la ciudad, durante el trayecto conocemos brevemente a su víctima, aunque superficialmente solo llegamos a saber de ella que cree en el tarot y que ha perdido a su madre recientemente. La conversación no es distinta de la que cualquiera podría tener con un taxista.
El plano no nos dice nada más que una simple conversación en un taxi. Los siguientes planos no son mucho más reveladores de la situación que se va a desarrollar.

La conversación se desarrolla en plano-contraplano, los personajes encuadrados en el centro, la luz homogénea y natural.
Quizá sea precisamente esa la clave de escena, el espectador no puede imaginarse ni por un momento lo que va a ocurrir, cuando Abel se abalanza sobre la mujer para estrangularla al espectador le coge por sorpresa, hasta este momento nada en el comportamiento del personaje nos ha indicado que sea un asesino en serie.
El asesinato en sí mismo tampoco ofrece a nivel visual nada nuevo.
Volvemos a un plano similar al de la conversación, pero más general (para tener un poco más de información) nada ha cambiado, no hay música no hay montaje. Puede que también esto coja por sorpresa al espectador, acostumbrado a quizá a un montaje más vertiginoso, una música de tensión, etc. Quizá sea la duración del plano, excesivamente largo.
Pero si solo fuera por lo anteriormente dicho, la sorpresa, el siguiente asesinato (que ya se espera por parte del espectador) no debería tener el mismo efecto y sin embargo es igual de sobrecogedor que el primer asesinato.

Aquí ya no hay sorpresa, volvemos a lo mismo, una situación normal en un escenario normal (los baños del metro de Barcelona) una luz natural si contrastes, un plano fijo, general, casi simétrico, no se nos dice nada a nivel visual.
Sin embargo tiene la misma fuerza que el primer asesinato. La violencia es explícita, eso ya de por sí debería ser suficiente para impactar al espectador, pero por otro lado en nuestra sociedad estamos sobresaturados de escenas de violencia explícita, así que este tampoco es un motivo para sentirse subyugado por las imágenes.
Me hago muchas preguntas después de ver la película, ¿cómo funciona este mecanismo? ¿Por qué es tan impactante? No recuerdo ninguna película que muestre un asesinato de una forma tan fría, en todas se recurre al montaje, a una luz más o menos contrastada o a la música para enfatizar los momentos de violencia. Así pues ¿es qué no es necesario enfatizarla y como espectadores estamos mal acostumbrados?

"La secuencia" de El secreto de sus ojos

Por Marta Lozano González

En este vídeo se nos desvela el misterio de cómo se hizo el plano secuencia de El Secreto de sus Ojos. Podemos observar cómo, por primera vez en el cine argentino, se emplea el massive software para representar la multitud del Estadio de Huracán. Éste programa permite caracterizar a diferentes personajes y su vestimenta, centrándose en la variedad y la diferenciación para no resultar una imagen lineal. Nos muestra una comparativa de la vista real del helicóptero y la posproducción que se llevó a cabo para concluir esta magnífica escena dentro del cine hispano. En ella se conforman tanto los jugadores como el público, teniendo especial cuidado en las sombras proyectadas y en la perspectiva para ofrecer la mayor verosimilitud posible.

En el segundo vídeo se nos muestra cómo se rodó la escena desde el punto de vista de las características técnicas de la toma, así como el ensamblaje de los planos secuencia que se reúnen visualmente en uno sólo. En la escena de la persecución vemos el gran papel que juegan los operarios de cámara que hacen que sea posible que el espectador siga la trama como un personaje más.


En definitiva, la magia del cine aunque sea desvelada sigue siendo espectacular. Y más aún si nos brindan escenas de semejante calidad.

Deseo, Peligro

Por Mercedes de la Yglesia de Sobrino



Deseo, Peligro (Lust, Caution) es una película de Ang Lee basada en la novela homónima de la novelista china Eileen Chang. Se trata de una historia sobre espionaje enmarcada durante la Segunda Guerra Chino-Japonesa, entre los años 1937 y 1945, años en los cuales el imperio japonés trataba de ampliar territorio arrebatándoselo a China.

La película ha sido muy cuidada, la ambientación y la atmósfera acogen al espectador desde el primer minuto, hipnotizándolo. Llama la atención el modo denso y lento del transcurso de la historia, que acrecienta el clima de tensión argumental dejando al espectador indefenso ante las casi tres horas de duración sin apenas darse cuenta, dándole las claves para disfrutar de toda clase de sutilezas en la actuación, como juegos de miradas, silencios llenos de tensión o el propio paso del tiempo, aderezado todo con una banda sonora delicada y apasionada.

El ritmo tiene una estructura regular en la que hay picos de tensión a lo largo de toda la película; escenas emocionantes y grandiosas enfrentadas con momentos de soledad aplastante, abarcando de lo general a lo concreto y dejando muy claro los sentimientos de cada personaje en todo momento.
Lee comienza la película con un collage de planos en los que aparece la protagonista con otras tres mujeres jugando al Mahjong (Antiguo juego chino, sobre el que circulan algunas leyendas, una de ellas es que fue inventado por Confucio alrededor del año 500 a.C. representando en los caracteres de las fichas benevolencia, sinceridad y piedad filial). Los movimientos de cámara atrapan los ojos del espectador, destacando la fotografía de gran calidad que veremos a lo largo del film.

Nos encontramos dentro de un flashback, siendo éste usado como un recurso útil para retener el ritmo de la narración y aumentar el interés del público, para así sorprenderlo, ya que en una historia lineal el espectador puede prever el devenir de los acontecimientos.

Se trata de una película mimada hasta niveles insospechados; un guión perfectamente construido, unos escenarios de lujo, una historia llevada de la mano de una interpretación comedida, y para rematar, una banda sonora sinuosa que sumerge al espectador en un viaje en el tiempo y lugar, introduciéndole en un clima de guerras y revoluciones.

A pesar de haber sido milimétricamente construida, apenas llaman la atención ciertos anacronismos, como por ejemplo la utilización de vehículos que en los años treinta ni siquiera habían sido construidos, como los clásicos taxis londinenses Austin FX3 y FX4, que son de 1948 y 1958 respectivamente.

Se caracteriza por la sutileza reinante en gran parte de la cinta, incluyendo varias escenas de sexo explícito tratadas desde un punto de vista íntimo y poético a pesar de estar mostrando el catálogo completo del kamasutra. Por otro lado sorprende la crudeza de algunas escenas de violencia, aunque bien es verdad que a pesar de resultar chocantes, están totalmente edulcoradas si son comparadas con escenas pornográficas de Von Trier, o violencia de Tarantino por ejemplo.
Sobre la interpretación,Tony Leung, el habitual protagonista de las películas de Wong Kar-Wai, cambia de registro y sorprende en el papel del áspero agente colaboracionista, destacando que compaginó el rodaje de este film con el de “Confession of pain”.

La debutante Tang Wei, impecable, se declara totalmente integrada en la temperatura de la película y desarrolla un papel difícil que consigue dominar a la perfección.

Se intuye que Ang Lee parece bastante interesado en centrar la atención de sus películas en la relación entre dos personajes aparentemente opuestos y en ver cómo se va desarrollando una situación en la que saltan chispas.

Chispas entre vaqueros (Brokeback Mountain), chispas entre la apariencia y la infidelidad (La tormenta de hielo), chispas por los amores imposibles (Tigre y dragón) y en éste caso, chispas entre revolucionarios y torturadores.

Además se juega con la suplantación de la identidad, que es precisamente en éste punto dónde se aprecian las cavilaciones de la protagonista, y su evolución al meterse de lleno en su papel, ya que se ve obligada a elegir entre continuar su misión, la de matar a su enemigo y su nueva vida junto a su único amor.
Chispas al principio y más tarde fuego. Y como se suele decir en éstos casos... quien juega con fuego se acaba quemando.

Fellini. Otto e Mezzo

Por Jesús Méndez Leblic



En medio de un simbolizado desaliento, de miradas inquisitivas que esperan la genialidad del genio, rodeado de una multitud de coches repletos de espectadores ansiosos, dentro de su mismo encierro, y agitado por el deseo de escapar… Guido Anselmo, por fin consigue volar, pero es todo un espejismo, mas tarde, se encontrará sujeto a las corrientes de aire, y manejado como una cometa que le hará despertar del sueño.

De esta manera comienza la obra cinematográfica que mejor representa el conflicto intimista de un creador en plena crisis artística y personal. Otto e mezzo.
Se podría definir como la genialidad del autor. Una firma personal en donde Federico Fellini despliega su potencial como creador, reafirmando una vez mas su capacidad cinematográfica, y donde se muestra más Fellini que nunca. Rodeado de su universo de mujeres(tema fetiche del autor), manifestando miedos y añoranzas infantiles y examinando cada ensoñación libertina y descarada desde el punto de vista más creativo.(Por supuesto Fellini se ve en V.O.)
La película fue rodada en Roma en 1963, en un principio se pensó en el título de "La bella confusione". Finalmente y jugando con la ambigüedad sobre la autobiografía implícita por parte del autor, se decanto por Otto e mezzo, título que hace referencia al número que según Fellini simbolizaba esta pieza en su filmografía.

Contaba con la presencia de actores ya consagrados en la gran pantalla, y estaba acompañado una vez más por Nino Rota para elegir una banda sonora extraordinaria y sumamente cuidada, y es que si quieres algo redondo cada detalle cuenta.
Se enfrenta así, con esta obra, más surrealista que otra cosa, a la herencia de neorrealismo de los directores italianos antecesores, y es que Fellini siempre creó tendencia. Nos habla desde su propia experiencia, con subjetividad, mostrando una visión cínica de sí mismo.
El guión tiene una alta calidad argumental, durante la película nos encontramos entre las ensoñaciones de Guido y la realidad del momento. Estas dos estructuras se apuntalan la una a la otra durante el transcurso de toda la cinta. Fellini se dispone a tratar temas de distinta relevancia, de forma divertida, transcendental y onírica , pero con un tono muy constante. La belleza femenina, la iglesia católica( representada por rostros especialmente cadavéricos y mujeres que hacen de hombres), el cine, el éxtasis del creador y su decadencia, el surrealismo, la magia, y el escapismo.
La fotografía en blanco y negro, tratada de una manera impecable, es de los pocos directores que hacen que la luz adquiera importancia en la enfatización de los personajes.
Focos que se encienden al paso del ojo del espectador, cambios de luz en un mismo plano, secuencias de cámara en mano, planos fijos, planos secuencia, cortos, largos… todas las concepciones de cómo manejar la fotografía están impresas en este film de grandes pretensiones artísticas.

Los encuadres se forjan de forma vaporosa en escenarios amplios y exteriores muy bien seleccionados( algo también habitual en el cine de Fellini) que nos evoca grandeza y producen una gran empatía con lo que estamos viendo.

Se podrían destacar varias escenas en las que podemos disfrutar de un rendimiento pleno en lo que a la construcción de una película se refiere, pero me quedo con el momento en que Guido nos presenta a su "harén", en una casa antigua, con mujeres que pasaron por su vida y viven en su recuerdo, y otras que aún hoy forman parte de él. La puesta en escena es impresionante, con elementos perceptivos que te mantienen atento a cada plano, como pañuelos que se funden con las imágenes o plumas que caen del traje de Jaqueline, demasiado vieja para seguir allí. Movimientos de cámara que persiguen a los personajes, cambios de luz, encuadres a la sombra de Guido que intenta hacerse con la situación a golpe de látigo…

La interpretación del personaje principal la deja a cargo de Marcello Mastroianni. Con él había trabajado ya en "La dolce vita", y el resultado en ambas es bastante satisfactorio. Fellini trabaja con buenos actores, actores que están a la altura de una historia y un rodaje como es Otto e mezzo. Creo que todos ellos ayudan en gran medida a que la película brille en cualquier área.
Respecto al ritmo narrativo poco que decir, para muchos será algo lento, yo disfruto de cada instante y me gusta comer despacio.
Esta película fue nominada en cinco categorías para los Oscar, obteniendo dos de ellos; mejor película de habla no inglesa y mejor vestuario (recordar que por esos años era bastante difícil hacer que una película no americana fuera nominada a algo más que a mejor película de habla no inglesa). Un placer para la vista, para el oído y para disfrutar de una película delirante e intensa, que te hace ver que aunque las cosas parezcan perdidas…al final el espectáculo debe continuar.